IV SimpÃ³sio GÃªneros HÃbridos da Modernidade - UNESP-Assis

Anais 

IV Simpósio Gêneros Híbridos da Modernidade 

A NARRATIVA POLICIAL 

Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” 

Faculdade de Ciências e Letras de Assis 

08 a 10 de maio de 2012 

Organização dos Anais 

Dra. Cátia Inês Negrão Berlini de Andrade 

Dra. Maira Angélica Pandolfi 

Dra. Norma Domingos



UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

Vice-Reitor no exercício da Reitoria - Prof. Dr. Julio Cezar Durigan 

FACULDADE DE CIÊNCIAS E LETRAS DE ASSIS 

Diretor - Dr. Ivan Esperança Rocha 

Vice-Diretora - Dra. Ana Maria Rodrigues de Carvalho 

Chefe do Departamento de Letras Modernas - Dr. José Luís Félix 

Vice-Chefe do Departamento de Letras Modernas - Dra. Cátia Inês Negrão Berlini de Andrade 

Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Letras - Dra. Cleide Antonia Rapucci 

Vice-Cordenador do Programa de Pós-Graduação em Letras - Dr. Álvaro Santos Simões Junior 

Grupo de Pesquisa - Narrativas Estrangeiras Modernas: Gêneros Híbridos da Modernidade (CNPq) 

Líder - Dra. Maria Lídia Lichtscheidl Maretti 

Vice-líder - Dr. Antonio R. Esteves 

Comissão organizadora do evento 

Dra. Ana Maria Carlos 

Dr. Antonio R. Esteves 

Dra. Brigitte Monique Hervot 

Dra. Carla Cavalcanti e Silva 

Dra. Cátia Inês Negrão Berlini de Andrade 

Dra. Cleide Antonia Rapucci 

Dr. Francisco Cláudio Alves Marques 


Dra. Maria de Fátima A. de O. Marcari 

Dra. Maria Lídia Lichtscheidl Maretti 

Dra. Norma Domingos 

Dr. Sérgio Augusto Zanoto 

Kátia Rodrigues M. Miranda 

César Palma dos Santos 

Luana Aparecida de Almeida 

Tchiago Inague Rodrigues 

Comissão científica do evento 

Dra. Ana Maria Carlos 

Dr. Antonio R. Esteves 

Dra. Brigitte Monique Hervot 

Dra. Carla Cavalcanti e Silva 

Dra. Cleide Antonia Rapucci 

Dr. Francisco Cláudio Alves Marques 

Dra. Gabriela Kvacek Betella 

Dra. Luciana Moura Colucci de Camargo 

Dr. Márcio A. S. Maciel 


Dra. Maria Lídia Lichtscheidl Maretti 

Dra. Norma Domingos 

Dr. Sérgio Augusto Zanoto 

Dr. Wellington Ricardo Fioruci 

Secretária do evento - Dra. Norma Domingos 

Equipe de Apoio - Maria Catarina Ferreira de Jesus Machado e Juliana Porto 

Arte - Luana Domingos Cesetti Gomyde 

Revisão dos Abstracts - Dra. Cleide Antonia Rapucci e Guilherme Mariano Martins da Silva 

Evento realizado na Faculdade de Ciências e Letras da Universidade Estadual Paulista (UNESP), 

Câmpus de Assis, de 08 a 10 de maio de 2012, com apoio de: FUNDUNESP, Departamento de Letras 

Modernas, Programa de Pós-Graduação em Letras e SAEPE. 

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Sumário 

Apresentação 5 

Textos completos 7 

ALVES, Maria Cláudia Rodrigues 8 

ANDRADE, Anderson de Souza; BINATO, Cláudia Valéria Penavel 21 

ASK, Célia Cristina de Azevedo 29 

BETELLA, Gabriela Kvacek 40 

BOTOSO, Altamir 49 

CALLIPO, Daniela Mantarro 59 

CARLOS, Ana Maria 67 

COPATI, Guilherme; LAGUARDIA, Adelaine 77 

DANTAS, Gregório 88 

DOMINGOS, Norma 97 

FERREIRA, Eliane Aparecida Galvão Ribeiro; VALENTE, Thiago Alves 105 

FERREIRA, Sandra 118 

FIORUCI, Wellington R. 130 

FRANCO, Gabriele; PANDOLFI, Maira Angélica 143 

GROSSI, Solange 151 

HERVOT, Brigitte Monique 161 

KOBAYASHI, Teresa Cristina 172 

LANDUCCI, Camila Aparecida 181 

LOPES, Jorge Augusto da Silva 188 

MARCARI, Maria de Fátima Alves de Oliveira 198 

MILREU, Isis 206 

MORAES, Carla D.; FIORUCI, Wellington R. 219 

NAGAE, Neide Hissae 229 

3



NEVES, Angela das 239 

PAGLIONE, Marcela Barchi 248 

PANDOLFI, Maira 257 

PARRINE, Raquel 266 

PIVA, Paula Cristina 274 

PORTO, Teresa Augusta Marques 283 

REMIGIO, Cristiane Aguiar 291 

RIBEIRO, Fernanda Aparecida; MIRANDA, Katia Rodrigues Mello 299 

ROCHA, Denise 307 

ROCHA, Renato Oliveira 322 

RODRIGUES, Tchiago Inague 334 

SANTOS, César Palma 343 

SANTOS, Héder Junior dos 352 

SANTOS, Juliana Oliveira Macedo dos 366 

SANTOS, Luana Ester Alves de Souza 374 

SCHRAMM JR., Roberto Mário 382 

SENA, José Eduardo Botelho de 392 

SOUZA, Laís Brancalhão; FERREIRA, Eliane Aparecida Galvão Ribeiro 402 

ZOCARATO, Clayton Alexandre 409 

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APRESENTAÇÃO 

O IV Simpósio Gêneros Híbridos da Modernidade: a narrativa policial foi realizado 

entre os dias 08 e 10 de maio de 2012, na Faculdade de Ciências e Letras, câmpus de Assis. O 

evento, em sua quarta edição, é organizado pelo Grupo de Pesquisa “Narrativas Estrangeiras 

Modernas: Gêneros Híbridos da Modernidade”, vinculado ao Departamento de Letras 

Modernas, registrado junto ao CNPq, cujo líder e vice-líder são, respectivamente, Profa. Dra. 

Maria Lídia Lichtscheild Maretti (UNESP-Assis) e Prof. Dr. Antônio Roberto Esteves 

(UNESP-Assis). O Grupo de Pesquisa reúne docentes de Universidades Brasileiras como a 

UNESP, USP, UNIFAL, UNIOESTE, UFPR, UFMS e UEMS. Desde sua criação em 2002, o 

Grupo tem promovido diversas atividades, organizando encontros próprios ou participando da 

organização de Simpósios em eventos de maior porte. Da mesma forma, tem publicado os 

resultados de suas pesquisas em diversos meios, seja em livros organizados pelo Grupo, seja 

em revistas especializadas. 

Dentro de seu objetivo geral de estudar a questão dos gêneros na narrativa literária e 

suas interfaces, visando um redimensionamento da categoria após a incorporação de gêneros 

mistos, ocorrida na literatura do século XX, o Grupo desenvolve projetos bianuais que se 

dedicam às várias modalidades de narrativas híbridas. Desse modo, já foram estudados e 

apresentados em eventos científicos os resultados de pesquisas acerca da relação entre 

literatura e história, sobre narrativas do eu, narrativas de viagem e literatura no cinema. 

O IV Simpósio, por sua vez, focou-se na apresentação de trabalhos sobre a narrativa 

policial. Durante os dias do evento foram ministradas duas conferências, a de abertura, 

proferida pela Dra. Vera Lúcia Follain de Figueiredo, da PUC-RJ , “Declínio da estética da 

provocação: a retomada do gênero policial” e a de encerramento, “Paratextos iconográficos de 

romances policiais”, apresentada pela Dra. Maria Cláudia Rodrigues Alves, do 

IBILCE/UNESP, São José do Rio Preto. As mesas-redondas “Narrativa policial: percursos”, 

“Narrativa policial: (re)leituras” e “Policial e fantástico: releituras de Poe”, traçaram um 

panorama sobre o gênero policial desde os clássicos do gênero até as releituras da atualidade. 

No decorrer do evento foram apresentadas cerca de oitenta comunicações. Boa parte 

dessas apresentações percorreu os principais caminhos da narrativa policial a partir da análise 

de obras ou de personagens clássicos do gênero como Edgar Allan Poe, Conan Doyle, 

Leonardo Sciascia, Georges Simenon, Sherlock Holmes, Dupin, Maigret, entre outros. Outros 

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trabalhos, porém, se focaram nas releituras e trouxeram para o centro da análise obras que 

também se tornaram grandes clássicos da literatura como, por exemplo, O nome da rosa, de 

Umberto Eco. Foram abordadas e analisadas, ainda, narrativas policiais que têm como 

característica a presença de um tipo especial de personagem histórico, seja como protagonista 

ou personagem secundário, que de uma maneira ou de outra faz parte da trama. Assim, nessa 

nova tendência nos deparamos com a ficcionalização de escritores como Jorge Luis Borges, 

Ernest Hemingway, Pablo Neruda, Guy de Maupassant, entre outros. 

Além das conferências, mesas-redondas e sessões de comunicações o evento contou 

também com atividades culturais como a Performance teatral “Os crimes da rua Morgue” pela 

Cia Em Cena Ser, com adaptação e interpretação de Cristiana Gimenes e a exibição do filme, 

seguida por debate coordenado pelo Dr. Antonio R. Esteves, O segredo dos seus olhos (2009), 

de Juan José Campanella. Desse modo, acreditamos que o IV Simpósio Gêneros Híbridos da 

Modernidade: a narrativa policial proporcionou um amplo diálogo entre todos os 

pesquisadores e representou uma contribuição para os estudos dos gêneros híbridos. 

Estes Anais apresentam os textos completos que foram enviados para a publicação. 

Todos efetivamente apresentados no evento nas sessões de comunicações e um deles em uma 

das conferências. A comissão organizadora dos Anais não procedeu a nenhuma revisão dos 

arquivos enviados, exceto a dos abstracts, sendo o conteúdo de cada texto de inteira 

responsabilidade de seus respectivos autores. 

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TEXTOS COMPLETOS 

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Paratextos iconográficos de romances policiais 

ALVES, Maria Cláudia Rodrigues (UNESP/São José do Rio Preto) 

RESUMO: É costume dizer que “nunca devemos julgar um livro por sua capa”. No entanto, 

se todo livro conta uma história, toda capa de livro também conta. A capa pode dizer-nos 

muito sobre um livro ou, ao contrário, criar grande suspense para o leitor/consumidor. A 

pesquisa referente às capas de livros, peritexto editorial, assim denominado por Genette em 

Palimpsestes (1982), e posteriormente em Seuils (1987), insere-se nos estudos de Literatura 

Comparada, na teoria da Imagologia, que busca estudar as relações culturais entre os povos e 

também da Sociologia da Literatura. Foi a partir do exame do paratexto iconográfico, mais 

especificamente das capas da obra de Rubem Fonseca traduzida para o francês, que começou 

nosso interesse por esse tipo de material. O presente texto é parte de um estudo mais 

abrangente sobre as capas de romances policiais. Trata-se de um recorte que busca observar a 

evolução das capas de alguns dos romances antológicos do gênero para, em seguida, focalizar 

capas de romances brasileiros traduzidos para outras línguas/culturas, sobretudo de autores 

brasileiros traduzidos na França. Nesse percurso, notaremos aspectos a respeito da evolução 

das artes gráficas, das opções editoriais que podem evidenciar um projeto editorial ou não. 

Também nos permitiremos emitir algumas hipóteses a respeito da recepção da literatura 

brasileira traduzida no exterior e sua difusão e recepção, a partir das capas estrangeiras. 

PALAVRAS-CHAVE: literatura comparada; romance policial; paratextos; peritexto 

editorial; capas. 

RÉSUMÉ: Selon l’expression consacrée: il ne faut pas juger de l’arbre par l’écorce, c’est-à 

dire, on ne doit jamais juger un livre par sa couverture. Cependant, si tous les livres racontent 

une histoire, toutes les couvertures le font aussi. La couverture peut nous dire beaucoup sur le 

livre ou, contrairement, créer un grand suspense auprès du lecteur/consommateur. La 

recherche concernant les couvertures, le péritexte éditorial, comme l’appelait Genette en 

Palimpsestes (1982), et ultérieurement en Seuils (1987), s’inscrit dans les études de 

Littérature Comparée, dans la théorie de l’Imagologie, qui cherche à étudier les rapports 

culturels entre les peuples et également dans la Sociologie de la Littérature. C’est à partir de 

l’examen du paratexte iconographique, en spécial des couvertures de l’œuvre de Rubem 

Fonseca, traduite pour le français, qui est né notre intérêt par ce genre de matériel. Ce texte-ci 

fait partie d’une étude plus étendue sur les couvertures de romans policiers. Il s’agit d’une 

coupure qui cherche à observer l’évolution des couvertures de quelques romans anthologiques 

de ce genre pour, ensuite, focaliser les couvertures de romans brésiliens traduits en d’autres 

langues/cultures, surtout des auteurs brésiliens traduits en France. Dans ce parcours, nous 

remarquerons des aspects concernant l’évolution des arts graphiques, des options éditoriales 

qui peuvent démontrer un projet éditorial ou non. Nous nous permettrons aussi d’émettre 

quelques hypothèses concernant la réception de la littérature brésilienne traduite à l’étranger 

et sa diffusion et réception, à partir des couvertures y produites. 

MOTS-CLÉS: littérature comparée; roman policier; paratextes; péritexte éditorial; 

couvertures. 

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Convém iniciarmos este panorama explicando que nosso interesse pelo estudo de 

paratextos data de nossas pesquisas já na graduação com vistas à dissertação de Mestrado, na 

qual exploramos a presença de Victor Hugo em Álvares de Azevedo, por meio das epígrafes 

hugoanas na obra azevediana (ALVES, 1999). Em seguida, nossa tese de Doutorado abordou 

a recepção de Rubem Fonseca na França. Nesse estudo, analisamos diversos paratextos 

(prefácios, epígrafes, correspondência trocada entre autor e tradutor, capas, contracapas e 

orelhas etc). Nesta apresentação, buscaremos realizar um recorte desse material, evidenciando 

os aspectos paratextuais iconográficos (ilustrações de capas). Para tanto, teceremos algumas 

considerações a respeito da noção de “paratexto”, lançaremos mão de alguns exemplos de 

capas próprias ao gênero policial a partir de capas antológicas de romances policiais, para 

finalmente citarmos alguns autores brasileiros traduzidos na França e, mais especialmente, 

grande parte da obra de Rubem Fonseca traduzida. 

Partimos, pois, do conceito de “paratexto”, evidenciado por Gérard Genette, para 

quem: 

A obra literária consiste exaustiva ou essencialmente, em um texto, ou seja 

(definição extremamente minimalista) em uma sequência mais ou menos 

longa de enunciados verbais mais ou menos providos de significado. Mas 

esse texto raramente se apresenta em seu estado « nu », sem o reforço e o 

acompanhamento de um certo número de produções, verbais ou não, como 

um nome de autor, um título, um prefácio, ilustrações, os quais nunca 

sabemos se devemos considerar que pertencem ao texto, mas que, em todo 

caso, estão ao seu redor e o prolongam, justamente para APRESENTÁ-LO 1 , 

no sentido habitual desse verbo, mas também, em seu mais forte sentido: 

para TORNÁ-LO PRESENTE, para garantir sua presença no mundo, sua 

«recepção» e seu consumo, sob a forma, ao menos hoje, de um livro. 

Consideramos pois o paratexto como sendo tudo aquilo que faz de um texto 

um livro e se propõe como tal a seus leitores e, mais genéricamente, ao 

público. (GENETTE, 1987, p.7-8) 

Podemos pensar que a atual capa de nossos livros evoluíram das iluminuras 

medievais, ornamentos das letras iniciais de parágrafos/capítulos. Sendo assim, as ilustrações, 

iluminuras ou posteriormente pranchas ilustrativas, são talvez uma das primeiras formas 

paratextuais de narrativas que surgiram antes do aparato paratextual editorial que conhecemos 

hoje e que, pela história da editoração, é historicamente bem recente. 

Dessa forma, ao nos debruçarmos sobre as ilustrações presentes em capas de 

romances policiais, delimitamos bastante nosso campo de observação e, aparentemente, 

1 TRADUÇÃO E GRIFO NOSSOS 

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atentamos somente para o aspecto gráfico das obras, para o que se dá a ver. No entanto, como 

disse recentemente o escritor angolano José Eduardo Agualusa, em programa de televisão da 

TV Senado, em princípio “quando compramos um vinho pela garrafa, compramos o conteúdo 

e não o continente, com o livro é a mesma coisa”, importa-nos igualmente a relação entre a 

capa e o texto, o conteúdo do livro, pois a capa deve ser a promessa de seu conteúdo. 

Interessa-nos aqui observar e mostrar de que forma alguns romances policiais 

foram/são apresentados ao público leitor, revelando uma certa tradição das capas do gênero, 

bastante clássica, que visa atingir, seduzir, esse público, desde sempre, de maneira simples, 

com características comuns e, por vezes, com alguma originalidade, no exterior e no Brasil. 

Interessa-nos igualmente verificar se as capas de romances brasileiros traduzidos no exterior 

aqui citados revelam um projeto editorial mais domesticador ou exoticizante, em que nível 

eles respeitam o “pacto da promessa” da narrativa. 

Vale, pois, iniciarmos nossa apresentação traçando aqui um breve panorama das 

capas mais conhecidas do gênero. Selecionamos inicialmente, a título de exemplo e evolução 

gráfica, o antológico romance de Conan Doyle The hound of the Baskervilles. A capa de1902, 

do pintor e ilustrador Alfred Garth Jones, traz o vulto de um cão que será, inúmeras vezes, 

retomado e reutilizado ao longo do século XX e XXI. O leitor reconhece de imediato a 

referência que evolui com as capas. 

A realização de capas clássicas ou plenas de clichês do gênero policial pode 

apresentar, entretanto, na atualidade, releituras que buscam inovar e sugerir ludicamente a 

relação entre o conteúdo e sua apresentação, como as duas capas dos romances de James 

Ellroy que jogam com elementos da narração e o próprio objeto livro, o que nos parece 

bastante lúdico e inovador: 

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L 

O design gráfico no Brasil tem inevitavelmente raízes norte-americanas e européias, 

mas muito rapidamente buscou originalidade estilística e sofisticação conceitual. As capas de 

livros, inicialmente realizadas por membros de uma equipe editorial, foram pouco a pouco 

sendo material de criação de capistas profissionais, hoje ainda denominados “capistas” ou 

“designers gráficos”. E o que importávamos ou copiávamos no início do século XX foi 

rapidamente substituído por um ofício que valoriza o profissional nacional. No caso das capas 

de romances policiais traduzidos no Brasil observamos a tendência gráfica expressionista do 

início do século XX, muito popular e cujo estilo ainda hoje é explorado em edições mais 

populares, cujo maior representante foi o gaúcho Edgar Koetz. Uma outra tendência gráfica 

são as capas com figuras femininas com grande apelo sexual. A partir dos anos 60/70, 

composições abstratas começam a serem consideradas. Mais recentemente, o gênero vem 

sendo revisitado por algumas editoras, merecendo capas mais sofisticadas, e evidenciando e 

valorizando o autor, por exemplo. 

E por falar em Dashiell Hammett (última imagem acima), e em sua obra O Falcão 

maltês, um dos maiores clássicos do gênero, sugerimos aqui observarmos o percurso de sua 

capa. A capa original, de 1930 do romance de Dashiell Hammett apresenta a estatueta, objeto 

da cobiça do romance, com uma mão cheia de jóias. 

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A figura do falcão vai ser constantemente utilizada na capa das diversas edições pelo 

mundo, com as mais diversas variações, como poderemos observar mais adiante. 

Abre-se uma exceção às cores amarela/dourada e negra, quando a obra é inserida em 

alguma coleção que já tem na capa características próprias, como é o caso da famosa coleção 

inglesa Penguin Crime, na qual grafismos negros, por vezes com algum detalhe em branco, 

saltam sobre o fundo verde. 

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Porém, em geral, as capas do romance evocarão, com freqüência, a estátua do falcão, 

eventualmente um grafismo relacionado a crime (um corpo atingido por um golpe, uma 

arma...). 

Não podemos deixar de citar igualmente capas nas quais a presença feminina 

evocam, com maior ou menor intensidade e sutileza, o apelo sexual: 

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Pelo mundo, seja qual for a época e o tipo de representação figurando na capa do 

Falcão maltês, é inevitável, entretanto que haja dois momentos bem distintos: antes e depois 

do antológico filme estrelado por Humphrey Bogart. 

A partir desse momento, inclui-se a opção extremamente utilizada de grafismos com 

o perfil do ator ou mesmo fotos do filme. 

No Brasil, não foi diferente e uma rápida consulta às capas nos mostra que a 

preferência em geral recai sobre a utilização da referência ao filme. 

O jogo de luz e sombras, em fotos ou em grafismo, a utilização do preto e branco são 

igualmente marcas do gênero, assim como uma constante utilização de cores fortes. No 

entanto, retomamos nosso comentário a respeito das coleções. Muitas vezes, uma capa 

original mais singela e direta, perde, na edição traduzida em prol de um projeto editorial já 

estabelecido. Observemos o que ocorre com as obras de Luiz Alfredo Garcia-Roza e Tony 

Bellotto na edição francesa. Elementos da capa que dialogam com o textual, na capa em 

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português, desaparecem na coleção francesa. No entanto, a opção da coleção francesa não 

deixa de ser bastante interessante. A imagem feminina no círculo nos sugere, 

misteriosamente, a chegada de uma mulher vista por um olho mágico de uma porta, por 

exemplo. 

Quando não passam por um filtro que os uniformiza, em geral, a opção das edições 

estrangeiras recai na opção de exotização. No caso de nossos autores que têm como pano de 

fundo o cenário do Rio de Janeiro, é inevitável que certas capas originais mais intimistas 

passem a ter paisagens cariocas consagradas em suas edições estrangeiras, como no caso 

abaixo: 

Fato semelhante ocorrerá com a obra de Rubem Fonseca, o que merecerá nosso 

comentário mais adiante. Vale ainda salientar que esse procedimento, por vezes é muito bem 

explorado como no caso de uma das capas da edição francesa de Inferno de Patrícia Mello, na 

qual um Cristo Redentor vermelho é colocado sobre fundo negro. Essa capa nos parece 

bastante bem sucedida: 

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Ainda sobre o jogo de luzes e sombras e alguns clichês presentes em capas do gênero 

policial, destacamos os elementos das duas capas abaixo, distantes no tempo, mas tão 

próximas: atentemos para as duas figuras e a importância do olhar em ambas as capas, para o 

jogo de sombras evidente na primeira capa e as sugestões na segunda (em vermelho, no chão, 

o contorno de um corpo, na parede, um vulto que persegue o homem à janela), as inevitáveis 

cores vermelha e o preto: 

À guisa de conclusão, revisitaremos algumas capas de Rubem Fonseca que ilustram 

o percurso de suas edições francesas e desvendam alguns projetos editoriais. Abaixo, a edição 

brochure de A grande arte, em francês e sua edição de bolso. A primeira traz a paisagem do 

Rio de Janeiro e a segunda, um grafismo Amore de Elvira Bach. O cenário dos romances de 

Fonseca é, em geral, o Rio de Janeiro. No primeiro exemplo, vemos que a paisagem carioca 

foi utilizada na edição que consagrou o romance e, em seguida, optou-se por uma capa mais 

composta, mais chamativa, com a cor vermelha em destaque e que sugere, por todos seus 

elementos, uma intriga plena de clichês do romance policial: amor, sexo, mulheres, corpos 

etc. 

É preciso destacar que, apesar dos sinais de exotismo, em geral no que diz respeito à 

obra fonsequiana (e de Garcia-Roza igualmente) parece inevitável que se explore elementos 

da narrativa ligados ao potencial do exotismo brasileiro e, sobretudo, carioca. A capa de Buffo 

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& Spallanzani traz o Pão de Açúcar ao fundo, mas não deixa de ter no emblema do carro em 

primeiro plano, o sapo, de onde provém o veneno da trama. A opção da imagem do destaque 

de carnaval na capa da edição francesa de Vastas emoções e pensamentos imperfeitos pode 

parecer exagerada, mas parte da trama gira em torno do Carnaval. São elementos internos à 

narrativa, explorados de forma inteligente pela editora nas respectivas capas, que cumprem 

seu papel tanto paratextual, quanto comercial. 

Observemos as capas de Agosto para a edição francesa em brochure e a edição de 

bolso francesa. A parte a enorme gafe editorial relativa ao título de Un été brésilien (Um 

verão brasileiro) para o romance Agosto, verificaremos o incrível mal entendido das capas. 

Pode-se vislumbrar na primeira a intenção do artista em representar elementos do 

submundo (o malandro e a prostituta) em uma atmosfera tropical (charuto, palmeiras, chapéu 

panamá). A cor vermelha também é sugestiva: tanto do clima tropical, como de uma intriga 

criminal. Embora se reconheça aqui a qualidade do trabalho de Philippe Sohiez, a capa não é 

completamente reveladora do conteúdo do romance – uma ficção histórica, mas trata-se de 

uma ilustração bastante sugestiva, contendo os clichês de uma capa de romance policial. Ao 

se pesquisar sobre o fotógrafo e artista plástico Philippe Sohiez, verifica-se a preocupação na 

elaboração dessa capa. Segundo informações fornecidas pelo ilustrador da capa da edição 

brochure de Un été brésilien, o fotógrafo e artista plástico Philippe Sohiez, em geral há dois 

procedimentos para a escolha de uma capa de livro, por parte dos editores e maquetistas, que 

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contenha foto ou ilustração: uma encomenda ou a utilização de material já existente nos 

bancos de imagens ou agências de fotos como a Getty, a Corbis e a Photonica. 

Philippe Sohiez nos esclareceu como se realizou a encomenda para o grafismo e 

como foi sua concepção, em depoimento de 2005 2 : 

Para falar bem rapidamente de nosso papel de ilustrador. Ele se limita, em 

geral, à leitura do comentário da 4ª. capa, para ter uma idéia. Nos dias de 

hoje, as criações tornam-se cada vez mais raras. Os editores e os projetistas 

buscam suas ilustrações em bancos de imagens e escolhem a que convém 

melhor ao romance... 

Para voltar à capa de “Un été brésilien”, estávamos ainda a época em 

que se realizavam capas sob encomenda e como se trata de um tempo já 

ultrapassado, tudo era feito globalmente, sem meios informáticos, pouco 

difundidos na época. Portanto, em geral, trata-se de uma fotomontagem, com 

fotografias tiradas de meu arquivo. 

- um fundo de palmeiras 

- uma personagem tipo mafioso da América do Sul 

- uma jovem, tipo prostituta 

A fotomontagem é realizada recortando-se e colando-se as imagens. O 

conjunto é fotocopiado, primeiro em preto e branco. Em seguida eu utilizei 

uma copiadora CANON em cores para banhos de diferentes cores. 

Para a edição de bolso, imaginamos que a mesma informação deve ter sido passada à equipe 

de edição, sem, no entanto, mencionar que se tratava da ditadura getulista (o que também é um erro 

histórico, já que o romance não se insere exatamente nesse período). Porém, vemos que a imagem 

utilizada na edição de bolso representa claramente uma cena comum à ditadura da década de 70 no 

Brasil. 

Esse tipo de mal entendido é bastante comum. A função do paratexto como vestíbulo 

da narrativa, como elemento de diálogo entre imagem inicial e conteúdo textual fica 

comprometida e perde sua força, desacreditando a publicação. 

Acreditamos que este breve panorama possa ter sido esclarecedor de algumas opções 

editoriais quanto às capas de romances policiais e mais especificamente sobre alguns 

romances brasileiros traduzidos para o francês. Buscamos apenas ressaltar alguns elementos 

mais utilizados pelo mercado editorial internacional quanto ao gênero policial, características 

que são mantidas, experiências inovadoras e outras mais clássicas, algumas releituras desses 

elementos, que fazem das capas de romances policiais importantes indícios da recepção do 

gênero e de nossa literatura traduzida no exterior. 

2 Depoimento obtido via internet em 21.07.2005. 

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REFERÊNCIAS: 

ALVES, M.C.R. Rubem Fonseca na França. Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de 

Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. São Paulo: USP, 2006. 

BELLOTTO, T. Bellini e o demônio. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. 

______ Bellini et le demon. Arles: Éditions Actes Sud, 2007. 

FONSECA, R. Du grand art. Paris: Grasset, 1986. 

______. Bufo & Spallanzani. Paris: Grasset, 1989. 

______. Vastes émotions et pensées imparfaites. Paris: Grasset, 1990. 

______. Un été brésilien. Paris: Grasset, 1993. 

______. Du grand art. Paris: Librairie Générale Française/Grasset, 1995. (Collection Le Livre 

de Poche, n° 13694) 

______. Un été brésilien. Paris: Librairie Générale Française/Grasset, 1996. (Collection Le 

Livre de Poche, n° 13969) 

GARCIA-ROZA, L.A. O silêncio da chuva. São Paulo: Companhia das Letras,1996. 

______. Uma janela em Copacabana. São Paulo: Cia. das Letras, 2004. 

______. Le silence de la pluie. Arles: Éd. Actes Sud, 2004/2007. 

______. Une fenêtre à Copacabana. Arles: Éd. Actes Sud, 2008. 

GENETTE, G. Seuils. Paris: Seuil, 19987. P.7-8 

MELO, P. Inferno. São Paulo: Cia. das Letras, 2001. 

______. Enfer. Arles: Éd. Actes Sud, 2001/2004. 

IMAGENS 

Disponível em: . Acesso em: 23 jan. 2012. 

Disponível em: . Acesso em 23 jan 2012. 

Disponível em: . Acesso em: 

23 jan. 2012. 

Disponível em: . Acesso em: 25 jan 2012. 

Disponível em: . Disponível em: 

Acesso em: 25 jan. 2012. 

Disponível em: 

. Acesso em: 27 jan. 2012. 

19



Disponível em: . Acesso em: 27 jan. 2012. 

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O clássico e a interface policial em Poe: origens e intertextualidade 

ANDRADE, Anderson de Souza (UNESP/Assis) 

BINATO, Cláudia Valéria Penavel (UNESP/Assis) 

RESUMO: Há intertextualidade entre o conto de Edgar Allan Poe, “O Gato Preto” (1843), 

cujo protagonista, após assassinar sua esposa, encerrou-lhe o corpo em uma parede do porão, 

e algumas histórias clássicas da mitologia como a de Níobe, filha de Tântalo, circundada viva 

por uma camada de pedra, a de Perséfone, que desceu ao Hades em vida, e a do filho de Drias, 

que foi confinado por Dioniso em uma prisão de pedra, além do trágico fim sofocleano de 

Antígona, que, por ter desobedecido às ordens da autoridade, foi, igualmente, enclausurada 

ainda vivente em uma caverna, como também o cegamento de Édipo. A morte e a maneira 

pela qual foram inseridos em paredes os corpos dessas personagens mostram as referências 

comuns entre essas histórias e a narrativa policial, que geralmente envolve crimes, detetives, 

mistérios, investigações e punições. Vale ressaltar que não há lugar para a impunidade em 

obras policiais. Assim, é possível encontrar em outros gêneros características próprias da 

literatura policial, em que o leitor é motivado, pela trama do suspense, não só a desvendar 

assassinatos, mas também a desejar o castigo de criminosos. Pretende-se, nestas 

considerações, indicar alguns pontos de convergência entre o gênero híbrido da modernidade - 

a narrativa policial -, mediante análise, mormente pelo viés psicanalítico, do conto de Poe, e 

os clássicos da Antiguidade. 

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Fantástica; Tragédia; Intertextualidade. 

ABSTRACT: There is intertextuality between the short story by Edgar Allan Poe, The Black 

Cat (1843), whose protagonist, after murdering his wife buried her body in a basement wall, 

and some classic stories from mythology like that of Niobe, daughter of Tantalum, 

surrounded alive by a layer of stones, of Persephone, who descended into Hades in life, and 

the son of Drias, who was confined by Dionysus in a prison of stone, and the tragic end in 

Sophocles’ Antigone, who, disobeying the orders of authority, was also enclosed still living in 

a cave. The death and the way in which the bodies of these characters are placed in walls 

show the common references between these stories and police narrative, which often involves 

crimes, detectives, mysteries, investigations and punishments. It is noteworthy that there is no 

place for impunity in police novel. It is possible to find in other genres characteristics of 

detective fiction, in which the reader is motivated by the plot of suspense, not only to unravel 

murders, but also want the punishment of criminals. It is intended, with this presentation, 

indicate some points of convergence between the hybrid genre of modernity - the police 

narrative - through analysis of Poe's story, and the classics of antiquity. 

KEYWORDS: Fantastic Literature; Tragedy; Intertextuality. 

Entre a literatura clássica e a moderna, apesar da distância temporal que as separa, 

pode existir intertextualidade. Ao falar dos mitos clássicos, seria mais prudente fazer 

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referência apenas às origens de todo pensamento ocidental, no qual se incluem também as 

artes e, portanto, a literatura. Porém, como ler o conto fantástico “O gato preto”, de Edgar 

Allan Poe, e não remetê-lo às primeiras histórias da Antiguidade escritas com requintes de 

suspense 

A narrativa policial geralmente fala sobre crimes, detetives, mistérios e 

investigações; é um gênero em que o suspense desperta, no leitor, o medo, a paixão, a 

curiosidade; trata-se, sobretudo, de uma narração na qual não há lugar para a impunidade. 

Este estudo salienta alguns tópicos do conto de Poe elencando pontos de 

convergência entre o gênero híbrido da modernidade - a narrativa policial - e os clássicos. 

Edgar Allan Poe (1809-1849) foi um célebre escritor norte-americano, nascido em 

Boston nos Estados Unidos; teve uma infância muito difícil, principalmente pela perda dos 

pais. A vida turbulenta e caótica de Poe reflete-se em seus contos permeados de desabafos e 

crises psicológicas, que se percebem em várias de suas obras como, por exemplo, “O Corvo” 

(1845), “A queda da casa de Usher” (1839) e outras de suas magníficas criações. 

No conto “O gato preto” (1843), uma história é contada por um narrador 

homodiegético, ou seja, um narrador que conta e participa da história: trata-se de um homem 

casado que vive uma vida tranquila com a esposa e seus animais domésticos muito estimados 

por ele que, desde menino, cultivava grande afeto pelos animais, o que denotava seu caráter 

dócil e seu espírito humano: 

Casei-me muito moço. Tive sorte. Minha mulher possuía um caráter 

adequado ao meu. Sentiu logo minha predileção pelos animais domésticos. 

Não perdia, então, oportunidade de procurar os das espécies mais agradáveis. 

Pássaros, peixes dourados, um belo cão, coelhos, um macaquinho e um gato. 

(POE, 2003, p. 8). 

Essa aproximação com os animais durou muitos anos. Por uma propensão natural ou 

pela “diabólica intemperança” ou por outra razão qualquer, o temperamento e o caráter do 

narrador passaram a sofrer radical alteração. Dia após dia, tornava-se mais irritável, mais 

indiferente aos sentimentos alheios, chegando a ser brutal até com a mulher. Sua exasperação 

só aumentava, chegando ao ponto de um dia, embriagado, agarrar seu gato de estimação e 

arrancar-lhe um dos olhos. 

Esse animal é um dos mais importantes personagens na tessitura do conto, texto que 

oferece, aos leitores, variadas leituras possibilitando-lhes inúmeras interpretações dos leitores. 

Seguindo a vertente histórica, é possível dizer que todo o desvario na vida do narrador foi 

22



causado por esse animal. Sua simbologia é marcante na história mundial. No Egito Antigo, os 

gatos pretos eram venerados como deuses, mas a crendice que envolve esses animais vem 

desde a Idade Média. O Papa Inocêncio VIII chegou a incluí-los na lista de perseguidos pela 

Inquisição. A forte presença dessa crendice pode ser conferida no trecho abaixo: 

Grande, todo preto. E muito inteligente. Essa inteligência era pouco 

comentada porque minha mulher embora não fosse supersticiosa, referia-se 

com frequência à crença popular que olha os gatos pretos como feiticeiras 

disfarçadas. (POE, 2003, p.8). 

À parte a superstição da crença popular, o gato, antes estimado e depois torturado 

pelo narrador, lembra ainda traços característicos ou marcas demoníacas: sua cor é negra, o 

nome Plutão é o mesmo do deus dos infernos e no dizer do narrador um animal de espantosa 

sagacidade. Porém, no conto, realmente demoníaco, cruel, é o comportamento do narrador 

que usa de violência gratuita contra a mulher e os animais, especialmente contra o felino: 

Permitia-me mesmo usar de uma linguagem brutal para com minha mulher. 

Por fim, cheguei a usar de violência corporal contra ela. Meus bichos, sem 

dúvida, acabaram também por ressentir essa mudança de meu caráter [...] 

não tinha escrúpulos em maltratar coelhos, o macaco ou mesmo o cachorro 

[...] até mesmo Plutão começou a experimentar os efeitos desse meu mau 

temperamento (POE, 2003, p.8). 

É possível observar outra referência mitológica no conto, pois Plutão também era 

tido como o deus da prosperidade: toda riqueza era ofertada ou retirada por ele, como prêmio 

ou punição. Além do fogo, elemento punitivo por excelência nos infernos onde o rei Plutão 

reina, o narrador foi punido, após o incêndio, com a pobreza supostamente pelo fato de ter 

enforcado o gato: 

A casa inteira ardia. Com grande sacrifício escapamos vivos, mas a 

destruição foi completa. Perdi toda a minha fortuna. Entreguei-me ao 

desespero. Não quero pensar se essa desgraça teve alguma relação com as 

atrocidades cometidas por mim. Mas também não quero deixar que seja 

esquecido nem um elo dessa cadeia. (POE, 2003, p. 9). 

Todavia, faz-se referência, neste conto, não apenas à simbologia negativa do gato 

preto, mas também ao comportamento instável do narrador, sob a vertente psicanalítica. Para 

tanto, utiliza-se, nestas considerações, a obra Figuração da Intimidade: imagens na poesia de 

Mário de Andrade, de João Luiz Lafetá (1986), que compartilha dos conceitos psicanalíticos 

trabalhados por Marie Bonaparte (1882-1962), discípula de Freud, presentes em suas 

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pesquisas, publicadas em seu livro The life and works of Edgar Allan Poe (1949), acerca da 

vida e obra de Edgar Allan Poe. 

Para Bonaparte, Poe associava problemas pessoais as suas obras. Observa-se em “O 

Gato Preto”, um narrador-personagem descontrolado psicologicamente e com o mesmo vício 

de Poe, a bebida, ou seja, o narrador também era um homem alcoólatra. Segundo essa autora, 

talvez Poe tenha transferido sua conturbada vida para seus contos como uma forma de relatar 

conflitos existenciais: 

Poe sabia também, por experiência, o poder da bebida para liberar as 

fantasias de violência e de ataques sádicos. Porém, na verdade, pelo fato de 

ele não as ter realizado, elas assombraram seu inconsciente com uma 

intensidade ainda maior [...]. (BONAPARTE, 1949, p. 461, tradução nossa). 

Em seus contos, Poe expõe a outra face do homem, aquela que poucos admitem 

possuir e mostrar. O narrador de “O gato preto” muda completamente seu comportamento. 

Antes tão carinhoso, tão amigo, por causa da dipsomania é tomado pelos instintos mais 

perversos. A bebida provoca, certamente, a liberação de seus impulsos reprimidos e 

irrefreáveis. 

Poe apresenta a dupla natureza do homem. Quanto ao narrador-personagem, suas 

propensões para o bem, para uma vida tranquila de paz, lutam contra seus instintos cruéis que 

o inclinam para o mal, estabelecendo nele um conflito. Existem as leis humanas e repressoras, 

ditadas pela sociedade, e a lei natural, impressa no tribunal da consciência: 

Embora inocente, o gato preto é o símbolo vivo de todos os impulsos 

considerados negativos e destruidores que o narrador encontra dentro de si. 

Horrorizado, ao perceber em seu comportamento tendências que sua própria 

consciência moral rejeita e condena [...], o personagem de Poe projeta num 

objeto exterior tudo que dentro dele é condenável. (LAFETÁ, 1986, p.80). 

O desejo incontrolável de matar surge como um bicho infernal cuja existência sua 

consciência rejeita. Matar o gato lhe daria expansão às tendências agressivas e, ao mesmo 

tempo, ele conseguiria eliminá-las simbolicamente. Porém, tal atitude não lhe abranda os 

instintos cruéis; as exigências morais voltam a lhe cobrar, intensificando a tensão 

estabelecida: 

A morte do gato é a morte do desejo compreendido como “mal”, punição 

que busca satisfazer a severidade das exigências morais, mas que, sendo 

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perversidade, consegue só agudizar o drama da consciência; a tortura e o 

assassínio são crueldades que tentam aplacar o apelo dos instintos 

agressivos, mas preenchendo-os apenas em parte [...], resultam em frustração 

decepcionante. (LAFETÁ, 1986, p.81). 

Em consequência desses sentimentos, o narrador procura e acha outro gato preto para 

extravasar seus delírios, renovando, num círculo vicioso, seu inferno. 

Outro tópico presente em Poe é o emparedamento. Especialmente neste conto, o 

narrador empareda, de maneira consciente, a mulher morta, para se livrar do corpo e ocultar 

seu crime, e, despercebidamente ou de forma não consciente, o gato vivo. Na verdade, o gato 

seria o seu alvo, mas a mulher, na tentativa de detê-lo, surgiu inesperadamente, levando o 

golpe fatal. Um crime. Uma tragédia. 

Uma vez ocultado o cadáver e dado por sumido o gato, o narrador age como se 

tivesse resolvido seu conflito e apaziguado seus instintos. Porém, o monstro ameaçador não se 

encontrava em seu exterior e, sim, no mais profundo de sua alma. 

Ao dar vazão aos seus sentimentos inconfessáveis, o narrador sentiu uma grande 

satisfação. Fato que se deduz quando ele, diante da polícia que investigava o sumiço da 

mulher, em seu orgulho desmedido, bate, com a bengala, na parede onde se encontrava morta 

sua esposa. De dentro do túmulo improvisado, partiu uma voz, um grito prolongado, 

“inumano e anormal”, denunciando-o aos investigadores. 

Da estrutura característica de narrativa policial presente no conto de Poe, constantes 

de crime, cadáver, polícia, denúncia e investigação, parte-se para a apresentação de algumas 

semelhanças temáticas nos enredos das histórias da mitologia e tragédia clássica. 

O crime, o segredo e a descoberta do criminoso, que representam, na grande maioria 

das vezes, o núcleo do enredo no gênero policial, cedem espaço para que seja abordado o 

antiquíssimo modo de castigar vítimas encerrando-as, ainda vivas, em paredes, mundos ou 

túmulos subterrâneos. 

Assim, além da hamartía cometida por aquele que transgride uma ordem, sempre 

aparece, subjacente às histórias clássicas, outra vertente temática: a religiosa, capaz de punir o 

criminoso e também os seus descendentes, herança maldita, e a psicanalítica, em decorrência 

dos conflitos humanos. 

É o caso, por exemplo, de Níobe, filha do criminoso Tântalo. Ao ser punida, por sua 

altivez e petulância, com o assassínio de seus catorze filhos, foi circundada viva por uma 

camada de pedra. Transformada em rochedo pelos deuses olímpicos, suas muitas lágrimas 

25



passaram a correr em cascata. Também, o filho de Drias foi confinado pelo deus Dioniso em 

uma prisão de pedra. 

Já Perséfone, filha de Deméter – deusa do trigo - e de Zeus, foi raptada por Plutão. A 

terra se abriu e ela foi tragada pelo mundo subterrâneo. Após perder a filha, Deméter abdicou 

de suas funções divinas de ensinar aos homens a arte de semear, cultivar e colher o trigo e 

também a de fabricar o pão, símbolo da vida. Por isso, uma seca terrível abateu sobre a terra e 

Zeus implorou a Plutão que devolvesse Perséfone. O rei dos infernos atendeu parcialmente o 

pedido do irmão: Perséfone passaria quatro meses com ele e oito com a mãe. Reencontrada a 

filha, Deméter permitiu que a terra se recobrisse de verde. Junito de Souza Brandão (2001), 

em sua obra Mitologia Grega I, menciona Mircea Eliade que, com sua autoridade de grande 

conhecedor das religiões antigas, conclui que o rapto de Perséfone, entendido como morte, 

trouxe a aproximação entre os reinos do Hades e do Olimpo. 

Outro exemplo a ser tratado é o trágico fim sofocleano de Antígona, que, por ter 

desobedecido às ordens da autoridade por prestar serviços fúnebres religiosos a seu irmão, foi, 

igualmente, encerrada viva em um túmulo subterrâneo. 

A morte e a maneira pela qual foram inseridos os corpos dessas personagens em 

paredes de pedras e tijolos mostram intertextualidade entre esse gênero, a narrativa policial, 

alguns contos de Poe como “O Gato preto” e “A queda da Casa de Usher” (1836) e as 

histórias da Antiguidade. Lafetá (1986) destaca também o emparedamento, processo 

“obsessivo em Poe”, como mais uma forma de recalque do narrador, em razão de este 

emparedamento do corpo da mulher ser o emparedamento de seu próprio desejo. Em “O gato 

preto”, Poe lançou mão dessa prática tão antiga de punição para que o narrador-personagem 

desfizesse sua tensão e resolvesse seu conflito. 

Outro ponto de convergência entre o conto e as tragédias clássicas trata da mutilação 

ocular do gato pelo narrador, em seu primeiro acesso de fúria e crueldade. Esse fato remete o 

leitor imediatamente à tragédia clássica Édipo Rei, de Sófocles, uma vez que a autopunição de 

Édipo, ao cegar-se, é o símbolo universal da castração. 

Faz-se necessário lembrar que o protagonista da tragédia é um herói em conflito. A 

tragédia só se realiza quando a medida de cada um (metron) é ultrapassada. Qualquer 

desmedida de um mortal, ao aspirar igualar-se aos deuses, é motivo para castigos 

irremediáveis. 

26



Pela violência contra si e contra os deuses (hybris), o herói trágico é punido 

imediatamente; contra ele é lançada a cegueira da razão (até): tudo que realizar, realiza-o 

contra si mesmo. 

Édipo, por exemplo, por mais que tentasse fugir das premonições dos oráculos, ia 

sempre ao encontro do destino cego ( moira); acabou matando o pai e casando-se com a mãe. 

A falta cometida (hamartía) pelo herói foi ser suficientemente arrogante e presunçoso ao 

pretender resolver, sozinho, a terrível peste que assolava Tebas. A arrogância de Édipo o 

destruiu e a cegueira voluntária foi sua punição. 

No conto “O gato preto”, também é possível perceber que o narrador ultrapassa sua 

medida, tornando-se, de fato, cruel e perverso. Sua hybris foi entregar-se ao álcool, sua 

desmedida, causar sofrimento aos animais e à esposa, sua hamartía, enforcar o gato e matar a 

mulher. Seria um crime perfeito se não fosse sua autoconfiança e arrogância no ato de 

vangloriar-se de sua façanha, batendo com a bengala na parede-túmulo. Assim, o narrador, em 

consequências de suas atitudes, submetia-se, cada vez mais, a sua moira. 

Édipo é duplo. Édipo acreditava ser filho dos reis de Corinto e, por ironia do destino, 

ao procurar o causador de a desgraça, isto é, o assassino do rei de Tebas, descobriu-se o 

homicida de seu verdadeiro pai e o marido de sua mãe. Havia nele outro homem, o qual 

jamais imaginou ser. 

Duplo também é o narrador de “O gato preto”. O Homem, no princípio, bom e afável 

deu lugar ao homem impiedoso e colérico que cega e mata. O narrador possui outra face, a 

face do mal. O homem em conflito entre o bem e o mal, no conto, iguala-se ao herói trágico. 

Por todas essas considerações, conclui-se que há intertextualidade nas temáticas entre 

o gênero policial, o conto “O gato preto”, de Edgar Allan Poe, e as histórias mitológicas e 

trágicas da Antiguidade clássica. 

REFERÊNCIAS: 

ÉSQUILO & SOFÓCLES. Tragédias Gregas: Prometeu Acorrentado; Rei Édipo; Antígone. 

Tradução de J. B. Mello e Souza. Rio de Janeiro: Ediouro,1997. 

BONAPARTE. M. The life and works of Edgar Allan Poe: A psycho-analytic interpretation. 

Londres: Imago Publishing Co. Ltd, 1949. 

BRANDÃO. Junito de Souza. Mitologia I. Petrópolis: Vozes, 2001. 

______. Mitologia III. Petrópolis: Vozes, 2001. 

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______. Teatro Grego. Tragédia e Comédia. Petrópolis: Vozes, 1999. 

LAFETÁ, J. L. “Milhões de Gatos Verdes”. In: ______. Figuração da Intimidade: Imagens 

na poesia de Mário de Andrade. São Paulo: Martins Fontes, 1986. p. 65-94. 

POE, E. A. Histórias Extraordinárias de Allan Poe. Trad. Clarice Lispector. Rio de Janeiro: 

Ediouro, 2003. 

ROSENFIELD, Kathrin H. Sófocles & Antígona. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. 

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Entre culpada e vítima, a mulher – uma leitura de The Driver’s Seat, de Muriel Spark 

ASK, Célia Cristina de Azevedo (UNESP/ Assis) 

RESUMO: Nas narrativas contemporâneas, tornou-se frequente a presença de mulheres 

detetives, assim como o fato de as personagens femininas exercerem funções coadjuvantes, 

mas que, mesmo assim, permitem a elas interferir na resolução dos casos auxiliando de forma 

direta ou indireta, bem como atrapalhando as investigações. As reflexões acerca do papel das 

mulheres nas histórias de investigação leva-nos a voltar o olhar para o cenário de The Driver’s 

seat, romance de Muriel Spark que coloca a mulher na cena do crime exercendo a dupla 

função de vítima e de culpada. Enquanto a narrativa se ocupa de acompanhar os passos da 

protagonista, as ações e situações narradas contribuem para que se construa uma imagem 

desta mulher, que passa a ser vista como louca sob a perspectiva predominante no texto. A 

preocupação que origina este trabalho passa a ser a de averiguar o porque de determinadas 

imagens femininas persistirem na Literatura contemporânea, passíveis de compor uma 

realidade ainda amparada em velhos estereótipos originados pela tradição hierarquizante dos 

gêneros. Neste âmbito, a observação das personagens femininas apresentadas no romance 

pode oferecer meios para uma reflexão e, ainda, uma identificação dos fatores que concorrem 

para a composição deste cenário. Assim, sob o amparo dos estudos de gênero, o presente 

estudo resultará em comentários referentes aos papéis desempenhados por mulheres e homens 

que o romance sparkiano evidencia, bem como em um posicionamento quanto a estes papéis, 

evidentemente construídos com base nos conceitos tradicionais de gênero e de atuação social. 

PALAVRAS-CHAVE: Muriel Spark; The Driver´s seat; investigação policial; questões de 

gênero; vitimização. 

ABSTRACT: In contemporary narratives it has become frequent the presence of women 

detectives, as well as the fact that female characters still perform supporting roles, which 

nonetheless allow them to interfere in the resolution of cases by helping directly or indirectly, 

as well as hindering the investigations. The reflections on the role of women in such crime 

stories leads us to turn our gaze to the stage of The Driver's Seat by Muriel Spark, a novel that 

puts the woman at the scene performing the dual role of victim and culprit. While the 

narrative is concerned about following the protagonist’s steps, the actions and situations that 

are being told contribute to build a picture of this woman, who starts to be seen as insane 

under the prevailing perspective in the text. The concern that guides this work turns out to be 

the question why certain female images persist in contemporary literature, being capable of 

composing a reality yet supported on old stereotypes generated by the hierarchical gender 

tradition. In this context, the observation of the female characters presented in the novel can 

provide ways of reflection and further identification of factors that contribute to this scenario 

composition. Thus, supported by the gender studies, this work will result in comments 

regarding the roles of women and men that the sparkian novel shows, as well as in a position 

about these roles, which are evidently built on the traditional concepts of gender and of social 

action. 

KEYWORDS: Muriel Spark; The Driver´s seat; police investigation; gender issues; 

victimization. 

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INTRODUÇÃO 

Os romances policiais contemporâneos, apesar de instituírem diversas mudanças 

relativas às características dos romances policiais tradicionais, mantiveram alguns elementos 

que Massi (2011) considera indispensáveis para a constituição do enredo: “o criminoso, a 

vítima e o detetive, que existem um em função do outro, ou seja, só há vítima se houver 

criminoso e só há detetive se houver crime, cujo autor é desconhecido” (p. 19). A autora, que 

faz um levantamento dos romances policiais mais apreciados pelo público leitor do século 

XXI, tece considerações quanto a aspectos deste gênero literário que põem em evidência as 

mudanças ocorridas desde as primeiras obras e, por este motivo, mencionaremos alguns 

destes aspectos ao propormos uma leitura do romance de Muriel Spark, The Driver’s seat 

(1994), publicado em 1970 e geralmente descrito como sombrio e inquietante. Acreditamos 

que, mesmo tratando-se de uma obra que descreve uma investigação, os elementos que 

compõem o romance sparkiano suscitam uma abordagem distinta do gênero por sua ênfase na 

personagem que Massi descreve como secundária, que é a vítima. 

A narração de The Driver’s seat tem por objetivo acompanhar a protagonista, Lise, 

em sua viagem de férias ao sul da Europa (Roma). No entanto, no início do terceiro capítulo 

revela-se que a personagem será vítima de um assassinato e que todas as suas ações 

contribuirão para isso. Ainda que a voz narradora insista em relembrar o destino desta mulher 

a todo instante, não é possível para quem a acompanha, através da leitura, criar qualquer tipo 

de vínculo, sentindo por ela empatia ou pena, pois suas atitudes e ações causam um 

estranhamento e um desconforto tão intensos que se tem a impressão, ao final, que não 

poderia haver um destino diferente para ela e que sua morte era inevitável. Sproxton, ao 

analisar as personagens sparkianas, classifica Lise como uma vítima e o romance como “a 

new kind of thriller with a highly obscure plot, intended to mystify and shock” (SPROXTON, 

1992, p. 137). Por isso, ao destacarmos alguns elementos deste romance, optamos por 

questionar o papel da mulher nesta narrativa, adotando uma perspectiva passível de dar-lhe a 

voz que foi embargada, buscando no texto indícios dos limites entre a culpa e a vitimização da 

personagem feminina no romance policial. 

UMA VÍTIMA DESCONCERTANTE 

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Apesar de o romance contemporâneo haver dado espaço a personagens femininas 

marcantes, como mulheres detetives fortes, ágeis e hábeis, a vítima feminina ainda retém 

resquícios da fragilidade de seu gênero. Segundo Massi, o crime envolve paixões diversas das 

partes envolvidas em um crime, sendo a vítima o elemento para o qual elas convergem: 

A vítima deve ser assassinada, pois este é um crime romanticamente superior 

carregado de diversas paixões entre os envolvidos, sejam eles a própria 

vítima, que teme a morte, o criminoso, que tem motivos para realizar o 

assassinato, e as pessoas envolvidas com a vítima, que lamentam a ausência 

e que, em geral, acionam o fazer do detetive. (MASSI, 2011, p. 20) 

Contudo, o que observamos no romance de Spark é a supressão de qualquer sinal 

destas paixões, se considerarmos que Lise em momento algum pode ser vista como alguém 

que teme a morte, principalmente quando se destaca que a voz narradora marca todas as suas 

ações como preparatórias e antecipatórias de seu destino. O enfoque sobre a vítima dado neste 

romance resulta em uma leitura inquietante, em função de as informações sobre ela e as 

demais personagens envolvidas no crime serem muito vagas, o que reforça a perspectiva de 

que Lise seja vista como cúmplice de seu próprio assassinato. Desta forma, a presença da 

vítima feminina funciona, segundo Sproxton, como um elemento necessário para expor a 

“rede de perseguições estabelecida por outro agente”: “The victim is often a necessary 

character, whose problems highlight the web of persecution established by another agent.” 

(SPROXTON, 1994, p. 114) 

Em sua jornada, a personagem feminina institui uma metáfora marcante no romance 

porque, mediante a descrição de situações que estabelecem uma relação entre seus atos e sua 

morte, nota-se que o desejo de encontrar o “homem certo”, ainda que pareça uma busca pelo 

controle do seu destino, revela-se um erro da personagem, não por ela querer distanciar-se de 

uma situação opressiva, mas por colocar o poder de mudança nas mãos erradas, nas mãos de 

um homem que ainda não conhece. Segundo Foucault, ao realizar uma jornada, o indivíduo 

deve “ir em direção a alguma coisa” que é si próprio, descrevendo um trajeto que, para Lise, 

representaria a exposição a riscos que “poderiam comprometer [seu] itinerário” e até levá-la a 

extraviar-se no caminho rumo ao seu “lugar de salvação” (2004, p. 302). No entanto, para 

conseguir chegar ao lugar de pertencimento a personagem traça uma jornada que toma a 

forma da exposição pública através das roupas chamativas e de comportamento socialmente 

inadequado, levando-a de uma vida aparentemente equilibrada, mas certamente sufocante, 

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para uma série de situações capazes de levá-la a um destino indesejado. Branco & Brandão 

chamam este tipo de jornada, apresentada no texto de Spark, de “trajetória suicida” e, a partir 

de questionamentos, refletem acerca do papel das mulheres neste tipo de projeto: 

Afinal, como pode ser lida essa trajetória suicida que marca tais 

personagens Em que se relacionam a morte e o feminino nessas narrativas 

Ora, a mulher, em nossa cultura, caracteriza-se sobretudo como um ser de 

falta. Mais ainda que o homem, é ela quem se define através da privação, da 

perda, da ausência: é ela a que não possui. Destituída de voz, de poder, de 

intelecto, de alma, de pênis, resta-lhe a falta, a lacuna, esse lugar do vazio 

em que o feminino se instaura. Nisto reside seu extremo poder: em sua 

capacidade de manipular a perda, em sua íntima relação com a morte.” 

(BRANCO & BRANDÃO, 1989, p. 125) 

Em busca do homem que é seu “tipo”, Lise afirma poder reconhecê-lo não como uma 

presença, mas como “a falta de uma ausência” (SPARK, 1994, p. 71); ou seja, é alguém que 

possa complementar aquilo que consideram ser negativo: o feminino. A angústia da procura 

leva-a a agir fora do padrão instituído pela tradição sexista, exigindo para si a atenção da 

sociedade e mostrando o quanto seu espaço social é limitado. Suas roupas, desse modo, têm 

como propósito esconder a opacidade de sua vida e sua solidão por meio das cores gritantes e 

modelos fora de moda, paradoxalmente chamando atenção sobre si enquanto afastam as 

pessoas. Flügel (1966) afirma que as roupas que um indivíduo usa “nos dizem imediatamente 

algo de seu sexo, ocupação, nacionalidade e posição social” (p. 10-11) e permitem que o ato 

de vestir seja usado para comunicar uma ideia ou sentimento. 

MULHERES E HOMENS: TESTEMUNHAS RELUTANTES 

As testemunhas que contribuem com a investigação, por sua vez, terão em seus 

depoimentos sentimentos contrastantes com relação à vítima. O grupo das mulheres, 

composto mormente pelas atendentes com quem Lise grita e para as quais seu comportamento 

e gosto não condizem com os de uma mulher “normal”, em nada pode contribuir para a 

constituição de um perfil favorável. Pode-se ponderar, no entanto, que Mrs. Fiedke, tia de 

Richard, seja uma exceção, pois parece não se surpreender com o comportamento da 

protagonista, embora o narrador insista em afirmar que tanto sua visão como sua audição 

eram deficientes o suficiente para “eliminar o efeito de Lise em percepções normais”: “the 

woman’s eyesight is sufficiently dim, her hearing faint enough, to eliminate, for her, the 

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garish effect of Lise on normal perceptions” (SPARK, 1994, p. 51). De qualquer forma, o 

contato entre as mulheres é sempre superficial e breve, não havendo entre elas qualquer tipo 

de vínculo. 

O grupo masculino, por sua vez, estabelece um contato relativamente mais longo 

com a protagonista, já que são estas figuras que a acompanham no decorrer da narrativa: Bill 

a acompanha no avião e, depois, segue-a até o local do assassinato; Carlo salva a personagem 

da multidão de estudantes e leva-a de carro pela cidade; Richard acompanha sua vítima do 

hotel até o cenário do crime. É possível afirmar que tais relacionamentos amparam-se em uma 

falha de comunicação, em que a mensagem se corrompe quando se trata de uma mulher que, 

apesar das roupas extravagantes, não deixa de atrair os olhares masculinos. É através do corpo 

e, de certa forma, por causa dele que Lise vai sentir as consequências de sua ação pública: o 

assédio de Bill, ansioso por sexo; a tentativa de estupro de Carlo, o mecânico; e o rompimento 

definitivo com o mundo pelas mãos de Richard, seu assassino. 

Massi (2011, p. 113) afirma que o sexo figura dentre os elementos das narrativas 

policias contemporâneas, até mesmo o estupro; mas, no caso de Lise, há uma tentativa de 

negação deste tipo de proximidade entre a mulher e os homens, sendo que ela insiste em 

afirmar sua falta de interesse por esse tipo de relação: “‘If you think you’re going to have sex 

with me,’ she says, ‘you’re very much mistaken. I have no time for sex’ [...] ‘Sex is no use to 

me’” (SPARK, 1994, p. 94). Ao recusar o papel de objeto sexual, Lise mostra-se detentora de 

uma autonomia não aceita por estes homens, que geralmente veem as mulheres como fracas, 

manipuláveis e prontas para satisfazerem seus desejos a qualquer momento. Por ter que lidar 

com o assédio destes homens, Lise percebe que eles reivindicam um poder socialmente 

adquirido que a ela não seria dado o direito de questionar e, de certa forma, denuncia a 

violência estabelecida por uma força hierarquizante que coloca os valores masculinos acima 

dos valores femininos, que delega atitudes às mulheres e não aceita questionamentos. 

Esse poder autoritário, possível causador da morte da protagonista, também não 

contribui para que se identifique a motivação do assassino, sempre negada por ele e atribuída 

à vítima, uma vez que Richard, afirma que ela o obrigou a agir daquela forma, dando-lhe até 

mesmo instruções quanto à forma como desejava ser morta: “She told me to kill her and I 

killed her. She spoke in many languages but she was telling me to kill her all the time. She 

told me precisely what to do” (SPARK, 1994, p. 107). A dificuldade em conciliar as 

motivações do assassino no romance sparkiano se dá em função da presença desta força que 

subjuga a vontade de ambas as partes. 

33



Estas forças, possivelmente sociais, impõem-se sobre as personagens: a mulher, em 

busca de realização, vê na figura masculina a possibilidade de consegui-la; no entanto, seu 

projeto revela-se um engodo, pois consegue apenas garantir sua própria morte. O homem, que 

tradicionalmente seria a figura dominante, é “levado” pela agressividade e pela autoridade 

feminina a realizar o ato de violência. Por um lado, pode-se levar em consideração que ao 

escolher a morte a mulher estaria aceitando uma condição que, segundo Branco & Brandão, 

seria considerada a “plenitude do feminino, enquanto defesa contra a castração” (1989, p. 34). 

A morte como destino simbólico da marginalização social indica a recusa a estereótipos 

opressores e, concomitantemente, a exigência da autonomia negada às mulheres. 

A MARGINALIZAÇÃO DO DETETIVE 

É necessário atentarmos para uma figura essencial das narrativas policiais que, em 

The Driver’s Seat, fica apagada e é mencionada somente no último parágrafo do romance: o 

detetive que, de acordo com Massi, “trabalha em segundo plano, quase obscuramente”, o qual 

“deve sempre sair vencedor, ou seja, encontrar o criminoso e entregá-lo a um destinadorjulgador” 

(MASSI, 2011, p. 20-21). Spark, por sua vez, torna esta figura ainda mais obscura, 

deixando-a quase imperceptível ao evitar mencionar sua presença na narrativa. A importância 

deste personagem se dá em vários níveis no texto: primeiro, por conferir justiça social à 

vítima ao prender o assassino; segundo, por sutilmente orientar a leitura do romance. 

Nesta obra, a autora leva a sério sua afirmação quanto à necessidade de orientar os 

leitores ao realizarem uma leitura, uma vez que se deve levar em consideração a perspectiva 

do investigador para que a estrutura narrativa e a forma de apresentação das personagens 

sejam compreendidas. Com relação à estrutura do texto, primeiramente torna-se claro o 

emprego dos tempos verbais no presente e no futuro no lugar do pretérito, que habitualmente 

predomina nas narrativas. Segundo Roof, 

The narrator drops hints in the future and future perfect tenses that make it 

apparent that Lise’s present actions are part of a plan whose fulfillment will 

correspond to the end of the novel […] Leaping into the future gives the 

present a design, while the present, which already seems to belong to a 

future perfect, defines a future whose possible failure of fulfillment produces 

tension (ROOF, 2002, p. 50). 

34



A tensão produzida por esta relação entre os tempos presente e futuro que, de acordo 

com a estudiosa, contribuem para o entendimento de que Lise possa ser cúmplice de seu 

próprio assassinato, tem como base o enfoque dado exclusivamente ao percurso da vítima, 

que descarta os percursos do criminoso e do detetive, que poderiam prestar esclarecimentos 

quanto aos motivos do crime. Acreditamos, porém, que o intuito do romance não reside em 

esclarecer as motivações do assassino nem apresentar os detalhes da investigação, mas dar 

relevo à figura feminina, em especial a protagonista, através de um jogo simbólico em que o 

que está aparente oculta a verdadeira natureza do crime: a violência que assola mulheres 

desde há muito tempo e que dificilmente pode ser combatida ou evitada. Ao contrário, a 

empatia das mulheres é substituída por um sentimento constrangedor de que, de certa forma, a 

agressividade e incoerência de suas atitudes a teriam levado a este destino. Por esta razão, 

mesmo os leitores, sendo lembrados recorrentemente de que a morte de Lise é inevitável, têm 

a impressão de que o problema não estava nos homens que a assediavam, ou no assassino, 

mas nela mesma, de forma que sua morte torna-se aceitável e até “natural”: “her death does 

not make much impact; we have been alerted to it several times in the narrative and so little 

are we drawn to her” (SPROXTON, 1992, p. 142). 

INVESTIGANDO CRIMES CONTRA MULHERES 

Sob o amparo de feministas como Palmer, cuja afirmação de que os problemas das 

mulheres não são pessoais, mas políticos, é possível distinguirmos neste romance sparkiano 

um agenciamento da necessidade de se estabelecer uma sociedade mais justa para as 

mulheres, cujas desigualdades devem ser combatidas mas, acima de tudo, reconhecidas: 

“woman’s supposedly ‘personal’ problems, rather than reflecting her own inadequacy, stem 

from a collective oppression originating in the imbalance of power between the sexes.” 

(PALMER, 1989, p. 43). Justamente este contraste entre os direitos das mulheres e os direitos 

dos homens é que marca o romance ao evidenciar que as personagens, por serem desprovidas 

de profundidade psicológica ou de motivação, nada mais são que títeres sociais, obedecendo 

às forças sexistas que regem as relações entre os atores sociais. 

A passividade tanto da vítima quanto do assassino deve ser considerada primordial 

para a constituição do romance porque exigem uma atitude ativa de leitoras e leitores, 

contrapondo modelos de interpretação tradicionais de forma a realizar uma leitura que, de 

acordo com Queiroz, reivindique 

35



outras interpretações naqueles pontos em que elas dizem respeito a 

valorações, a juízos de valor sobre conduta de personagens, a partir dos 

quais se inferem conceitos gerais retirados das experiências e dos 

comportamentos dos personagens nas tramas dos romances. (QUEIROZ, 

1997, p. 32 – grifo da autora). 

Estas “outras interpretações” a que se refere a teórica devem recusar os “conceitos 

gerais” estabelecidos pela tradição e olhar a mulher fora de seu papel estereotipado de objeto 

sexual, irracional, inferior, dentre outros adjetivos negativos. O romance de Spark busca 

oferecer representações dos papéis sociais colocando as mulheres em funções de destaque e 

não secundárias, denunciando sua marginalização e opressão, dando visibilidade à realidade 

das mulheres e atualizando os conceitos para que ocorra uma mudança. 

Atenta para as desigualdades sociais/sexuais, Spark traz o leitor para o presente e, de 

forma contundente, deixa claro que a história das mulheres contadas por homens não pode ser 

justa para elas. A visão do detetive e do assassino que predomina na narrativa tece um destino 

inevitável para a mulher, que é a morte, incompreensivelmente desejada por ela, tão ilógica 

quanto qualquer atitude feminina. Sob este aspecto, quanto às personagens femininas da 

autora, devemos considerar a contribuição de Sproxton, em sua análise das mulheres 

sparkianas, quanto ao conceito de feminismo presente nos romances. Segundo a teórica, Spark 

descreve mulheres em busca de dignidade e autonomia (domínio de mente) que reivindicam a 

integridade espiritual da mulher: “she has, in several of her novels, depicted women in a 

search for dignity and possession of mind which, in its own way, vindicates a woman’s 

spiritual integrity” (SPROXTON, 1992, p. 18). 

Para a teoria crítica feminista, a morte pode ser entendida como a aceitação 

simbólica da margem, do espaço fronteiriço onde as mulheres experimentam suas vivências e 

a cultura masculina não pode interferir. Assim, aceitar esta cultura feminina e seu espaço é 

considerado uma “transgressão do limite, desobediência à lei do lugar, [e] representa a 

partida, a lesão de um estado, a ambição de um poder conquistador, ou a fuga de um exílio, de 

qualquer maneira a “traição” de uma ordem.” (CERTEAU, 2003, p. 215 apud BORGES 

FILHO, 2007, p. 104-5). À sua maneira, Lise aceita a fronteira quando recusa obedecer aos 

padrões comportamentais tradicionais, principalmente ao rejeitar os ditames da moda, 

escolhendo roupas chamativas e fora de moda. Todavia, a aceitação mais evidente deste 

espaço cultural feminino é a renúncia ao papel sexual, que fatalmente resulta em sua morte. 

36



VÍTIMA NO ROMANCE, VÍTIMA NO FILME 

Destacamos, ainda, que o romance, por mais perturbador e sombrio que seja, não 

contou com uma recepção tão negativa quanto sua versão fílmica de 1974, sob a direção do 

italiano Giuseppe Patroni Griffi. Curiosamente, um dos fatores que a crítica mais destacou 

como falha do filme, não está diretamente relacionado à constituição das personagens, uma 

vez que este elemento perdeu seu destaque quando, para o papel de Lise, escolheu-se 

Elizabeth Taylor. Como resultado, o que poderia ser fator de divulgação da obra em ambas as 

versões tornou-se fator de repúdio pelo público da atriz, acostumado a vê-la como mulher 

atraente e “feminina”. A não aceitação dos fãs da atriz, que viram suas características mais 

evidentes apagadas pela personagem sparkiana, deixam evidente a afirmação de Souza (1974) 

de que 

No cinema, a presença em imagem do ator se aplica na sensibilidade 

inconsciente. Não há oposição entre o espectador e o intérprete. O assistente 

identifica-se com o personagem. Ele dá ao personagem a sua carne. Porque o 

cinema se dirige à realidade inconsciente, não analisável racionalmente no 

primeiro momento ao menos. (SOUZA, 1974, p. 141). 

As características de Lise resultaram em um contraste com o conceito de “objeto de 

desejo” atribuído a Taylor, o qual era considerado por seus fãs o único tipo de papel que a 

atriz poderia desempenhar nos cinemas. Por interpretar mulheres fortes e autônomas, Lyz 

Taylor não poderia ter sido associada a uma personagem como a sparkiana, destituída de 

poder cuja história, segundo Sproxton, é “a narrativa mais nauseante” da escritora escocesa, o 

que impede qualquer indício de identificação entre personagem e leitores, tão cara a qualquer 

livro ou filme: “Lise’s horrific plot for her own immolation is the most nauseating of Spark’s 

narratives […] Her deception, her remoteness, her coldness, her unpredictability, all serve to 

alienate her from our capacity for identification” (SPROXTON, 1992, p. 144). 

É relevante destacar, ainda, que o romance e o filme foram levados ao público na 

década de 1970, quando o movimento das mulheres ainda não havia conseguido estabelecer 

as mudanças sociais que são observadas hoje. Naquele momento, as mulheres ainda sofriam 

muitas restrições quanto à atuação pública e, por isso, o romance recebeu um pouco mais de 

atenção que o filme. 

37



CONSIDERAÇÕES FINAIS 

The Driver’s Seat passou por uma classificação muito duvidosa da crítica, que não 

conseguir enquadrá-lo em nenhum gênero literário, sendo denominado de novela, romance de 

ficção científica. Por tratar-se de uma narrativa em que predomina uma investigação policial, 

seria razoável que figurasse entre as obras do gênero. Contudo, a estrutura narrativa, a forma 

de apresentação e constituição das personagens afasta-o deste grupo, pois suas características 

não são facilmente identificadas. 

Assim, o trabalho de Spark tem a feliz tarefa de desconstruir um gênero e seus 

padrões em favor de uma personagem tanto típica quanto secundária dos romances policiais. 

É provável que a proposta de inovar o gênero seja esclarecida por McQuillan, que acredita 

que a escritora escocesa reorganiza os “resquícios da tempestade”, que são os conceitos e 

práticas sociais contemporâneos, para compor sua ficção: sob seu ponto de vista, Spark 

entende a contemporaneidade em sua complexidade com base na relação entre mídia, poder 

econômico e bélico e práticas sociais e, por conseguinte, seus romances são condutores “dos 

sinais e significados em circulação na contemporaneidade”: “Spark is a writer of the ‘is’, of 

the present. Her novels are a conductor for all the signs and meanings in circulation in the 

contemporary scene.” (McQUILLAN, 2002, p. 5). 

Colocando a mulher no centro da narrativa, retirando-a da margem e questionando 

seu papel literário, assim como social, Muriel Spark orienta seus leitores a mudarem a 

perspectiva. Tradicionalmente acostumados a seguir o ponto de vista em que as mulheres, nas 

narrativas policiais, seriam secundárias, sem importância e, muitas vezes incapazes de 

contribuir com a investigação, em The Driver’s Seat temos a mulher em um papel que pode 

até ter-lhe sido atribuído em narrativas em que o herói é sempre um homem, mas este papel 

não se apresenta mais como até então se via. 

Lise, que ao longo da narrativa parece ser vítima e cúmplice de sua morte, calada 

pela perspectiva de uma voz narradora que leva em consideração a visão de outras pessoas, 

revela a condição de muitas mulheres acusadas de incentivarem a violência masculina em 

função de seu comportamento inaceitável. O que a personagem sparkiana enfatiza é, contudo, 

uma sociedade baseada em estereótipos que deve ser repelida pelas mulheres, primeiramente, 

para que sejam estabelecidas mudanças efetivas e reais na cultura humana contemporânea. 

Spark dá visibilidade à sua personagem excêntrica em busca de liberdade e autonomia para 

38



que as mulheres socialmente injustiçadas também busquem pelo lugar social que lhes é de 

direito, mesmo que pareça um projeto absurdo. 

REFERÊNCIAS: 

BRANCO, Lucia Castello. BRANDÃO, Ruth Silviano. A mulher escrita. Apres. Affonso 

Romano de Sant’Anna. Rio de Janeiro: Casa-Maria Editorial: LTC – Livros Técnicos e 

Científicos Ed., 1989. 

FLÜGUEL, J. C. A psicologia das roupas. Tradução Antônio Ennes Cardoso. São Paulo: 

Editora Mestre Jou. 1966. 

FOUCAULT, Michel. A hermenêutica do sujeito. Ed. François Ewald e Alessandro Fontana 

(dir.) Frédéric Gros. Trad. Márcio Alves da Fonseca, Salma Tannus Muchail. São Paulo: 

Martins Fontes, 2004. (Tópicos) 

MASSI, Fernanda. O romance policial do século XXI: manutenção, transgressão e inovação 

do gênero. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2011. 

MCQUILLAN, Martin (ed.). Introduction: ‘I Don’t Know Anything about Freud’: Muriel 

Spark Meets Contemporary Criticism. In: ______. Theorizing Muriel Spark: Gender, Race, 

Deconstruction. New York: Palgrave. 2002, p. 1-31. 

PALMER, Paulina. Contemporary women’s fiction: narrative practice and feminist theory. 

Jackson: University Press of Mississippi. 1989. 

QUEIROZ, Vera. Crítica literária e estratégias de gênero. Niterói: EDUFF, 1997. 

ROOF, Judith. The Future Perfect’s Perfect Future: Spark’s and Dura’s narrative drive. In: 

MCQUILLAN, Martin (ed.). Theorizing Muriel Spark: Gender, Race, Deconstruction. New 

York: Palgrave. 2002, p. 29-66. 

SOUZA, Enéas Costa de. Trajetórias do cinema moderno. 2ª. Ed. Porto Alegre: A Nação; 

Instituto Estadual do Livro, 1974. 

SPARK, Muriel. The Driver’s Seat. 3a. Ed. New York: New Directions Bibelot. 1994. 

SPROXTON, Judy. Women as victims. In: The women of Muriel Spark. London: Constable, 

1992, p. 114-155. 

THE DRIVER’S SEAT. Direção: Giuseppe Patroni Griffi. Produção: Franco Rosselini. 

Roteiro: Raffaele La Capria/from the novel by Muriel Spark. Intérpretes: Elizabeth Taylor, 

Ian Bannen; Guido Mannari, Mona Washbourne, Maxane Mailfort, Andy Warhol e outros. 

[Miracle Pictures], 2004. 1 DVD (105 min). 

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La scomparsa de Majorana de Leonardo Sciascia e I ragazzi di Via Panisperna (Gianni 

Amelio, 1989): quando a ciência dos fatos prevalece 

BETELLA, Gabriela Kvacek (UNESP/Assis) 

RESUMO: Quando Leonardo Sciascia publica o romance no qual utiliza o fato real do 

desaparecimento de Ettore Majorana para armar o que chamou de “romance filosófico de 

mistério”, o público provavelmente já havia se esquecido dos intrigantes fatos de 1938, 

quando o jovem e brilhante físico sumiu, ao que tudo indica, voluntariamente, sem deixar 

provas de sua morte ou indícios confiáveis de seu paradeiro. Em 1972, Sciascia toma 

conhecimento de pistas misteriosas através de Erasmo Recami, considera os motivos que 

poderiam ter feito Majorana sair da Itália e depois abandonar a vida quase à maneira 

ficcionalizada por Pirandello. Enquanto o romance delibera sobre os vestígios, expõe algumas 

teorias sobre o destino do personagem, o filme de Gianni Amelio refaz outro percurso, o da 

história dos rapazes da rua Panisperna, evidenciando a figura enigmática de Majorana e os 

episódios vibrantes envolvendo alguns dos maiores físicos do mundo. Nosso trabalho revisita 

as duas reconstruções do desaparecimento do cientista siciliano explorando os instrumentos 

detetivescos movidos por Sciascia, que prefere se deter sobre os fatos diretamente ligados ao 

incidente e às possibilidades de solução do mistério, e o contexto oferecido por Amelio, cujo 

roteiro privilegia a convivência de Majorana com o grupo de jovens cientistas capitaneados 

por Enrico Fermi no Instituto de Física em Roma. A opção do diretor oferece as questões 

mais humanas envolvidas na atitude pensada do físico, especialmente por explorar as 

ansiedades da vida privada do grupo, incluindo o que diz respeito aos sentimentos mútuos, 

aos medos e, especialmente, ao entusiasmo pela ciência. 

PALAVRAS-CHAVE: Ettore Majorana; Leonardo Sciascia; I ragazzi di Via Panisperna; 

Gianni Amelio 

ABSTRACT: When Leonardo Sciascia publishes the novel in which he uses the actual fact 

of Ettore Majorana’s disappearance in order to create what he calls a “philosophical novel of 

mystery”, the public had already probably forgotten the intriguing events of 1938, when the 

young and bright physicist disappeared, by all accounts, voluntarily, without leaving proofs of 

his death or reliable evidence of his whereabouts. In 1972, Sciascia learns about mysterious 

clues by means of Erasmo Recami and considers the motives that could have made Majorana 

leave Italy and later abandon his life almost in the mode fictionalized by Pirandello. While the 

novel ponders about the traces left by Majorana and expounds some theories about the fate of 

the character, the movie by Gianni Amelio goes through another path, of the story of Via 

Panisperna boys, stressing the enigmatic figure of Majorana and the exciting episodes 

surrounding some of the greatest physicists of the world. Our work revisits the two 

reconstructions of the disappearance of the Sicilian scientist, exploring the detective tools 

employed by Sciascia, who prefers to concentrate himself upon the facts directly linked to the 

incident and to the possibilities of solutions to the mystery, and the context offered by 

Amelio, whose script privileges the sociability of Majorana with the group of young scientists 

headed by Enrico Fermi in the Physics Institute of Rome. The director’s choice stresses the 

more human questions involved in the reasoned attitude of the physicist, especially for 

exploring the anxieties of the private life of the group, including all that concerns their mutual 

feelings, their fears and especially their enthusiasm for science. 

40



KEY-WORDS: Ettore Majorana; Leonardo Sciascia; I ragazzi di Via Panisperna; Gianni 

Amelio. 

A FICÇÃO DOS FATOS 

Este trabalho apresenta os resultados de leituras estimuladas por um interesse 

essencialmente pessoal. O objetivo é estabelecer algumas relações entre o romance de 

Leonardo Sciascia (1921-1989), um dos grandes escritores italianos e talvez o maior autor de 

romances policiais de seu país, e o filme de Gianni Amelio (1945-), um dos melhores 

cineastas da geração que começa a produzir filmes na Itália nos anos de 1980, do chamado “o 

novo cinema italiano” ou “nova onda”. A intenção principal é mostrar alguns aspectos do 

filme como leitura de eventos que cercaram alguns homens de ciência no século XX, já que 

não se trata de uma adaptação da obra de Sciascia. O romance foi publicado em 1975 e o 

filme, produzido para a televisão, é de 1989. 

A trama de ambos os registros volta-se para fatos reais dos anos de 1930, uma época 

efervescente para a física, sobretudo no Instituto de Física da Universidade de Roma (hoje 

“La Sapienza”) localizado na rua Panisperna número 90, onde jovens cientistas (os “ragazzi” 

ou “rapazes” de via Panisperna) produziram além de dois prêmios Nobel e diversos trabalhos 

relativos à teoria atômica, mais especificamente grandes contribuições para a manipulação das 

forças de atração entre as partículas que formam o átomo. Entre esses cientistas estava o 

siciliano Ettore Majorana, um verdadeiro prodígio que certamente teria uma brilhante carreira 

anunciada pelas suas descobertas até 1938, quando desaparece misteriosamente, aos 32 anos, 

deixando mensagens de suicida. Seu corpo nunca foi encontrado, porém oficialmente ele 

nunca mais foi visto. 

O romance de Sciascia indica algumas possibilidades para esse desaparecimento, na 

verdade concebe uma teoria para explicá-lo: Majorana, cuja sensibilidade era privilegiada, 

teria percebido antes de todos os colegas o perigo que representavam as descobertas sobre a 

força destrutiva da energia atômica, e não quis tomar parte no possível desenvolvimento de 

armamento nuclear para o regime fascista de Mussolini, ainda mais naquele momento que 

antecedia a segunda guerra. 

Essa tese de Sciascia provocou muitas reações na Itália. Primeiro, Edoardo Amaldi 

(1966; 1968) (um dos “rapazes”) se opôs, argumentando que nenhum cientista poderia prever 

na altura dos anos de 1930 o final das pesquisas nucleares. Mais tarde, Erasmo Recami, 

organizador da bibliografia de Majorana, considera a hipótese do escritor siciliano como uma 

41



entre muitas possibilidades para explicar a atitude do cientista, sem deixar de dizer que não 

estava de acordo com Sciascia porque o autor, convencido da chegada de uma idade das 

trevas, na qual todos os males da sociedade são consequências das descobertas científicas, não 

soube estabelecer uma distinção entre ciência, tecnologia e produção industrial. Para Recami 

(2006), a ciência se assemelha à poesia e à arte, pois é essencialmente busca pelo saber e amor 

pelo conhecimento. O tecnólogo está mais interessado em vender um protótipo, produzir em 

série, assumir poder econômico ou político. 

Ainda que tal raciocínio não corresponda totalmente à realidade contemporânea, é 

preciso considerá-lo para entender o momento histórico das descobertas de Majorana e dos 

físicos de sua época. Por outro lado, também é essencial pensar no engajamento de Sciascia 

como criador de um personagem sensibilizado pela ameaça do avanço da ciência nos anos de 

1930. Essa figura literária idealizada por Sciascia nos anos de 1970 não somente traz de volta 

os primórdios da teoria atômica que culminou na criação de dois dos maiores instrumentos de 

destruição (as bombas atômicas lançadas sobre Hiroshima e Nagasaki em 1945), como 

discute, através do personagem Majorana e da interpretação de sua atitude de abstenção da 

vida, a posição do cientista, levantando um debate muito válido em 1975. 

Leonardo Sciascia foi grande especialista em histórias policiais. Normalmente, a 

crítica separa esses romances dos “ensaios investigativos” nos quais o autor examina com 

atenção documentos de arquivo relativos a fatos reais sem explicação definitiva, como é o 

caso de La scomparsa di Majorana. Neste livro a metodologia detetivesca (ou o modo 

policial de armar uma história) constrói a narrativa que, no entanto, está impregnada das 

discussões éticas da época em que o livro é escrito. Segundo Wren-Owens (2004), nos anos 

de 1970, quando a violência estava sendo usada para justificar posições morais tanto da 

esquerda quanto da direita, quando os mesmos meios de violência estavam sendo usados para 

ganhar terreno, Sciascia volta aos anos de 1930 para tratar os esforços para obtenção de 

energia atômica como indiscriminadamente nefastos, ou seja, tanto fazia desenvolver a 

pesquisa nuclear para um lado ou para outro dos possíveis rivais na guerra que chegaria. 

Dessa forma, o autor se baseia na realidade do seu presente – em que tanto direita quanto 

esquerda sequestravam, puniam e matavam civis. Sciascia (1991) lê o passado e justifica a 

desistência de Majorana, sem classificá-la como atitude antifascista (ou mesmo entusiasta do 

fascismo), impossível de se provar tendo em vista o momento e o espaço em que Ettore 

transitava, quando só se encontravam antifascistas na prisão. 

42



Sciascia cria um poderoso personagem como símbolo de protesto ao descontrole das 

forças de violência e dos abusos de poder. Erasmo Recami (2006, 148) afirma que 

A propósito do próprio relato “misto de história e invenção”, Sciascia havia 

declarado: “Eu o escrevi a partir da memória que tinha do desaparecimento e 

sobre os documentos que, por intermédio do professor Recami, cheguei a ter, 

depois de ter casualmente ouvido um físico falar com satisfação, e ainda por 

cima com entusiasmo, sobre as bombas que haviam destruído Hiroshima e 

Nagasaki. Por indignação, então, e entre os documentos e a imaginação, os 

documentos ajudando a tornar provável a imaginação, fiz de Majorana o 

símbolo do homem de ciência que reluta em se colocar naquela perspectiva 

de morte na qual outros com desenvoltura, para dizer pouco, tinham-se 

iniciado.” 

Na obra de Sciascia, o desaparecimento de Majorana é interpretado como uma 

espécie de sacrifício para nos dizer que a utilização da ciência com propósitos de progresso e 

poder é responsabilidade de todos. O cientista comparado a Galileu e Newton pelo Prêmio 

Nobel Enrico Fermi renuncia à ciência e se retira dela. Essa construção simbólica é 

essencialmente literária – imaginada pelo autor – e por isso pode adquirir capacidade de 

transformar os fatos e pessoas reais em situações romanescas e personagens emblemáticos, 

como Majorana, síntese do comportamento do bom cientista. Se a situação forjada por 

Sciascia preferiu um final mais reconfortante, depositando uma grande confiança no fato de 

Ettore Majorana ter forjado sua morte e sobrevivido, também é preciso levar em conta, de 

acordo com Aurora Bernardini (apud RECAMI, 2006, p. 153), que 

[...] a hipótese crível e fundamentada de uma sobrevivência de Majorana não 

só é generosa, como é mais revolucionária ou, pelo menos, mais progressista 

do que o cômodo suicídio. Descartando o lugar-comum segundo o qual o 

gênio dos físicos é precoce e de vida breve, ou que um físico pode ter um 

grande talento no seu domínio e ser um imbecil no resto, tanto quanto se 

sabe Majorana não ficou senão acreditando que nele a genialidade tinha 

antecipado a descoberta da sua verdade, ou da verdade tout court que Ivan 

Ílitch de Tolstói descobre somente pouco antes de morrer. Quais são os 

momentos verdadeiramente vivos da vida Cada um tem a sua resposta, 

quase sempre em atraso. Majorana a teria obtido antes. Seria muito útil para 

a humanidade odierna o seu legado em propósito. Talvez ainda mais útil que 

o seu legado enquanto físico. 

Se por um lado Ettore Majorana cultivava hábitos pouco sociáveis, por outro não 

fazia questão de mencionar ou detalhar a importância nem a natureza de suas pesquisas, 

preferindo classificá-las como “de natureza variada”, ao contrário de presunçosos acadêmicos 

43



de hoje em dia. O desapego pelo tom e pela organização burocrática é a característica de 

Majorana mais explorada por Sciascia. A narrativa deixa claro o quão embaraçoso é para o 

rapaz atender às solicitações, cumprir as obrigações, afinal tratava-se de um processo de 

adaptação “de um homem não adaptado” (SCIASCIA, 1991, p. 22). O romance define 

Majorana pelo seu isolamento e desconfiança de algo despertado pela equipe de Fermi no 

físico siciliano. Também considera sua origem, afirmando que assim como “todos os ‘bons’ 

sicilianos, como todos os sicilianos melhores, Majorana não tinha o menor pendor para 

formar grupos [...] (os sicilianos piores são aqueles que têm o espírito de clã, de camarilha)” 

(SCIASCIA, 1991, p. 24). Conforme se observa, os aspectos mais humanos de Majorana não 

deixam de aparecer, ainda que por insinuação, no relato de Sciascia. Entretanto, é numa 

versão audiovisual da história vivida pelos físicos italianos dos anos de 1930 que a 

sensibilidade do cientista é explorada mais detidamente. 

O filme de Gianni Amelio aparece após mais de dez anos do livro de Sciascia, em 

tempos de muita popularidade da ficção científica – a década de 1980 foi, definitivamente, o 

período das grandes produções do gênero no cinema, se lembrarmos sobretudo de Blade 

Runner (Ridley Scott, 1982) dos filmes idealizados, produzidos ou dirigidos por George 

Lucas e Steven Spielberg (Guerra nas Estrelas episódios 5 e 6; E.T., o extraterrestre). Mas, a 

década de 1980, na Itália, é marcada pelos dois mandatos de Benedetto Craxi como primeiroministro, 

cuja carreira política, além de todos os efeitos de desastrosos passos, sofreu um 

grande baque com as investigações da operação Mani pulite (Mãos limpas), que colocaram o 

político como um dos símbolos da corrupção no país. A título de atualização, é preciso 

recordar o desastre nuclear na usina de Chernobyl, ocorrido em 1986, considerado o pior 

acidente desse tipo, provocando um grande debate internacional sobre energia nuclear. No 

que diz respeito aos fatos da história de Majorana, o filme estreia um ano depois do 

cinquentenário de seu desaparecimento. Como se pode observar, a época de fato pedia uma 

representação capaz de questionar o papel da ciência e dos cientistas. 

Na cena que abre o filme de Amelio, um ponto importante é colocado, possivelmente 

com o intuito de separar a nova fase representada pelo grupo de Fermi na ciência italiana. Os 

rapazes fazem uma brincadeira durante a transmissão que deveria levar um discurso de 

Marconi através do rádio. Com engenhoso planejamento, os jovens interrompem a 

transmissão para noticiar a morte do notório cientista precursor do rádio. A atitude se 

configura como protesto, e pode ser entendida como uma posição contrária à idolatria da 

figura do cientista, procedimento utilizado pelo fascismo como exemplo de patriotismo e 

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genialidade do povo italiano. Ao desautorizar e praticamente protestar contra o estereótipo, os 

jovens rapazes do Instituto de Física criam um grande problema para Orso Corbino, 

incentivador do instituto, porém marcam sua trajetória como expoentes de um novo modo de 

se pensar a ciência, sobretudo a física, naquele momento. Os personagens no filme de Amelio 

apostam nesse caminho, ainda que o comportamento quase imaturo pudesse colocar em risco 

a credibilidade da crítica ao sistema. 

OS FATOS DA FICÇÃO 

Depois de sua passagem pela via Panisperna, Majorana era professor de física teórica 

da Universidade de Nápoles desde janeiro de 1938. Já era bastante conhecido pelas suas 

pesquisas sobre o núcleo e a fissão do átomo, consideradas por muitos a origem da energia 

atômica. Desde 25 de março daquele ano não se teve mais notícias dele. Para Leonardo 

Sciascia a inquietação de Majorana se torna lucidez e consciência em meio a um panorama de 

futuro catastrófico. Para Gianni Amelio, a noção precisa dos fatos e a tomada de atitude é 

serena, conforme se percebe na cena em que Majorana (interpretado por Andrea Prodan) erra 

os cálculos durante uma aula, sorri com certa ironia e abandonando a sala para em seguida 

deixar o convívio dos que o conheciam. Após Ettore fechar a porta do gabinete de professor, 

anexo ao anfiteatro, a cena corta para os colegas desolados ao redor de uma mesa, 

inconformados com o suposto fim do companheiro. 

Majorana era un enfant prodige do cálculo, um erudito neurótico, admirador de 

literatura clássica – Shakespeare, Pirandello, Ibsen, e tantos outros – e, na leitura de Amelio, 

também de Aldous Huxley. No filme, Il mondo nuovo (título em italiano para Brave New 

World) é o romance folheado por Ettore numa cena de rua que antecede uma conversa com 

Fermi que, sensibilizado ou interessado em estreitar relações com Ettore, oferece o romance 

ao colega como presente. Esse exemplar do livro mais famoso de Huxley, publicado em 1932, 

é recebido pelo personagem de Enrico Fermi das mãos de Antonio Carrelli quando vai a 

Nápoles em busca de pistas de Majorana. Nessa cena, talvez início da única sequência 

policialesca do filme, dado o caráter investigativo, Fermi encontra uma fotografia de Ettore 

dentro do volume, como uma pista a ser seguida. O instantâneo mostra o rapaz de perfil, como 

pego de surpresa caminhando, sorrindo – com ironia, loucura, serenidade, deboche, enfim 

várias interpretações são possíveis. Ao seu lado, uma espécie pia de água benta, ostentando 

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acima uma grande placa com a inscrição: Similis erit mors atque vita fuit (que do latim ao 

português seria algo como “A morte será similar ao que foi a vida”). Utilizada em igrejas 

especialmente durante a Idade Média para amedrontar os fiéis, pela ameaça de uma morte 

terrível para uma vida desregrada, a frase também pode conter uma certeza inexorável, se 

tomada no sentido mais imediato (e laico), permanecendo a ideia de que assim como houve 

vida haverá morte. 

No entanto, quando Fermi prossegue a investigação seguindo a pista da fotografia, 

encontra a pia num mosteiro (e uma das hipóteses levantadas na investigação real do caso 

Majorana foi a de que ele teria se recolhido a um mosteiro) e, permanecendo parado por 

alguns instantes diante dela, provavelmente entendia a mensagem cifrada na pista deixada por 

Ettore. Para o espectador, muito se revela na imagem: Fermi está de costas para a câmera, de 

frente para a inscrição na pedra, e sua sombra, à altura da cabeça até os ombros, encobre parte 

da sentença em latim. O que permanece é Similis mors atque fuit – que, por sinal, soa melhor 

como máxima de efeito – ou algo que admite a tradução como “Assim como a morte (ele) se 

foi”. 

Majorana teria deixado um conforto para o colega com quem tivera animadas 

competições de cálculo. Fermi, por sua vez, não reluta em seguir o indício que poderia 

explicar o paradeiro de Ettore, pois a verdade é que sua obstinação e seu inconformismo 

revelam a grande admiração pelo prodígio, pela esperança de uma grande carreira e muito 

provavelmente um Prêmio Nobel. Gianni Amelio reproduz essa relação como amizade não 

assumida, tanto por causa do isolamento de Majorana quanto devido às dificuldades de 

relacionamento de Fermi. Num determinado momento do filme, Ettore lhe diz: “Você ama as 

coisas mortas porque tem medo dos seres humanos”. 

Fermi é o cientista genuíno, preocupadíssimo com as experiências que desenvolvia 

com seu grupo no Instituto de Física, a ponto de perder o momento do nascimento da primeira 

filha. Ainda que estivessem conscientes de inaugurar uma nova era na física, Fermi e os 

rapazes de via Panisperna tinham muito de ousadia da juventude. Mais que um retrato 

ideológico, o filme de Amelio traz um retrato sentimental do grupo. O tom íntimo vem 

assinalado desde os créditos iniciais, quando os papéis são apresentados apenas pelo primeiro 

nome, e os personagens se tratam dessa forma o tempo todo, à exceção de algumas referências 

ao “Professore Fermi” e ao “Professore Majorana”. Amelio recria a convivência e suas 

implicações (afetos, ressentimentos, interesses, ciúmes), bem como a proposta ideológica 

através de um pensamento contemporâneo que respeita a “idade da inocência” e não deixa de 

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tocar nos conflitos provocados pela liberdade de pesquisa e pelo estreitamento das relações 

sociais. O diretor permite o uso de situações ficcionais para tratar desse conflito. 

As últimas cenas do filme I ragazzi di via Panisperna (Gianni Amelio, 1989) trazem 

Enrico Fermi embarcado para a América no conturbado ano de 1938, após ser premiado com 

o Nobel de Física. As leis raciais já estão em vigor na Itália, Enrico e a esposa Laura estão 

apreensivos com a condição de imigrantes que os aguarda. Ettore Majorana havia 

desaparecido e todos os esforços para encontrá-lo, inclusive do próprio Fermi, foram em vão. 

O professor relembra o colega com uma frase de Isaac Newton, que Ettore repetia, e reproduz 

deste modo: “Eu não sei como o mundo me julga. Tenho a impressão de ser uma criança 

brincando à beira-mar, divertindo-se em descobrir uma pedrinha mais lisa que as outras ou 

uma concha mais bonita que as outras, enquanto o oceano da verdade continua inexplorado 

diante dele.” No filme a fala é a seguinte: Io non so come mi giudica il mondo. A me sembra 

di essere un bambino che gioca sulla riva del mare, ed è contento quando trova un ciottolo 

più liscio degli altri o una conchiglia più bella delle altre; mentre il mare della verità resta 

inesplorato davanti a lui. A frase original, por sua vez inserida no fragmento completo 

atribuído a Isaac Newton, seria: I don't know what I may seem to the world, but as to myself, I 

seem to have been only like a boy playing on the sea-shore and diverting myself in now and 

then finding a smoother pebble or a prettier shell than ordinary, whilst the great ocean of 

truth lay all undiscovered before me (apud MANDELBROTE, 2001, p. 9). Com a 

comparação devida, Amelio oferece ao brilhante físico italiano o lugar ao lado do cientista 

idolatrado por toda a comunidade científica. Fermi refere-se a Majorana como gênio, defende 

sua posição de querer desaparecer, embora Laura ressalte que Ettore, com todas as suas 

qualidades excepcionais, não tinha bom senso. O filme deixa marcada a opinião do cientista e 

a opinião dos leigos, que realmente dividirão território nos comentários sobre o 

desaparecimento. 

O filme se encerra com a figura de Majorana à meia-luz, aparentemente também ao 

ar livre numa embarcação, com o semblante triste. O som de ventania, presente desde a 

tomada com o casal Fermi, se intensifica. O vulto de Majorana é substituído, num corte, pelo 

de Fermi, a imagem de Ettore retorna. O contraponto está feito: o cientista humanizado não 

resiste ao mundo de convenções, enquanto o acadêmico segue o percurso linear com 

resultados de reconhecimento. Um está na consciência do outro, como se tivessem 

experimentado seu oposto. A tela escurece e o vento sopra por alguns instantes – seria o vento 

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pirandelliano Aqui, o filme parece optar pela visada literária, apostando na citação oblíqua 

de um autor siciliano, não por acaso ganhador do Prêmio Nobel de Literatura em 1934. 

REFERÊNCIAS: 

AMALDI, Edoardo, Nota biografica. La vita e le opere di Ettore Majorana. Roma: 

Accademia Nazionale dei Lincei, 1966. 

_____. Ricordo di Ettore Majorana. Giornale di Fisica. vol. 9, p. 300 Bologna 1968 S.I.F. 

Società Italiana di Fisica. Disponível em: 

. Acesso em: 12 dez. 2011. 

I ragazzi di via Panisperna. Direção: Gianni Amelio. Itália: La Bin Distribuzione, 1989. 

Filme (180 min), 35 mm, colorido. 

MANDELBROTE, Scott (Org.). Footprints of the lion: Isaac Newton at work. Catalogue of 

Exhibition at Cambridge University Library. Cambridge: Cambridge University Library, 

2001. 

RECAMI, Erasmo. I peccati della scienza. Fondazione liberal 38, 2006, p. 146-153. 

SCIASCIA, Leonardo. Majorana desapareceu. Trad. Mário Fondelli. Rio de Janeiro: Rocco, 

1991. 

WREN-OWENS, Liz. he Tools of the Detective: Leonardo Sciascia’s approach to literature 

in the mid to late 1970s. Proceedings of the International Conference: The Value of 

Literature in and after the Seventies: The Case of Italy and Portugal, 11-13 March 2004, 

Utrecht, The Netherlands. Disponível em: . Acesso em: 12 

dez. 2011. 

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O folhetim, o policial e o picaresco no romance Malditos paulistas, de Marcos Rey 

BOTOSO, Altamir (UNIMAR-SP) 

RESUMO: O objetivo deste artigo é apresentar uma análise do romance Malditos paulistas: 

romance policial-picaresco (1980), do escritor paulista Marcos Rey (1925-1999), visando 

destacar os elementos de sua construção na qual se verifica a mescla de três gêneros literários: 

o romance folhetim, a narrativa policial e o relato picaresco. O romancista empreende uma 

retomada paródica desses três gêneros e o resultado disso é um livro no qual o humor e o riso 

são os elementos preponderantes e garantem uma leitura amena e bastante agradável para o 

deleite de todo e qualquer leitor. 

PALAVRAS-CHAVE: Folhetim; Romance Picaresco; Romance Policial; Marcos Rey; 

Malditos paulistas. 

RESUMEN: El objetivo de este artículo es presentar un análisis de la novela Malditos 

paulistas: romance policial-picaresco (1980), del escritor de São Paulo Marcos Rey (1925- 

1999), buscando destacar los elementos de su construcción en la cual se verifica la mezcla de 

tres géneros literarios: el folletín, la narrativa policíaca y la novela picaresca. El novelista 

realiza una retomada paródica de eses tres géneros y eso resulta en un libro en el cual el 

humor y la risa son los elementos predominantes y garantizan una lectura amena y muy 

agradable para el deleite de todo y cualquier lector, 

PALABRAS-CLAVE: Folletín; Novela Picaresca; Novela Policíaca; Marcos Rey; Malditos 

paulistas. 

O romance Malditos paulistas, de Marcos Rey (1925-1999), foi publicado pela 

primeira vez em 1980, pela Editora Ática. Nessa obra são narradas as aventuras de um 

malandro, Raul, que sai do Rio de Janeiro e vai para São Paulo, onde entrará em contato com 

a alta sociedade, ao conseguir o emprego de motorista na mansão do italiano Duílio Paleardi. 

Ele mantem casos amorosos com as empregadas da casa e trabalha pouco. Tudo vai bem até 

que uma joia muito valiosa de Alba, mulher de Duílio, é roubada. A polícia é chamada e 

encontra a joia no painel de um dos carros dirigidos por Raul, o Alfa-Romeo. Ele é preso, mas 

nega veementemente que tenha sido o autor do delito. Permanece na prisão por algum tempo 

até ler a notícia da morte de um marinheiro, Johanson Olsen, que ele vira conversando com 

Duílio na mansão. Escreve a Duílio, ameaçando veladamente revelar à polícia esse fato. 

Duílio retira a queixa contra Raul e o contrata como seu secretário. 

Na mansão, Raul conhece a nova mulher do patrão, Walesca, uma mulata de quem se 

torna amante. A joia que pertencia a Alba desaparece uma segunda vez. Um pouco mais tarde, 

Raul é demitido do trabalho. Conhece Talita, uma streapteaser que usa o nome de April 

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Jones, apaixonando-se por ela. Em seu apartamento, Raul vê uma foto de Olsen e começa a 

investigar, chegando até a um teatro de marionetes comandado por Victor Sandrini e descobre 

que seu patrão contrabandeava diamantes e mandara matar Olsen porque este o chantageara. 

Depois que consegue fugir de Sandrini e seus comparsas, Raul retorna à casa de Paleardi à 

noite para apanhar a joia que ele havia escondido novamente no Alfa-Romeo. 

O livro contem setenta e cinco capítulos curtos e todos recebem um título, de modo 

semelhante a relatos ficcionais como Dom Quixote (1ª parte, 1605, 2ª parte, 1615), de Miguel 

de Cervantes (1547-1616), Os três mosqueteiros (1844), de Alexandre Dumas (1802-1870), 

Tom Jones (1749), de Henry Fielding (1707-1754), só para mencionar alguns títulos bastante 

conhecidos. 

Ao longo das peripécias de Raul, se pode perceber nitidamente que o romance de 

Marcos Rey segue a fórmula do folhetim, com os cortes no fim do capítulo, as reviravoltas na 

trama, os capítulos curtos e a tentativa de entreter o leitor e cativá-lo para garantir a sua 

adesão à história que é contada. 

Marcos Rey escreveu não só romances, mas também diversos livros de literatura 

infanto-juvenil, novelas para televisão como A Moreninha (1975-1976), Cuca legal (1975), 

minisséries – Os tigres (1968), Memórias de um gigolô (1986) e, portanto, é compreensível 

que ele dominasse a técnica do folhetim e a empregasse na confecção de suas histórias. 

O romance folhetim, segundo Marlyse Meyer (apud CONVERSANI e BOTOSO, 

2010, p. 38), divide-se em três períodos: 

1) de 1836 a 1850 – cujos representantes foram Eugène Sue (1804-1857) 

com Os mistérios de Paris (1842-43), O judeu errante (1844-45) e 

Alexandre Dumas (1802-1870) com Os três mosqueteiros (1844) e O conde 

de Monte Cristo (1845). Tais obras definiram o perfil do romance-folhetim, 

baseadas nos dramas do quotidiano e também na vertente histórica, com 

obras do inglês Walter Scott (1771-1832); 

2) de 1851 a 1871 – destacam-se Pierre Aléxis Ponson du Terrail (1829- 

1871) com Dramas de Paris (1865) e Paul Féval (1817-1887) com Mistérios 

de Londres (1844); 

3) de 1871 a 1914 – tornaram-se célebres Xavier de Montépin (1823-1902), 

autor de A entregadora de pães (1885) e Émile Richebourg (1833-1898), 

que escreveu A toutinegra do moinho (1892). 

No primeiro período do romance-folhetim há heróis, quase super-homens, que são 

capazes de vencer qualquer obstáculo e auxiliar as camadas mais desfavorecidas a 

solucionarem seus problemas. No segundo, a maior preocupação dos escritores de folhetim é 

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proporcionar entretenimento ao público-leitor por meio das histórias de aventuras que 

privilegiam o enredo e, no último período, as histórias folhetinescas buscam contestar o poder 

do governo e oferecer soluções palpáveis para os problemas sociais enfrentados pelo povo 

francês. 

Raul pode ser aproximado dos heróis do segundo período, visto que a sua história é 

um relato de aventuras e ele pode ser visto como uma paródia de personagens como 

Rocambole, Edmond Dantès, Rodin dentre outros, já que é um anti-heroi, que só se preocupa 

consigo mesmo e sua meta é sobreviver sem ter que se dedicar a um trabalho rotineiro e diário 

e com dinheiro para satisfazer suas necessidades, sem ter que depender de um patrão. 

Em Malditos paulistas, Raul é o narrador-personagem que se define como alguém 

avesso ao mundo do trabalho desde as primeiras páginas do romance: 

[...] Salva-vidas em Ipanema e Leblon, com curso especializado de boca-aboca, 

e falso cabo eleitoral junto a fábricas e colégios foram duas de minhas 

profissões temporárias. Fracassei nessas e noutras atividades, obstado pelo 

calor e entretido pelo fascínio da natureza do Rio. 

[...] 

Desiludido, e um tanto amargurado por ainda não ter aos trinta e poucos 

caderneta de poupança, tomei a imprevista decisão de mudar-me para São 

Paulo [...]. Em São Paulo, enquanto aprendia o idioma, trabalhei numa casa 

de jogos eletrônicos, dirigi um ônibus de turismo urbano, o insípido SÃO 

PAULO À NOITE, fui garçom de cantina do Bexiga, extra duma telenovela, 

instrutor de natação dum paraplégico rico [...]. (REY, 1985, p. 5-6). 

Além de exercer ofícios temporários, Raul usa sua beleza para conquistar as 

mulheres que cruzam seu caminho e chega a viver alguns períodos do dinheiro que consegue 

extrair de suas vítimas. No entanto, a sua característica mais marcante é a itinerância, que o 

conduz, como um barco à deriva, a viver constantemente uma vida de aventuras, cheia de 

ação, emoção e suspense. Nesse sentido, Raul pode ser visto como uma recriação do 

pícaro, o protagonistas dos romances picarescos espanhóis. 

O romance picaresco é uma modalidade literária que abrange um conjunto de obras 

escritas na Espanha, durante os séculos XVI e XVII. Seu eixo centra-se no pícaro, 

personagem de baixa condição social, que procura por todos os meios possíveis e, 

particularmente, pela trapaça, pelo engano, pelo roubo e pelo rufianismo, ascender 

socialmente e viver confortavelmente, sem precisar trabalhar. Três obras constituem o núcleo 

clássico, ou picaresca clássica: Lazarillo de Tormes, de autor anônimo, publicada em 1554, 

Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán (1547-1615), cuja primeira parte apareceu em 1599 

51



e a segunda, em 1604, e El Buscón, de Francisco de Quevedo (1580-1645), que vem a público 

em 1626. Esses livros apresentam a história de um anti-herói que, valendo-se de sua astúcia, 

tenta integrar-se à sociedade, narrando ele próprio as suas aventuras e desventuras. 

Devido a sua estrutura episódica, a obra Lazarillo de Tormes é a primeira a ser 

publicada num espaço específico do jornal – o rodapé, conforme aponta Marlyse Meyer: 

[...] Lançando a sementeira de um boom lítero-jornalístico sem precedentes e 

aberto a formidável descendência, vai-se jogar ficção em fatias no jornal 

diário, no espaço consagrado ao folhetim vale-tudo. E a inauguração cabe ao 

velho Lazarillo de Tormes: começa a sair em pedaços cotidianos a partir de 5 

de agosto de 1836. [...] A receita vai se elaborando aos poucos, e, já pelos 

fins de 1836, a fórmula “continua amanhã” entrou nos hábitos e suscita 

expectativas. [...] adaptado às novas condições de corte, suspense, com as 

necessárias redundâncias para reativar memórias ou esclarecer o leitor que 

pegou o bonde andando. No começo da década de 1840 a receita está no 

ponto, é o filé mignon do jornal, a grande isca para atrair e segurar os 

indispensáveis assinantes. (1996, p. 59) 

O romance picaresco, como é o caso do Lazarillo de Tormes, caracteriza-se pelo fato 

de se estruturar em episódios, tendo como elemento unificador o pícaro, que vivencia as 

aventuras de tais episódios e, por isso, pôde ser publicado em partes na imprensa. 

Ao analisar o romance I Beati Paoli (1909), de Luigi Natoli (1857-1941), Umberto 

Eco acentua a retomada de elementos de construção do romance picaresco pelo referido 

romance: 

O romance, embora adensando os episódios e reabrindo os que pareciam 

fechados, não desdenha em recorrer por momentos à estrutura picaresca, e 

vemos o herói realizar várias peregrinações, encontrar e reencontrar velhas e 

novas personagens, enfrentar adversidades inauditas, sem jamais perder suas 

características de irresponsável jovialidade. (1991, p. 82) 

O romance-folhetim, portanto, em muitas ocasiões, recorre a elementos da picaresca 

para plasmar seus protagonistas e abrir-lhes as portas para a “exploração extrema da 

capacidade fabuladora” (CANDIDO, 1996, p. 15) de seus autores. 

Assim, com base no que foi exposto, percebe-se em Malditos paulistas que Marcos 

Rey funde a estrutura folhetinesca à narrativa picaresca, conforme denuncia o subtítulo de seu 

texto: “romance policial-picaresco” (REY, 1991). 

O protagonista do livro de Marcos Rey é um ser sem raízes familiares, que sobrevive 

de empregos temporários, os quais é sempre obrigado a abandonar, em virtude de praticar 

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alguma contravenção: roubar, explorar as mulheres que cruzam seu caminho, tentar sempre 

tirar alguma vantagem daqueles que o cercam. Também dedica-se ao jogo, enganando todos 

que se atrevem a enfrentá-lo numa partida de pôquer, bacará, pife-pafe etc. 

Lázaro de Tormes, Guzmán, Pablos de Segóvia, protagonistas dos romances 

picarescos do núcleo clássico, também apelam para o trabalho, são explorados por seus 

patrões (seus amos), costumam roubá-los e são frequentemente demitidos de seus ofícios. Em 

determinados momentos de suas aventuras, valem-se do jogo para sobreviver e aspiram a uma 

posição dentro da sociedade que criticam em suas narrativas. 

Dessa maneira, é plausível considerar que Marcos Rey parodia o romance picaresco 

ao utilizar como personagem central um anti-herói que se pauta pela sua inteligência e astúcia 

para tentar se integrar a uma sociedade que é toda corrompida e que se empenha em minar 

todas as tentativas daqueles que são pobres de penetrar e fazer parte de seu destacado grupo. 

No romance em apreço, Duílio Paleardi, Alba, sua primeira mulher, e Walesca, a 

segunda mulher do poderoso italiano, são representantes dessa sociedade parasitária, dedicada 

ao ócio e que se sustenta por meio de atividades ilícitas como é o caso de Duílio, um 

contrabandista de diamantes. No fim, ninguém é punido e constamos que Raul não é melhor e 

nem pior que seus patrões e usa as mesmas armas que eles para ser bem sucedido. 

A retomada paródica efetuada por Marcos Rey estende-se também à narrativa 

policial, em especial o romance enigma de Agatha Christie (1890-1976). Esse tipo de 

narrativa contem duas histórias: “a história do crime e a história do inquérito” e as 

personagens da segunda história “não agem, descobrem” (TODOROV, 1969, p. 96), isto é, 

elas investigam, recriam a história da vítima e desvendam as motivações do crime e 

descobrem a personagem que praticou o crime. 

No terceiro capítulo de Malditos paulistas, Raul, depois de ler o anúncio no qual se 

informa que há uma vaga para motorista na mansão de Duílio Paleardi, dirige-se para esse 

local e encontra mais onze candidatos à vaga. Durante a eliminação dos candidatos que se dá 

por motivos variados – ser baixo, fumar, ser banguela, falar italiano – surgem fragmentos do 

romance O caso dos dez negrinhos (1939), de Agatha Christie. Esses fragmentos fazem parte 

de um poema que aparece sobre a lareira dos quartos de dez personagens que são convidadas 

a passar um fim de semana num ilha. Todas vão sendo assassinadas e, a cada assassinato, uma 

estátua de negrinho (havia dez delas), que estava numa cristaleira da sala da casa onde as 

personagens foram alojadas, desaparece. 

53



No romance de Marcos Rey, os trechos do poema surgem após a eliminação do 

quinto candidato e seguem sequencialmente até o final, quando Raul é contratado para a vaga 

de motorista: 

Quatro negrinhos ao mar, a um tragou de vez 

o arenque defumado, e então ficaram três. 

[...] 

Três negrinhos passeando no zôo. E depois 

O urso abraçou um, e então ficaram dois. 

[...] 

Um deles se queimou, e então ficou só um. (REY, 1985, p. 8-11). 

A relação intertextual que se nota entre a eliminação dos candidatos no livro de 

Marcos Rey e o romance de Agatha Christie deixa patente a intenção humorística do escritor 

paulista, uma vez que ninguém é morto durante a seleção para o cargo de motorista de Duílio 

Paleardi. 

No final de sua história, Raul descobre que o patrão é um contrabandista de 

diamantes, que usa bonecos fabricados por Victor Sandrini, dono de um teatro de marionetes, 

para transportar as pedras para fora do país. A investigação de Raul inicia-se quando ele lê um 

jornal no qual se noticia a morte de um marinheiro estrangeiro, Johanson Olsen, que ele havia 

visto conversando com seu patrão, quando ainda trabalhava na mansão do magnata italiano. 

Raul vai ao teatro de marionetes e confronta Victor Sandrini, perguntando-lhe quem 

assassinou Johanson Olsen. Ele recebe uma pancada na cabeça e é mantido como prisioneiro. 

Então, Victor conta-lhe a verdade: Olsen fora morto por Franz, um de seus empregados do 

teatro, a mando de Duílio, porque começou a chantageá-lo, exigindo dinheiro. Raul crê que 

será morto e, novamente, aparece uma citação do trecho final do poema que se encontra em O 

caso dos dez negrinhos: “Um negrinho aqui está a sós, apenas um; / Ele então se enforcou, e 

não ficou nenhum” (REY, 1985, p. 168). 

No entanto, diferentemente do que ocorre com as personagens do romance da 

escritora inglesa, Raul consegue fugir e se dirige à mansão onde trabalhava como motorista e 

revela a verdade sobre o sumiço da joia que ele jurava não haver roubado: 

Abrindo meu bilhete fechado de loteria, comecei a erguer a mão direita, que 

repousara sobre o joelho. Num vôo de palmo e meio, toquei os dedos no 

luxuoso painel adormecido, e fui tateando em Braile sua superfície fria e 

granulada. [...] Minha mão rumou para o sul, na curva abismal do painel, 

atingindo a parte inferior, metálica, nua, não revestida. Enfiei então todo o 

54



braço no fundo dum saco invisível. [...] meus dedos haviam interrompido o 

trajeto à primeira e esperada resistência. Iniciei a Operação Descolagem. 

Não usara chiclete, como a polícia precipitadamente afirmara. Sempre 

detestei chicletes, o maior responsável pelas cáries dentárias. Numa e noutra 

vez pregara-a com tiras bem finas de esparadrapo escuro. Solta, apertei-a 

com força na mão espalmada. Queria marcar a pele com a realidade e a 

glória daquele momento. E piscando para o doberman, guardei a valiosa jóia 

azul-guanabara no bolso. (REY, 1985, p. 172). 

A cena final do romance que transcrevemos dialoga com dois romances de Agatha 

Christie – O assassinato de Roger Ackroyd (1926) e Noite sem fim (1967), nos quais o 

narrador personagem é também o assassino, fato que o leitor só descobre no final de sua 

leitura. 

Ao tratar do papel do narrador na ficção, Roland Barthes enfatiza que as narrativas só 

transmitem dois sistemas de signos: o pessoal, ligado à pessoa (eu) e o apessoal, à não pessoa 

(ele), podendo ocorrer a mescla de ambos: 

A mistura dos sistemas é evidentemente sentida como uma facilidade: um 

romance policial de Agatha Christie [O mistério de Sittaford (1931)] só 

mantém o enigma enganando sobre a pessoa da narração: uma pessoa é 

descrita do interior, quando já é o assassino; tudo se passa como se em uma 

mesma pessoa houvesse uma consciência de testemunha, imanente ao 

discurso, e uma consciência de assassino, imanente ao referente; só o 

entrelaçamento abusivo dos dois sistemas permite o enigma. (2011, p. 52) 

Embora Roland Barthes (2011, p. 52, grifo do autor) condena o engano perpetrado 

pelo narrador do romance O mistério de Sittaford, de Agatha Christie e considera que “o 

processo é ainda mais grosseiro em O assassinato de Roger Ackroyd, já que o assassino aí diz 

francamente eu”, a fusão narrador/assassino revela-se um artifício brilhante, que impossibilita 

o leitor de desvendar o criminoso da história narrada. 

Raul coaduna-se perfeitamente com esse narrador testemunha e assassino ao mesmo 

tempo, uma vez que assume os dois posicionamentos levantados por Barthes: é testemunha, 

na qualidade de narrador que relata o que vê, e é criminoso, enquanto personagem que realiza 

o furto da joia mencionada. 

Marcos Rey, por meio da paródia, revitaliza os sentidos do romance picaresco e 

policial em Malditos paulistas, prestando uma homenagem a dois gêneros da literatura 

tradicional e termina por imprimir, “na sua própria forma, a do texto que parodia” 

(HUTCHEON, 1989, p. 56), uma vez que o relato de Raul amalgama a uma estrutura 

55



folhetinesca, as vicissitudes de um anti-herói que se transforma em detetive, esclarece e revela 

o assassino da narrativa e, “ao final, triunfa a inocência e o desfecho assemelha-se bastante 

àqueles contidos nos clássicos romances folhetins” (BORELLI, 1996, p. 212). 

Em síntese, Silvia Helena Simões Borelli tece as seguintes ponderações a respeito da 

produção ficcional do escritor paulista: 

[...] toda a obra de Marcos Rey dialoga com padrões da picaresca e com 

modelos do romance policial. Em Malditos paulistas, um dos romances em 

que mais se evidencia esta articulação, o personagem principal – Raul, o 

narrador, tipo que pode ser qualificado de pícaro-detetive – circula de 

malandragem em malandragem, vivencia um perigoso jogo de cartas 

marcadas e busca, permanentemente, uma saída para o desvendamento do 

mistério que envolve roubo de diamantes, assassinatos, perseguições. O 

malandro, típico personagem no contexto da literatura brasileira, tem suas 

características mescladas a outras, do detetive, figura singular do romance 

policial em suas mais diversas concepções. (1996, p. 191-192, grifo da 

autora) 

Efetivamente, em Malditos paulistas, Marcos Rey realiza uma “síntese picarescapolicial” 

(HOHLFELDT, 1991, p. 179) ao juntar dois veios bastante diferentes do romance 

ocidental: o picaresco e o policial, sendo, portanto, 

tênues as fronteiras que separam pícaros, detetives e criminosos; todos 

encontram-se unidos, literariamente, por múltiplas teias comuns. Todos 

permanecem à margem e percorrem, de maneira errante, caminhos tortuosos. 

A viagem, no sentido do deslocamento geográfico, temporal e social, une 

detetives, pícaros e delinquentes. Nenhum deles possui relações estáveis, 

familiares, de vizinhança, de amizade [...]. A vida desses personagens 

resume-se ao eterno desvendamento do enigma, na superação do desafio e na 

convivência com frustrações e desenganos. 

Além disso, outros traços do pícaro aproximam-nos dos detetives e 

criminosos: a astúcia, a dissimulação, a sagacidade e a esperteza, mais que a 

vilania, a infâmia e a torpeza. Assim como os pícaros, também detetives e 

criminosos encontram-se à margem da sociedade. [...] (BORELLI, 1996, p. 

214). 

Enfim, o malandro Raul pode ser visto como uma recriação do pícaro clássico, uma 

vez que apresenta diversas características que o aproximam de tal personagem e também do 

detetive dos romances policiais, pois necessita empregar a sua astúcia e intelecto para 

sobreviver e poder desvendar a misteriosa morte do marinheiro Johanson Olsen. 

56



A mescla pícaro-detetive e romance-folhetim ressalta a importância da paródia 

dentro do relato de Raul, já que ela revela-se como a chave interpretativa para o romance 

Malditos paulistas, conforme acertadamente afirma Eliana Faganello: 

Parodiar é a essência virtual do romance de Marcos Rey. Sob uma estrutura 

picaresca, surgem mescladas reminiscências temáticas do gênero 

autobiográfico com o policial-suspense. Assim, parodiam-se os romances de 

Agatha Christie e Conan Doyle, ao mesmo tempo que se alude à obra de 

Machado de Assis (Dom Casmurro), ao teatro de Pirandello, ao teleteatro , à 

televisão, à música de Carlos Gardel e ao filme de Francis Ford Coppola O 

poderoso chefão. 

Parodiando estilo e géneros distintos, o romance de Marcos Rey recupera a 

visão intertextual da realidade do século XX e as contradições do sistema 

capitalista [...]. 

[...] Em suma, Malditos paulistas recria o romance picaresco como pretexto 

à formulação de um novo tipo de obra de arte, abrangente e totalizadora, 

enquanto aglutinação paródica das artes cénicas com os géneros literários. 

Reflecte, porém, através desta aparente miscelânea artística, uma realidade 

de regime totalitário, que na essência conota a fragilidade da dominação 

frente à astúcia do aparentemente inofensivo. (1981, p. 104-105, grifo da 

autora) 

Ao retomar parodicamente o romance folhetim, o policial e o picaresco em Malditos 

paulistas, Marcos Rey amplia os horizontes do anti-herói, revaloriza três modalidades da 

narrativa ocidental e irmana o pícaro/malandro e o detetive num mesmo território que 

permanece em constante mutação e que abriga esses seres que vivem instalados 

assumidamente nas margens, nos interstícios, sempre em busca de novas aventuras para o 

deleite de todos os leitores que tem que se contentar em acompanhar suas aventuras para, 

confortavelmente, em sua poltrona, descobrir o criminoso e preparar-se para partir para uma 

nova aventura e se deparar com um novo detetive/pícaro, um novo crime, novas pistas e um 

prazer que pode sempre ser renovado. 

REFERÊNCIAS: 

BARTHES, Roland. Introdução à análise estrutural da narrativa. In: BARTHES, Roland et al. 

Análise estrutural da narrativa. Tradução de Maria Zélia Barbosa Pinto. 7. ed. Petrópolis: 

Vozes, 2011, p. 19-62. 

BORELLI, Silvia Helena Simões. Ação, suspense, emoção. Literatura e cultura de massa no 

Brasil. São Paulo: EDUC: Estação Liberdade, 1996. 

57



CANDIDO, Antonio. Nota prévia. In: MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: 

Companhia das Letras, 1996, p. 13-16. 

CHRISTIE, Agatha. O mistério de Sittaford. Tradução de Rocha Filho. Rio de Janeiro: 

Record, 1987. 

______. Noite sem fim. Tradução de Sizínio Rodrigues. Rio de Janeiro: Record, 1987. 

______. O caso dos dez negrinhos. Tradução de Leonel Vallandro. São Paulo: Círculo do 

Livro, 1989. 

______. O assassinato de Roger Ackroyd. Tradução de Leonel Vallandro. São Paulo: Círculo 

do Livro, 1992. 

CONVERSANI, Ângela A. B. e BOTOSO, Altamir. A presença do folhetim na minissérie 

Incidente em Antares. Bauru: Canal6, 2010. 

ECO, Umberto. O super-homem de massa: retórica e ideologia no romance popular. Tradução 

de Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1991. 

FAGANELLO, Eliana. Recensão crítica a Malditos paulistas, de Marcos Rey. Revista 

Colóquio/Letras. Recensões críticas, n. 64, nov. 1981, p. 104-105. 

HOHLFELDT, Antonio. A síntese picaresca-policial de Marcos Rey (Posfácio). In: REY, 

Marcos. Malditos paulistas: romance policial-picaresco. 4. ed. São Paulo: Ática, 1991, p. 179- 

191. 

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia. Tradução de Teresa Louro Pérez. Lisboa: 

Edições 70, 1989. 

MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. 

REY, Marcos. Malditos paulistas. São Paulo: Círculo do Livro, 1985. 

______. Malditos paulistas: romance policial-picaresco. 4. ed. São Paulo: Ática, 1991. 

TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: TODOROV, Tzvetan. As estruturas 

narrativas. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1969, p. 93-104. 

58



Quatrevingt-treize, de Victor Hugo: ficção, história e suspense 

CALLIPO, Daniela Mantarro (UNESP/ASSIS) 

RESUMO: Quatrevingt-treize é o último romance de Victor Hugo. Publicado em 1874, 

alguns anos após a Comuna de Paris, o romance tem como pano de fundo a guerra civil 

ocorrida em 1793 nas regiões contrarrevolucionárias da Vendeia e da Bretanha, durante a 

Revolução Francesa. Trata-se de um romance histórico tradicional, que também pode ser lido 

como uma narrativa policial. O objetivo deste estudo é o de apresentar e discutir algumas 

questões a respeito deste romance hugoano, considerado por alguns críticos como seu melhor 

trabalho. 

PALAVRAS-CHAVE: Victor Hugo, romance histórico, narrativa policial. 

ABSTRACT: Quatrevingt-treize is the last novel by the French writer Victor Hugo. 

Published in 1874, shortly after the bloody upheaval of the Paris Commune, the novel 

concerns the Revolt in the Vendée and Chouannerie – the counter-revolutionary revolts in 

1793 during the French Revolution. It’s a traditional historical novel that can be read like a 

police narrative. The aim of this article is to present and discuss some questions about the 

novel by Hugo, which is regarded by some critics as his greatest work. 

KEY-WORDS: Victor Hugo, traditional historical novel, police narrative. 

Victor Hugo consultou mais de 30 obras históricas para compor o romance 

Quatrevingt-treize, publicado em 1874. Tendo como pano de fundo a Revolução Francesa e a 

Guerra da Vendeia, a obra trata do conflito entre o dever e a honra, a covardia e o heroísmo, 

conflito este vivido pelas personagens fictícias Lantenac, Gauvain e Cimourdain, que 

convivem com as personagens históricas Robespierre, Danton e Marat. Estas personagens 

registradas pela historiografia conferem credibilidade à narrativa que mistura ficção e História 

e, segundo as características apontadas por Lukács em seu O Romance Histórico (2011), 

permitem que Quatrevingt-treize seja considerado romance histórico. 

A trama se desenvolve em 1793, momento em que regiões como a Bretanha e a 

Vendeia organizam movimentos contrarrevolucionários, isto é, voltam-se contra a República 

e defendem a Monarquia. Lantenac é a personagem que representa os ideais dos realistas e 

junta-se a eles para lutar contra os republicanos, representados por Gauvain e Cismourdain. 

Entretanto, Gauvain é sobrinho-neto de Lantenac e terá de perseguir um membro da própria 

família, colocando os ideias da Pátria acima dos laços familiares. 

No meio dessa guerra civil, uma camponesa tenta proteger seus três filhos pequenos 

e busca a segurança no meio da floresta. Viúva, Michelle Fléchard é encontrada pelos 

59



revolucionários, fuzilada por soldados de Lantenac, salva por um ancião miserável que trata 

seus ferimentos até que ela se sinta em condições de partir em busca de seus filhos, 

sequestrados pelos realistas. 

É importante observar que Hugo insere no romance a presença de personagens 

registradas pela historiografia apenas en passant, para dar credibilidade ao que estava sendo 

narrado, e a imagem dessas figuras históricas não foi alterada nem contestada. No exemplo 

abaixo, Robespierre, Danton e Marat dialogam com Cimourdain e Gauvain, que estão 

comprometidos a manter a ordem e a República e lutar contra os monarquistas: 

3 Pendant que Cimourdain lisait, Marat le regardait. 

Marat dit à demi-voix, comme se parlant à lui-même: 

- Il faudra faire préciser tout cela par un décret de la Convention ou par un 

arrêté spécial du Comité de salut public. Il reste quelque chose à faire. 

- Citoyen Cimourdain, demanda Robespierre, où demeurez-vous 

- Cour du Commerce. 

_ Tiens, moi aussi, dit Danton, vous êtes mon voisin. (HUGO, 1979, p. 191) 4 

Outro ponto importante para qualificar Quatrevingt-treize como romance histórico é 

a caracterização de um espaço geográfico restrito e fiel ao acontecimento 5 : Hugo cria dois 

espaços opostos, que representam a luta por ideais diversos: Paris representa o espaço 

Republicano e Revolucionário, enquanto a Bretanha e a Vendeia simbolizam o espaço 

Monarquista, Católico e Contrarrevolucionário. A descrição da floresta da Vendeia e de seus 

habitantes é minuciosa, o relato da travessia de Lantenac é tão preciso, que Lukács (2011) 

chegou a afirmar que se tratava de um romance realista, embora Hugo seja considerado 

escritor romântico. Até mesmo a interferência do narrador, comedida em relação aos outros 

romances hugoanos, confere ao drama mais realidade: “Cette guèrre, mon père l’a faite et j’en 

puis parler”, afirma o narrador. O fato autobiográfico real garante mais veracidade ao 

romance histórico, pois o pai de Hugo foi general do exército de Napoleão I. 

Entretanto, Quatrevingt-treize, apesar do título e do momento histórico tão 

importante para a França, apresenta uma discussão sobre os valores que devem imperar em 

3 Todas as traduções são minhas. 

4 Enquanto Cimourdain lia, Marat olhava-o. 

Marat disse à meia-voz, como se falasse consigo mesmo: 

-Será preciso mandar definir tudo isso por um decreto da Convenção ou um mandado especial do Comité de 

Salvação Pública. Ainda temos algo a fazer. 

- Cidadão Cimourdain, perguntou Robespierre, onde você mora 

- Na Cour du Commerce. 

- Eu também, disse Danton, você é meu vizinho. 

5 Ver, a esse respeito, o excelente estudo de Ribeiro (2008). 

60



toda sociedade. O ano do Terror é o pano de fundo para questões humanistas e metafísicas. A 

história que interessa ao leitor é a de Cimourdain, Gauvain e Lantenac, que lutam pelos seus 

ideais políticos, mas também a de Michelle Fléchard, disposta a tudo para recuperar seus 

filhos. 

Guy Rosa, em seu artigo “Quatrevingt-treize ou la critique du roman historique” 

(1975), salienta que, de fato, o romance coloca à disposição um material histórico bastante 

volumoso, que aborda todos os aspectos do ano do Terror, da guerra civil da Vendeia, mas 

também descreve a vida daquele tempo, suas instituições e seus problemas políticos. Até 

mesmo a linguagem daquela época é recuperada por meio das personagens. O título, aliás, 

conserva a ortografia do século XVIII. Mas, segundo o crítico francês, é preciso tomar 

cuidado para não considerar o romance uma obra exclusivamente histórica: apesar de servir 

de consulta para muitos estudiosos da Revolução Francesa e do Ano do Terror, trata-se de 

ficção, pois o princípio organizador do livro não é histórico: “L’histoire profite du récit, elle 

ne le détermine pas” (ROSA, 1975, p. 331) 

O romance apresenta, igualmente, a necessidade de refletir sobre o momento pelo 

qual passava a França de 1872 e, ainda segundo Lukács, a necessidade de se escrever sobre 

um passado glorioso vem sempre em um momento de crise, como o foi em 1872-74, quando o 

livro foi produzido por Hugo e a França acabava de ser derrotada pela Prússia, levando ao 

afastamento de Napoleão III e à Terceira República. 

Ribeiro (2008) observa que 1793 se repete em 1871: 

Note-se que situação similar ocorria em 1871: a ditadura e Império de 

Napoleão III haviam acabado, a França perdera a guerra contra a Prússia, o 

país estava desolado e buscava soluções à situação. Em ambos os casos, a 

população descontente não hesitou em pegar em armas e defender até 

mesmo seu pedaço de pão. Nesse momento de grande instabilidade Victor 

Hugo expressa a “necessidade” das revoluções. (p.41) 

No final do romance, Danton, Marat e Robespierre deixam de ter importância. O 

drama vivido por Michelle Fléchard, Lantenac, Gauvain e Cismourdain adquire força e 

significado. As crianças são feitas reféns na Tourgue, uma antiga fortaleza que pega fogo. 

Lantenac consegue escapar e deixá-la, mas ao ver Michelle Fléchard em pânico, desiste de 

fugir de Gauvain e Cismourdain, que o perseguiam para executá-lo. A pobre mãe, que 

procurara as crianças durante vários dias, desespera-se ao reconhecê-las pela janela da Torre. 

Ela grita, descontrolada, não percebendo a presença do marquês ao seu lado: o grito daquela 

61



mãe desperta em Lantenac os sentimentos sufocados pela guerra e pela Revolução: ele volta 

para a Tourgue, salva as crianças e é preso pelos Revolucionários. 

francês: 

Para Chamarat- Malandain (1989), o grito de Fléchard representa a voz do povo 

A mi-chemin de la matière vivante et du surnaturel mythique, la voix de 

Michelle Fléchard accomplit le plus fort bouleversement du roman, le plus 

invraisemblable. Mais ce bouleversement fait écho à l'autre, à celui, 

historique, de la Révolution. Le cri de la femme du peuple, en effet, retourne 

la face de l'histoire, de la petite comme de la grande; il obtient du 

"seigneur" qu'il l'écoute et le considère, qu'il reconnaisse l'absolu de son 

droit. Il est le modèle d'un renversement des ordres qui devrait se faire en 

plus grand, qui se fait effectivement en plus grand, mais dans un 

arrachement sanglant, mené par celui qui se définit lui-même comme "le cri 

de tout", Marat. 6 

Neste romance, portanto, a parte mais importante - e sangrenta - da história da 

França ressurge em meio a atos heroicos, posturas generosas, escolhas éticas, combates 

morais. Em meio aos massacres cometidos no ano do Terror, Hugo parece vislumbrar o 

progresso da humanidade. Em Quatrevingt-treize, são crianças do povo que despertam a 

bondade do Marquês de Lantenac; o desespero de uma mulher miséravel o faz enxergar "la 

grande lueur éternelle". 

Gauvain, diante da coragem de Lantenac, não consegue cumprir as ordens de 

Danton, Robespierre et Marat e liberta o tio-avô. Cismourdain, para quem o dever está acima 

de tudo, manda Gauvain para a guilhotina e suicida-se. O discurso final de Gauvin aponta 

para a crença na civilização, num futuro luminoso para a sociedade: "je veux la liberté devant 

l'esprit, l'égalité devant le coeur, la fraternité devant l'âme." 7 . Desse modo, a trama fictícia 

ocupa o primeiro plano do romance, ela canaliza a atenção maior tanto do narrador quanto dos 

leitores e a época histórica é somente um contexto, melhor, um pano de fundo, embora não 

tenha uma importância secundária. 

Quatrevingt-treize faz pensar. Faz pensar na Revolução Francesa, responsável pela 

morte de adversários políticos, mas também de inocentes. Faz pensar nos valores éticos, 

6 A meio caminho da matéria viva e do sobrenatural mítico, a voz de Michelle Fléchard promove a mais forte 

transformação do romance, a mais inverossímel. Mas essa transformação faz eco a uma outra, àquela histórica, 

da Revolução. O grito da mulher do povo, com efeito, inverte a face da história, da pequena como da grande; 

ele obtém do “senhor” que o ouça e o considere, que ele reconheça o seu direito absoluto. Ele é o modelo de 

uma inversão das ordens que deveria ser feita numa escala maior, que se faz, efetivamente em uma escala 

maior, mas em uma extirpação sangrenta, feita por aquele que se define como “o grito de tudo”, Marat. 

Disponível em: . 

7 Quero a liberdade diante do espírito, a igualdade diante do coração, a fraternidade diante da alma. 

62



humanitários, deixados de lado em nome de um dever imposto. Faz pensar no passado de uma 

nação, mas também no seu futuro. Segundo Esteves (2010) 

Ficção e história também são, no entanto, apostas contra o futuro. Se bem 

que o fato de escrever a história como romance e escrever romances com os 

fatos da história já não signifiquem apenas a correção da versão hegemônica 

da história, tampouco um ato de oposição ao discurso do poder constituído, 

não deixam de continuar sendo ambas as coisas. As ficções sobre a história 

reconstroem versões, opõem-se ao poder e, ao mesmo tempo, apontam para 

adiante. Mas o que significa apontar para o futuro Não significa certamente 

ter a intenção de se criar uma nova sociedade por meio do poder 

transformador da palavra escrita. Significa que se escreve apenas para forjar 

o leito de um rio pelo qual navegará o futuro no lugar dos desejos humanos. 

(p. 25) 

Em Quatrevingt-treize não se lê apenas a visão histórica de Victor Hugo, suas 

reflexões acerca da sangrenta – mas necessária, segundo ele – Revolução Francesa. Lê-se 

também a manifestação do humanismo hugoano, fenômeno que, segundo Lukács (2011), 

diferencia o romance histórico escrito por Hugo dos romances históricos elaborados por 

Walter Scott. A metafísica, como doutrina humanitária, e o próprio humanismo social estão 

presentes no romance hugoano, promovendo sua renovação enquanto gênero. Nas páginas 

finais da trama, há uma discussão a respeito da justiça e do dever: Cismourdain afirma: “Só 

vejo a justiça”, ao que Gauvain replica: “Eu, eu vejo mais acima”. O ex-sacerdote, então, 

pergunta: “O que existe acima da justiça”. E o sobrinho-neto de Lantenac responde: “A 

equidade”. (HUGO, p. 468, trad. nossa) 

Além de misturar ficção e História, Victor Hugo recorre ao mistério e ao suspense 

para elaborar sua narrativa, deixando o leitor intrigado a respeito da verdadeira identidade de 

Lantenac, do motivo de sua fuga e do crime que cometeu, fatos que serão revelados no 

decorrer da obra, o que também permite ler Quatrevingt-treize como um romance policial, 

uma vez que nele se encontram elementos desse gênero romanesco. 

Quatrevingt-treize possui, de fato, características de um romance policial. Tomandose 

por base as reflexões de Reimão (1983) e Todorov (1969), é possível traçar as linhas gerais 

que permitem esse tipo de leitura do romance hugoano. 

Primeiramente, a identidade de Lantenac é mantida em sigilo. O marquês viaja 

incógnito em um navio que o transportará a Vendeia. O leitor tem acesso a poucas 

informações a respeito da personagem: sabe que ele tem oitenta anos, embora aparente ser 

jovem e saudável; é uma figura importante para os acontecimentos que afligem a França, deve 

63



ser protegido a todo custo e tem inimigos em Paris que o perseguem e desejam guilhotiná-lo. 

Somente no último capítulo da segunda parte, é que a identidade do marquês é revelada. Este 

fato cria suspense na narrativa, mas a distancia do romance policial tradicional, em que a 

identidade do criminoso é revelada apenas nas últimas páginas. 

Lantenac é perseguido por personagens que não são policiais, nem investigadores 

que pertencem à polícia enquanto instituição. Para Reimão (1983), essa é uma característica 

importante dos primeiros romances policiais. Gauvain e Cimourdain são enviados por 

Robespierre, Danton e Marat para prender o marquês e assim proteger a Revolução Francesa 

dos contrarrevolucionários. Eles representam a lei e estão dispostos a tudo para mantê-la. 

Lantenac passa a ser visto como um inimigo social, pois se une aos realistas da Vendeia e 

pensa em se aliar aos ingleses para derrubar a República e reinstaurar a Monarquia; é, 

portanto, um inimigo da Revolução Francesa que deve ser combatido. Entretanto, ainda 

segundo Reimão (1983), a figura do criminoso no romance policial é patologizada, pois ele 

seria um doente mental, cujos sentimentos éticos e morais estão deteriorados. Nesse ponto, 

Quatrevingt-treize se distancia da narrativa policial: Lantenac é um inimigo público, um 

inimigo de Paris, mas não é um doente mental. Ao contrário, apesar da idade (80 anos), é 

lúcido e atlético. Seus sentimentos éticos e morais não estão deteriorados e se ele mata civis, 

mulheres e sequestra crianças, é porque coloca seus ideais acima dos sentimentos. 

Para Todorov (1969), o culpado não deve ser um criminoso profissional, nem o 

detetive; deve matar por razões pessoais. Em Quatrevingt-treize, Lantenac não é um 

criminoso, é um monarquista contrarrevolucionário que não mata por razões pessoais, mas 

pelos ideais conservadores: 

ça croit en Dieu, ça croit à la tradition, ça croit à la famille, ça croit à ses 

aïeux, ça croit à l’exemple de son père, à la fidélité, à la loyauté, au devoir 

envers son prince, au respect des vieilles lois, à la vertu, à la justice; et ça 

vous ferait fusiller avec plaisir 8 . (HUGO, p. 445) 

Mais uma característica aproxima o último romance hugoano do romance policial: 

ainda segundo Todorov, o culpado deve gozar de certa importância na vida: não ser um 

empregado ou uma camareira: em Quatrevingt-treize, Lantenac é um marquês, o príncipe da 

Bretanha. E no livro, é uma das personagens principais, toda a trama se desenvolve a partir de 

8 Este aqui crê em Deus, crê na tradição, crê na família, crê em seus antepassados, crê no exemplo de seu pai, na 

fidelidade, na lealdade, no dever para com seu príncipe, no respeito às velhas leis, na virtude, na justiça; e este 

aqui mandaria fuzilá-lo com prazer. 

64



sua chegada e o destino de Gauvain e Cimourdain é traçado a partir de sua captura e posterior 

fuga. 

Como se vê, o último romance de Victor Hugo pode ser lido de várias maneiras. Para 

Thanh Van Ton-That (2002), Quatrevingt-treize é um romance plural: trata-se de uma 

aventura espiritual, um percurso de iniciação, um romance de aprendizagem, de educação e 

até mesmo, um romance policial em um fundo histórico. Segundo o crítico, Lantenac seria 

semelhante a Jean Valjean: é um proscrito, cuja cabeça tem um preço e, como o herói de Os 

Miseráveis, poderia fugir ao invés de salvar os inocentes que não significam nada para ele 

(p.89). 

Esta é, sem dúvida, a maior diferença entre o romance hugoano e o romance policial: 

neste último,o leitor se posiciona a favor do detetive e contrário ao criminoso; em 

Quatrevingt-treize, o leitor se emociona com a decisão de Lantenac de salvar as crianças num 

ato heroico e oferecer a cabeça aos Revolucionários. Ao mesmo tempo, Gauvain, que 

persegue o tio-avô durante toda a narrativa, começa a se perguntar se aquele homem que 

salvara as crianças deveria ser guilhotinado. Todos os valores estabelecidos são questionados 

e a divisa “Liberdade, Igualdade, Fraternidade” começa a ser relativizada. Desse modo, o 

“criminoso” é absolvido e o “investigador”, coloca em dúvida a utilidade de sua perseguição. 

Romance histórico, romance que dialoga com a narrativa policial, Quatrevingt-treize 

retoma um tema caro à história da França: uma Revolução transformadora que modificou de 

forma violenta a ordem social e impulsionou outras reformas e outras transformações. Mas 

não deixa de lado aspectos humanistas: existem revoluções que não estão nos livros de 

História e precisam de mais tempo para se concretizar. 

REFERÊNCIAS: 

BOILEAU-NARCEJAC. O romance policial. São Paulo: Ática, 1991. 

ESTEVES, A. R. O romance histórico brasileiro contemporâneo (1975-2000). São Paulo: 

Editora Unesp, 2010. 

HUGO, Victor. Quatrevingt-treize. Paris: Gallimard, 1979. 

LUCKÁCS, Georg. O Romance Histórico. São Paulo: Boitempo Editorial, 2011. 

65



CHAMARAT- MALANDAIN, Gabrielle. Voix et parole du peuple dans Quatrevinqt-treize, 

1989. Disponível em: . 

REIMÃO, Sandra Lúcia. O que é romance policial. São Paulo: Brasiliense, 1983. 

RIBEIRO, Rosária Cristina Costa. Caracterização Dos Espaços Monárquicos Em 

Quatrevingt-Treize De Victor Hugo. In: ÍKALA, vol 13, nº 20, 2008. 

________. O Papel Da Espacialidade Em Quatrevingt-Treize De Victor Hugo Um Romance 

Histórico À Espreita Dos Espaços Monárquicos E Revolucionários. Dissertação de Mestrado, 

Araraquara, UNESP, 2007. 

ROSA, Guy. “Quatrevingt-treize ou la Critique du Roman Historique”. Revue d’Histoire 

Littéraire de la France.Paris, mars-juin, nº 2-3, 1975. 

THANH, Van Ton-That Quatrevingt-treize. Paris: Bréal, 2002. 

TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: ________. As estruturas narrativas. 

São Paulo: Perspectiva, 1969. 

66



Entre o investigativo e o literário: as crônicas policiais de Dino Buzzati 

CARLOS, Ana Maria (UNESP/Assis) 

RESUMO: Paralelamente à sua carreira literária, o autor italiano Dino Buzzati (1906-1972) 

foi também jornalista, atividade que desenvolveu por toda sua vida profissional e através da 

qual buscou investigar a realidade circundante, sobretudo quando esta lhe parecia opaca.Tal 

processo indiciário resultou nas crônicas que escreveu para os jornais Corriere dela sera e 

Corriere dell'informazione, além de outros em que atuou como colaborador. Na verdade, 

sempre houve em sua obra uma relação estreita entre a literatura e o jornalismo. O autor 

chegava mesmo a inverter as estruturas tradicionais de ambos os tipos de narrativa. Podia 

iniciar um conto fantástico como se organizasse uma notícia de jornal, utilizando as regras 

básicas do jornalismo e, em contrapartida, escrever crônicas do cotidiano como se fossem 

fábulas. É nossa intenção neste trabalho analisar um dos textos que fazem parte da obra La 

nera di Dino Buzzati (2002), a fim de destacar o modo como o autor, em uma crônica policial, 

constrói sua narrativa a partir da imbricação entre o jornalismo, o modo fantástico e o gênero 

policial tradicional. 

PALAVRAS-CHAVE: Dino Buzzati; crônica policial; La nera di Dino Buzzati. 

ABSTRACT: In addition to his literary career, the italian writer Dino Buzzati (1906-1972) 

was also a journalist, an activity that he developed throughout his professional life and 

through which sought to investigate the surrounding reality, especially when it seemed 

opaque.This process resulted in the chronicles that he wrote for the newspapers Corriere dela 

sera and Corriere dell' informazione, and also in others in which acted as a contributor. In 

fact, there has always been in his work a close relationship between literature and journalism. 

The author even used to reverse the traditional structures of both types of narrative. He could 

start a fantastic tale as if organizing a newspaper report, using the basic rules of journalism 

and, on the other hand, he could write chronicles as fables. It is our intention in this work to 

analyze one of the texts that is part of the book La nera di Dino Buzzati (2002), in order to 

highlight how the author, in a crime fiction, builds his narrative from the overlapping between 

journalism, the fantastic and the traditional crime fiction. 

KEYWORDS: Dino Buzzati; crime fiction; La "nera" di Dino Buzzati 

Quando perguntado sobre suas influências, Dino Buzzati, autor italiano 

marcadamente de linha fantástica, no mais das vezes se reportava "aos grandes narradores 

'puros' do século XIX: Stevenson, Victor Hugo, Melville e os mestres do horror da narrativa 

gótica", (ARSLAN, 1993, p.7), dentre os quais podemos salientar Edgar Allan Poe, por quem 

Buzzati tinha grande admiração. Como Poe, também ele escrevia para os jornais, onde 

começara como repórter. Porém, sua tendência à fantasia contrastava com a necessidade de 

reportar os fatos observados de maneira objetiva. As crônicas que publicava diariamente 

traziam, assim, uma união entre o imaginário e a realidade, por trás da qual Buzzati acreditava 

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haver sempre outras realidades. Como analisa Gaetano Afeltra, Buzzati "transformava a 

crônica em poesia" (2000, p.18, tradução nossa). 

Em 2002, Lorenzo Viganò reúniu, em uma antologia intitulada La "nera" di Dino 

Buzzati, os artigos escritos por Buzzati em um período de quase trinta anos. Nessas crônicas 

encontraremos "os pesadelos do cotidiano diante dos quais a sociedade revela toda sua 

impotência e que Buzzati sabia tornar seus. Crônicas, comentários, elzeviri que mostram a 

contínua troca entre literatura e jornalismo, entre o Buzzati cronista e o Buzzati escritor (mas 

também pintor e dramaturgo), em um afresco da Itália desde o pós-guerra aos anos setenta." 

(VIGANÒ, 2000, p.XI, tradução nossa) 

Dentre os inúmeros textos que compõem os dois volumes da antologia, escolhemos 

para observar mais detidamente a crônica "Il delitto del cavaliere Imbriani" por considerá-la 

um modelo da imbricação entre a crônica jornalística, a literatura fantástica e a narrativa 

policial que Dino Buzzati tantas vezes experimentou. Baseada em um crime real, a crônica é 

uma transfiguração literária que esquadrinha a realidade factual do crime através de um olhar 

que cria uma irrealidade fantástica, um mundo mágico e simbólico que o metaforiza. 

O CRIME REAL 

Em 28 de outubro de 1951, Silvia Da Pont, 21 anos, empregada doméstica, é 

encontrada morta no porão da casa onde trabalhava, atrás de algumas caixas de madeira. 

Segundo os exames médico-legais, o óbito havia ocorrido oito dias antes e a causa da morte 

havia sido desnutrição. Após investigações policiais, é responsabilizado pela morte da jovem 

o comerciante e farmacêutico diletante Carlo Candiani, 70 anos, viúvo duas vezes. Ao ser 

interrogado, Carlo confessou que havia imobilizado a jovem com éter e a levado para sua 

casa, onde a manteve durante dois meses e meio, alimentando-a apenas com pequenas doses 

de vinho e leite. Quando a jovem enfraquecida morreu, o sequestrador levou seu corpo ao 

porão da residência onde a moça trabalhava, escondendo-o atrás de algumas caixas de 

madeira, esperando que alguém da casa o encontrasse. Carlo foi preso e, após longo 

julgamento, foi condenado, em 1953, a 25 anos de prisão. Porém, em 1957, morreu no 

cárcere, vítima de ataque cardíaco. 

O crime, que chocou o país, obteve grande repercussão. Porém, como toda notícia, 

logo foi substituída por um fato mais novo. As páginas dos jornais passaram a noticiar, em 

seguida, a morte por afogamento de outra jovem, fato que chegou às primeiras páginas dos 

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cotidianos por causa do envolvimento da moça com o filho de um político influente. Entre o 

assassinato de uma empregada doméstica e um caso com repercussões políticas, mais do que a 

novidade do fato parece ter prevalecido a situação social das duas vítimas, com a empregada 

doméstica "perdendo" importância diante da morte de uma jovem envolvida com o filho de 

um político. Talvez tenha sido esse o motivo que impulsionou Buzzati a perpetuar o caso de 

Silvia Da Pont, jovem pobre e "apenas" uma empregada, em uma crônica que apresenta o fato 

real interpretado por um viés fantástico e simbólico, escolhendo para sua representação 

artística uma espécie de narrativa policial, criando, assim, uma narrativa híbrida entre 

jornalismo, literatura fantástica e gênero policial noir. 

A TRANSFIGURAÇÃO LITERÁRIA 

Na Itália, assim como a crônica policial é identificada pela cor preta (cronaca nera), 

o romance policial é conhecido pela cor amarela das capas com que se publicavam os 

romances policiais no passado – os chamados romances gialli. Buzzati parecer ter querido, na 

crônica "Il delitto del cavaliere Imbriani", misturar as duas cores para pintar sua versão do 

crime. Por ter sido impressa primeiramente em um jornal, a crônica de Buzzati, publicada em 

1953 ao lado das reportagens sobre o julgamento de Carlo Candiani, dava aos leitores uma 

interpretação pessoal e artística do crime, para que, através daquela atmosfera fantástica que 

criara, observassem por outros ângulos todo o ocorrido. Porém, como a crônica possuía 

construção artística, anos depois, em 1957, passou a figurar entre os contos da obra Il crollo 

della Baliverna. Para o leitor que lesse o conto "Il delitto del cavaliere Imbriani" no livro, 

tornava-se difícil estabelecer uma relação entre aquela espécie de fábula e o crime, por todas 

as transfigurações efetuadas pelo autor na história real do assassinato de Silvia Da Pont. 

O enredo dessa crônica (ou conto ou fábula), narrada em 3ª pessoa, apresenta como 

protagonista o advogado misantropo Tullio Imbriani que certa tarde, ao voltar para casa, 

encontra um gato dormindo tranquilo na soleira da porta de sua casa. A primeira impressão 

que teve do animal era que já o havia visto antes. Depois de acariciá-lo, Imbriani o chama 

para dentro de casa. O gato o segue, inspeciona o local e depois se aninha em seu colo. 

Imbriani, que sempre odiou animais, passa a sentir vontade de manter aquele gato consigo. 

Enquanto conjectura sobre essa possibilidade, ouve uma mulher à sua porta chamando pelo 

gato. Irritado, vai até a janela e responde negativamente às perguntas da mulher sobre ele ter 

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visto algum gato nas redondezas. Porém, a mulher, que continuava a procurar pelo gato, 

chama-o agora pelo nome, Iris. Ao ouvir seu nome, o gato levanta-se e começa a miar. 

Receoso de que a mulher acabasse descobrindo sua mentira, tenta silenciá-lo, colocando-o 

com força sob uma almofada. Porém, a mulher ouvira o miado e passou a atirar pedras na 

janela da casa. Imbriani, enfurecido, reafirmou não saber de gato algum. Quando voltou para 

a sala, deu-se conta de que o gato havia morrido sufocado. A sua preocupação passou a ser, 

então, a forma de se livrar do cadáver do animal. Decidiu jogá-lo em um bueiro que havia 

atrás da casa. Enquanto pensava na operação, soou a campainha da porta. Era um homem que, 

pelos trajes, Imbriani julgou ser um empregado de gente rica. Também ele procurava pelo 

gato, mas o advogado voltou a afirmar que não vira gato algum. 

No dia seguinte, depois de ter jogado o corpo do gato no bueiro, Imbriani está 

tomando café em um bar quando percebeu uma movimentação estranha na rua, 

principalmente de policiais. Perguntou ao dono do bar se sabia o que estava acontecendo, ao 

que ele lhe responde que estavam procurando um gato, que provavelmente tinha sido morto. 

"Mas é só um gato, não é uma criatura como nós!" é a frase que Imbriani emite sem pensar. 

Assustado, voltou para casa e, na praça, viu a guarda real preparando uma forca para 

executarem o assassino do gato. Mais à frente, viu monges vestidos de preto que carregavam 

madeira nos ombros para fazerem uma fogueira onde seria queimado o assassino do gato. 

Quando estava próximo à sua casa, Imbriani viu soldados enfileirados à sua espera em frente 

ao portão de casa. 

Como podemos ver, a crônica de Buzzati transformou a vítima Silvia Da Pont em um 

gato e o criminoso, Carlo Candiani, no advogado Tullio Imbriani. A transfiguração do fato 

real em fábula, em narrativa fantástica, parte justamente da identificação entre a empregada 

doméstica e o gato, duas criaturas que, segundo seus algozes, não teriam nenhuma 

importância na sociedade. As notícias sobre o julgamento do comerciante traziam a frase por 

ele proferida para se defender, em que dizia estarem fazendo muito estardalhaço por alguém 

que era "apenas" uma empregada. 

Desde a segunda metade do século XX, o fantástico parece querer privilegiar 

a investigação da realidade interior e a investigação sobre o próprio 

fantástico. Para ser levado em consideração pelo mundo contemporâneo, o 

fantástico só pode tender a uma construção lúcida da mente, recorrendo a 

visões desencantadas e irônicas; portanto, não aspira a um uso emocional 

dos seus elementos, mas a uma meditação sobre os pesadelos e sobre as 

tensões do homem moderno. É importante salientar que a operação efetuada 

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por muitos autores do fantástico da segunda metade do século XX é mais do 

que nunca literária, ou melhor dizendo, metaliterária: frequentemente há 

referências a modelos literários, à produção dos mestres do fantástico, que 

"evidenciam uma forte autoconsciência literária" (ZANGRANDI, 2011, 

p.46, tradução nossa) 

A citação acima nos é útil por dois motivos. Primeiramente porque nos ajuda a 

caracterizar o tipo de fantástico buzzatiano, o qual, "meditando sobre pesadelos e sobre as 

tensões do homem moderno", como afirma Zangrandi, propicia ao leitor uma reflexão sobre 

os comportamentos cada vez mais doentios que o homem moderno vem apresentando. Como 

é sabido, a narrativa fantástica tradicional apresentava o mal como força mágica, sobrenatural, 

exterior ao homem. Já no fantástico contemporâneo, tal impulso maligno, quando existe, 

provem do próprio homem, através da construção de narrativas que não promovem a vitória 

do bem ou a expulsão do mal às regiões infernais, já que o "inferno" agora nos habita. Diante 

desse quadro, a prisão de Candiani-Imbriani não irá restabelecer a ordem, como ocorria no 

fantástico tradicional. O leitor da crônica percebe horrorizado que novos crimes ocorrerão 

todos os dias, como consequência de uma sociedade injusta e doente. 

O segundo motivo que nos levou a fazer a citação do texto de Silvia Zangrandi é a 

referência à operação metaliterária levada a cabo pela literatura fantástica contemporânea. No 

caso da crônica de Buzzati que estamos analisando, podemos perceber referências ao conto de 

Edgar Allan Poe (1809 – 1849), intitulado "O gato preto". E não só isso. A transformação de 

um crime real em uma crônica fantástica, pela maneira em que foi construída por Buzzati, 

apresenta também características de narrativa policial, conforme veremos a seguir. 

CRÔNICA, CONTO FANTÁSTICO OU NARRATIVA POLICIAL 

Dino Buzzati desenvolveu uma carreira profissional bastante eclética. Nos jornais, 

além de cronista, foi crítico literário e escreveu sobre esportes, sobre música, sobre cinema, 

teatro e artes plásticas; atuou como correspondente de guerra e, depois como enviado especial 

no Japão, na Etiópia e na Índia. As duas atividades, para ele, estavam ligadas: "O jornalismo 

não é para mim um segundo ofício, mas um aspecto de meu ofício. O mais importante do 

jornalismo coincide com o mais importante da literatura". (BUZZATI, apud PANAFIEU, 

1988, p. 251, tradução nossa). Além disso, Buzzati também foi pintor. Suas telas buscavam 

captar o mundo caótico, sempre à beira da desintegração, que tinha diante dos olhos: os seres 

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que pintava parecem riscos, pequenas linhas negras sempre a testemunhar algum tipo de 

acidente, tragédia ou catástrofe. Uma tal diversidade de perspectivas resultou em uma 

produção artística híbrida. A crônica/conto/narrativa policial que estamos examinando é 

exemplo disso, uma vez que apresenta características de diferentes gêneros narrativos. 

Com relação à narrativa policial, podemos identificar no texto alguns de seus 

elementos típicos: uma vítima, um assassino e dois "investigadores", encarnados no conto por 

Ermínia, responsável por cuidar do gato, e pelo "jovem de paletó colorido e botões dourados: 

um empregado de gente rica" (BUZZATI, 2002, p.150, tradução nossa), uma espécie de 

mordomo. Além disso, o modo de construção da trama apresenta traços do gênero noir. 

O romance negro é um romance que funde as duas histórias [a do crime e a 

do inquérito] ou, por outras palavras, suprime a primeira e dá vida à 

segunda. Não é mais um crime anterior ao momento narrativa que se conta, a 

narrativa coincide com a ação. [...] Não há história a adivinhar, não há 

mistério, no sentido em que êle estava presente no romance de enigma. 

(TODOROV, 1969, p.98-9) 

Herdeiro distante da literatura gótica, o noir, nascido nos Estados Unidos na década 

de 1920, acabou colocando em crise o romance policial clássico, uma vez que não 

configurava mais um jogo de raciocínio no qual o detetive, do tipo de Dupin ou Holmes, 

resolvia o enigma apenas por meio de sua inteligência. "O romance enigma atua na esfera do 

raciocínio quase-matemático, na esfera da montagem racional, e o romance negro atua na 

esfera de viver e perceber criticamente o mundo que nos cerca" (REIMÃO, 1983, p.83). 

Presença importante tanto na narrativa gótica como na noir é a caracterização do 

ambiente em que ocorre a ação. No conto em questão, no momento em que há o encontro de 

Imbriani e o gato, a "rua estava deserta, cinza o céu, tudo absolutamente quieto em volta" 

(Buzzati, 2002, p. 147, tradução nossa). E é com voz "gutural" que o velho chama o gato para 

dentro de casa. Também a casa estava deserta, pois "a mulher, que vinha fazer a limpeza por 

hora, já havia ido embora" (Buzzati, 2002, p. 147, tradução nossa). A presença de uma 

faxineira diarista determinaria, a princípio, a época em que ocorre a ação. Também a "pasta de 

advogado", dentro da qual Imbriani cogita transportar o cadáver do gato até o canal, é outro 

elemento determinante da época em que se daria a ação, o presente. Porém, como acontece na 

maioria das narrativas buzzatianas, há um momento em que os nexos que estruturam a 

narração sofrem um corte, uma ruptura. De repente – expressão chave na poética do autor –, 

sem que o leitor espere, há uma espécie de vácuo que desfaz os nexos entre causa e efeito que 

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até então vinham sendo construídos. E deste corte abrupto parece se descortinar uma janela de 

onde chegam mensagens de uma realidade mais profunda. De acordo com Carlo Ginzburg, "a 

realidade é opaca, mas há certos pontos – pistas, sintomas – que nos permitem decifrá-la." 

(2008, p. 127, tradução nossa). Na trama construída pelo autor, esse momento-chave ocorre 

no momento da morte do gato, a partir da qual entramos como que em outra dimensão 

temporal. Os elementos sombrios e oníricos e a mudança temporal apresentada criam uma 

atmosfera angustiante e de mistério, bastante próxima das narrativas góticas tradicionais, que 

privilegiavam a Idade Média e as tradições antigas, como a execução pela forca e pela 

fogueira insinuadas no final da narrativa. Porém, diversamente da narrativa gótica, em que 

tais tradições serviam a reafirmar a legalidade e a ordem, no conto de Buzzati o clima 

angustiante não se desfaz com a sugestão da pena imposta ao culpado. O "esclarecimento" do 

conto, uma espécie de interpretação do crime, poderemos encontrar em outro texto, em "O 

gato preto", de Poe. 

A SOLUÇÃO DO TEXTO ESTÁ EM OUTRO TEXTO 

No trecho que anteriormente tomamos de empréstimo de Silvia Zangrandi, a autora 

faz referência ao jogo intertextual entabulado pela narrativa fantástica contemporânea. Como 

é sabido, não é só a narrativa fantástica contemporânea, porém, que se utiliza do jogo 

intertextual em seus textos, e sim toda a produção contemporânea que, em certa medida, vem 

incorporando a intertextualidade como estratégia para discutir o caráter de ficcionalidade de 

suas composições e de sua relação com o real. 

A distinção comumente admitida entre literatura referencial e literatura não 

referencial coloca fronteiras cômodas entre discurso sobre o mundo e 

discurso ficcional. A intertextualidade convida a desarrumar um pouco essa 

distinção, introduzindo um terceiro pólo, para o qual propomos o 

neologismo référencialité (referencialidade), para diferenciarmos da 

référentialità (referencialidade) e que corresponderia bem a uma referência 

da literatura ao real, mas mediada pela referência propriamente intertextual. 

(SAMOYAULT, 2008, p.108) 

Acreditamos que o texto buzzatiano que estamos examinando possa ser um exemplo 

desse terceiro polo descrito por Samoyault, já que a crônica/conto refere-se ao crime real 

ocorrido em 1951, mas o faz por intermédio do conto "O gato preto" de Poe, apontando ao 

mundo real e àquele ficcional em sua tentativa de observar ficcionalmente o crime. 

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Logo no início da narrativa nos deparamos com uma vaga alusão ao conto de Poe. 

Ao ver aquele belo gato na soleira de sua casa, o protagonista Imbriani pergunta-se: "Onde foi 

que já vi este gato" (BUZZATI, 2002, p.147, tradução nossa). A trama do conto de Poe 

apresenta um narrador que, à semelhança do protagonista do conto de Buzzati, também adota 

um gato, de nome Plutão. Por perversidade, um dia ele arranca um dos olhos do gato. A 

referência a esse gato se dá na narrativa de Buzzati através do nome que lhe é dado, Iris, que 

menciona, indiretamente, o suplício impingido ao olho do gato do conto de Poe. Tempos 

depois, por desejo "de fazer o mal pelo próprio mal", ao narrador de Poe acaba enforcando o 

animal. 

Esse espírito de perversidade, digo eu, foi a causa de minha queda final. O 

vivo e insondável desejo da alma de atormentar-se a si mesma, de violentar 

sua própria natureza, de fazer o mal pelo próprio mal, foi o que me levou a 

continuar e, afinal, a levar a cabo o suplício que infligira ao inofensivo 

animal. Uma manhã, a sangue frio, meti-lhe um nó corredio em torno do 

pescoço e enforquei-o no galho de uma árvore. (POE, 1973, p.44). 

Na noite em que enforca o gato, sua casa pega fogo. As duas punições finais que 

encontramos na narrativa de Buzzati – a forca e a fogueira – parecem remeter a esses dois 

elementos do conto de Poe. Imbriani possui perversidade e frieza semelhantes a de seu 

"antecessor": depois de matar o gato, por quem aparentemente se afeiçoara, seus únicos 

pensamentos dizem respeito a como se desfazer do cadáver. 

"Sorte que ninguém viu nada" – disse o velho a si mesmo. " E agora Onde o 

coloco Não posso, é claro, conservá-lo aqui em casa. E nem escondê-lo no 

porão. Imagine o cheiro depois de alguns dias. Enterrá-lo no jardim, então 

E se alguém me visse Simplesmente jogá-lo na rua Ou levá-lo, fechado na 

pasta de advogado, até o canal mais próximo" 

Que canal, que nada. O que seria melhor do que o bueiro que dava no 

esgoto O bueiro ficava numa espécie de corredor entre a casa e o muro dos 

fundos. Um beco onde olhares estranhos não entravam. A manobra seria 

muito simples: levantar a tampa de ferro, atirar no buraco a carniça. 

(BUZZATI, 2002, p.150) 

O trecho se assemelha muito àquele proposto por Poe, quando o narrador pensa nas 

formas se livrar do corpo da esposa. 

Realizado o terrível assassínio, procurei, movido por súbita resolução, 

esconder o corpo. Sabia que não poderia retirá-lo de casa, nem de dia nem de 

noite, sem correr o risco de ser visto pelo vizinhos. Ocorreram-me vários 

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planos. Pensei, por um instante, em cortar o corpo em pequenos pedaços e 

destruí-los por meio do fogo. Resolvi, depois, cavar uma fossa no chão da 

adega. Mudei de idéia e decidi metê-lo num caixote, como se fosse uma 

mercadoria, na forma habitual, fazendo com que um carregador o retirasse 

da casa. Finalmente, tive a idéia que me pareceu muito mais prática: resolvi 

emparedá-lo na adega, como faziam os monges da Idade Média com suas 

vítimas. (POE, 1973, p.48-9) 

Nos parece que tenha sido esse trecho a disparar na memória de Buzzati a 

lembrança do conto de Poe, justamente por causa das semelhanças que mantém com o crime 

real cometido por Carlo Candiani. Uma das hipóteses criadas pela mente doentia do narrador 

de Poe, como podemos ver, é a de colocar o corpo da esposa numa caixa, como as que 

Candiani usou para esconder o cadáver de Silvia. 

Buzzati criou identidades entre o conto de Poe e o crime real nesta sua releitura 

do mundo, que remete tanto à realidade objetiva como àquela ficcional. O tema do desvio de 

comportamento, da perversão e da maldade gratuita – que Poe entendia como parte integrante 

de qualquer ser humano, passível de explodir a qualquer momento – é retomado por Buzzati 

aqui, como em tantas obras suas. Também ele, com suas crônicas, contos, romances, teatro e 

pinturas, sempre buscou representar, através dos mais variados pontos de vista, o lado 

sombrio e irracional do homem. 

REFERÊNCIAS: 

AFELTRA, Gaetano. Dino Buzzati al "Corriere della Sera" e al "Corriere d'Informazione". In: 

GIANETTO, Nella. Buzzati giornalista. Milano: Mondadori, 2000. 

ARSLAN, Antonia. Dino Buzzati: tra fantastico e realistico. Modena: Mucchi, 1993. 

BUZZATI, Dino. A queda da Baliverna. Trad. Ana Maria Carlos. São Paulo: Nova 

Alexandria, 1997. 

_______. La "nera" di Dino Buzzati. Crimini e misteri. A cura di Lorenzo Viganò Milano: 

Mondadori, 2002, vol. 1. 

GINZBURG, Carlo. Chaves do mistério: Morelli, Freud e Sherlock Holmes. In: ECO, 

Umberto; SEBEOK, Thomas A. O signo de três. Trad. Silvana Garcia. São Paulo: 

Perspectiva, 2008. 

PANAFIEU, Yves. Dino Buzzati, qui êtes-vous Lion: TexTel, 1988. 

POE, Edgar Allan. O gato preto. In: Histórias extraordinárias. Trad. Bruno Silveira et alii. 

Círculo do Livro: São Paulo, 1973. 

75



REIMÃO, Sandra Lúcia. 2.ed. O que é romance policial. São Paulo: Brasiliense, 1983. 

SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. Trad. Sandra Nitrini. São Paulo: Aderaldo & 

Rothschild, 2008. 

TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: As estruturas narrativas. São Paulo: 

Perspectiva, 1969. (Debates, 14) 

VIGANÒ, Lorenzo; Buzzati: la vocazione per la "nera". In: BUZZATI, Dino. A cura di 

Lorenzo Viganò. La "nera" di Dino Buzzati. Crimini e misteri. Milano: Mondadori, 2002. 

ZANGRANDI, Silvia. Cose dell'altro mondo. Percorsi nella letteratura fantastica italiana del 

Novecento. Bologna: Archetipolibri, 2011. 

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Do crime ao mistério: convergências entre o policial e o gótico em Alias Grace, de 

Margaret Atwood 

COPATI, Guilherme (UFSJ) 

LAGUARDIA, Adelaine (UFSJ) 

RESUMO: A narrativa pós-moderna caracteriza-se pela multiplicidade de gêneros que a 

constitui, como ilustra Alias Grace, da escritora canadense Margaret Atwood. Nesse texto, o 

emprego de elementos do romance policial, em especial do romance de enigma, bem como do 

romance gótico, converge para a construção narrativa de um crime, motivo que conduz à 

caracterização da maldade nas personagens da trama, sob a ótica do questionamento particular 

às pretensões pós-modernas. Como uma narrativa gótica que se constrói em torno de um 

crime de assassinato, o romance de Atwood lança mão da figura pseudo-detetivesca do 

médico psicanalista, e revisita os relatórios médicos, policiais e jornalísticos da época como 

forma de fundamentar uma adesão ao gênero policial, ao passo que tais relatórios se prestam 

ao adensamento da caracterização da personagem criminosa como louca, depravada, digna de 

notoriedade por sua conduta avessa aos valores sociais, retrato da degeneração moral e sexual 

de que a narrativa gótica procura revestir os acontecimentos que narra. O imbricamento de 

elementos pertencentes a gêneros variados é favorecido no interior da estética pós-moderna, 

que, aqui, ao coadunar o gótico ao policial, questiona a objetividade analítica de um e a 

adesão do outro à horda do sobrenatural, demonstrando que a convivência entre gêneros 

diversos é um procedimento estético válido e central à pós-modernidade. 

PALAVRAS-CHAVE: pós-modernidade; gênero gótico; narrativa policial; Alias Grace; 

Margaret Atwood. 

ABSTRACT: Postmodernity witnesses the production of narratives which consist of a 

multiplicity of genres within the very same novel, as Canadian writer Margaret Atwood’s 

Alias Grace illustrates. In Alias Grace, the exploration of elements coming from the mystery 

genre, especially from the “whodunit” type, and of elements coming from the gothic genre, 

contributes to converge this into a narrative of crime, motif for the introduction of evil 

characters within the plot, under the questioning view peculiar to the postmodern critical 

attitude. As a gothic plot built upon the crime of murder, Atwood’s novel introduces a 

pseudo-detective in the figure of a psychoanalyst, and revisits medical, juridical and 

journalistic reports from the time as a means of substantiating the adherence to the mystery 

genre, whereas such reports help render the criminal characters as insane, depraved or 

peculiar due to their questioning of social values, a portrait of moral and sexual degeneration 

with which the gothic narrative embodies the narrated events. The overlapping of elements 

pertaining to various genres is favored by postmodern aesthetics, which by coordinating 

mystery to gothic, questions both the former’s analytical objectivity and the latter’s adherence 

to the supernatural, thus demonstrating that multiple genres coexist as a typical procedure in 

the heart of postmodernism. 

KEYWORDS: postmodernism; gothic genre; detective story; Alias Grace; Margaret 

Atwood. 

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Este artigo discute as possíveis convergências entre o gótico e o policial em Alias 

Grace, de Margaret Atwood (1997), a partir da perspectiva pós-moderna, que direciona o 

olhar criativo da escritora para um diálogo produtivo com o cânone literário, a um só tempo 

reverenciando a tradição e buscando reestruturá-la, já que, como observou Steven Connor 

(2004, p. 67), na pós-modernidade “a tentativa de novidade está condenada desde o começo 

como repetição, a única maneira de evitar a repetição parece ser repetir continuamente”. 

Tendo em vista essa postura criativa, em que o contemporâneo visita o antigo e o 

atualiza por meio da constante repetição, Linda Hutcheon (1989) compreende o procedimento 

estético da paródia como mecanismo central da arte na pós-modernidade. Em Hutcheon, a 

paródia extrapola as convenções humorísticas a que a visão aristotélica a limitava e demonstra 

que se trata agora de um movimento intertextual e intergenérico, uma homenagem ao texto do 

passado que o ressignifica e produz um olhar suplementar sobre sua construção estética, 

atribuindo a este novo valor. Tal movimento, ao centralizar a paródia como preocupação 

central da pós-modernidade, atenta também para a realidade do mercado editorial, em que 

abundam obras de ficção no campo do romance policial, do gótico, do romance de Harlequim, 

e de outros gêneros populares do passado que se mostram perenes na produção literária 

contemporânea. 

Ao se examinarem em Atwood as convergências entre esses dois gêneros narrativos 

de naturezas distintas, conquanto próximas, no espaço da pós-modernidade estética e crítica, 

insinua-se a necessidade de compreendê-los como repetição e atualização, dentro de uma 

perspectiva da multiplicidade e da mistura de gêneros e de tempos a que Hutcheon (1991) se 

refere para caracterizar o pós-moderno. Nesse procedimento, depara-se inicialmente com a 

dificuldade habitual que Tzvetan Todorov (1979; 2007) reconhece no estudo dos gêneros 

narrativos, em especial dos gêneros policial e fantástico, e com outras que pesquisas mais 

recentes no campo do gênero gótico, como as de SPOONER (2007) e BEVILLE (2009), vêm 

confirmar: a dificuldade de conceituação inequívoca de cada gênero e de suas características, 

ainda mais problemática no campo da estética pós-moderna, em que as distinções são 

implodidas em nome da multiplicidade e do questionamento dos limites que constituem uma 

identidade genérica. 

Na visão clássica, expressa por Fred Botting (2005), o gótico constitui uma 

modalidade literária narrativa em que questionamentos direcionados às ordens sociais e 

culturais vigentes em determinadas épocas se dão por meio do apelo ao sobrenatural, ao terror 

e ao horror, ao suspense, ao aprisionamento e ao assassinato, como metáforas de 

78



desestabilidade emocional e social, que o gótico procura revelar. Por sua vez, a narrativa 

policial, conforme a conceitua Todorov (1979), é uma história de mistério envolvendo um 

crime, geralmente um assassinato, que servirá de subterfúgio para a atuação de um detetive e 

o desenrolar de uma trama em que mistérios serão aos poucos revelados, em que a verdade 

será desestruturada e posteriormente restabelecida por meio da ação intelectual. Distinguemse 

dois subgêneros centrais em sua teoria: o romance de enigma, que encena a ação do 

detetive em momento posterior ao crime cometido, e o romance negro, que situa o detetive 

como anti-herói da trama, vivenciando in loco a sequência de acontecimentos e o jogo de 

poderes que a narrativa procura encenar. 

O primeiro entrave que se impõe quando pensamos as convergências entre o 

romance gótico e o romance policial é a natureza amiúde oposta do tratamento que esses 

gêneros dão ao evento do crime. Afinal, o gênero policial lida com o crime e o mistério sob a 

perspectiva da razão analítica: são eles os motores do trabalho intelectual detetivesco, das 

faculdades mentais da dedução, da observação científica, da montagem do quebra-cabeça que 

satisfará a curiosidade do leitor e re-estabilizará uma ordem perdida pelo intermédio da ação 

criminosa. Não raro, o crime é também parte central do romance gótico, mas a elaboração 

estética dada a este no interior do enredo salienta seus aspectos sombrios, dantescos, e até 

mesmo inexplicáveis, que contribuirão para o adensamento do suspense e da paranoia das 

personagens nele envolvidas. 

Assim, embora o gótico nos presenteie com personagens que, cedo ou tarde, 

deparam-se com uma explicação para o crime que as envolve, não é através do uso de 

faculdades analíticas que esta verdade virá à tona. Em geral, a solução para o crime que 

complica a trama advém da influência do mundo sobrenatural, de coincidências 

apropriadamente inseridas em momentos anticlimáticos, de revelações e confissões 

voluntárias ou feitas em sonho. 

S.S. Van Dine (1928), exímio contista de narrativas policiais, tendo teorizado a 

respeito do gênero em Twenty rules for writing detective stories, afirma que “o problema do 

crime deve ser resolvido por meios estritamente naturais: métodos de apreender a verdade 

como a psicografia, o uso de tábuas ouija, leitura de mentes, sessões espíritas e visões em 

cristal são tabus”, de forma que tudo quanto se circunscreve ao mundo da narrativa gótica e a 

ele dá fundamento precisa ser completamente evitado como método possível de resolução do 

enigma no romance policial. Chega-se aí a um aparente impasse entre as convergências dos 

gêneros gótico e policial no que diz respeito à consideração do crime como motor da 

79



narrativa: enquanto a narrativa policial faz uso do crime como pretexto para a exibição do 

quebra-cabeça articulado pelo autor, em que cada peça será desvendada a tempo certo e por 

meio de uma atividade mental intensa, a narrativa gótica tem no crime a motivação de estados 

emocionais descontrolados, e muitas vezes o ponto de inserção do sobrenatural na ordem 

natural dos acontecimentos – veja-se aí a profusão de elementos, como elmos fantasmas que 

despencam do céu matando homens, crimes de morte motivados pela possessão espiritual ou 

suicídios concebidos como assassinatos na figura do duplo. 

As observações precedentes evidenciam distinções mais ou menos óbvias entre o 

policial e o gótico em suas estruturações. Sua importância se faz, justamente, por suscitarem 

quais seriam as convergências entre os gêneros levando em consideração os mesmos 

elementos que se mostram opostos em um número significativo de narrativas, o que será 

possível se os considerarmos sob uma visão menos específica. É possível observar, com certa 

dose de generalização, que tanto o romance gótico quanto o policial têm no crime um 

elemento que introduz na trama a dimensão da maldade. Sabe-se que este é um conceito 

amplo, absoluto e que, sem dúvida, só pode ser apreendido em sua dimensão comparativa e 

relativista, sendo passível de questionamentos de ordem filosófica e mesmo teológica sobre a 

natureza do bem e do mal. Ainda assim, aplica-se ao gótico e ao policial em suas diversas 

manifestações, principalmente se levarmos em conta que as personagens em ambos os 

gêneros narrativos se dividem antagonicamente entre o bem e o mal, entre o heroísmo e a 

vilania. 

Uma vez que tanto o gótico quanto o policial fazem uso dessas distinções entre o 

bem e o mal, é possível crer que existe aqui um importante ponto de convergência entre os 

dois gêneros narrativos no que tange ao crime como elemento estrutural do enredo: este, tanto 

na narrativa gótica quanto na policial, sempre será uma marca da maldade. As motivações de 

um criminoso na narrativa policial podem ser explicadas e compreendidas; podem até mesmo 

despertar certa simpatia e piedade no leitor – mas jamais poderão ser perdoadas. O criminoso 

deverá ser punido por sua má conduta – assim como, no gótico, o crime e a maldade são 

castigados tanto no mundo terreno quanto no mundo espiritual. 

Para Todorov (1979), no contexto da narrativa policial de enigma, o crime é parte de 

uma primeira história: uma história que é apenas aludida, que não faz parte da centralidade do 

enredo, que o antecede e o motiva sem ser parte de sua construção. A observação das 

narrativas de enigma clássicas, como as de Agatha Christie, mostra que o crime geralmente já 

aconteceu quanto o detetive entra em ação, ou que acontece nos primeiros capítulos da trama. 

80



Assim, existe uma cisão entre a história do crime e a história do inquérito, a segunda história. 

Esse aparato teórico que Todorov desenvolve para caracterizar a construção do romance 

policial alude a outro, que Ricardo Piglia (1994) constrói nas premissas de O laboratório do 

escritor, e que podemos também aplicar à construção da narrativa gótica. Partindo da 

observação das narrativas de Edgar Allan Poe – o mestre do conto gótico e o precursor do 

romance de enigma nos moldes em que hoje é conhecido – Piglia reconhece no conto a 

presença de duas histórias: uma superficial, a própria narrativa, em cuja superfície se 

interpõem flashes de outra história profunda, apenas sugerida, sendo o conto a arte de se fazer 

coincidir ambas. 

Ajustando-se os conceitos de Todorov aos de Piglia, podemos inferir que tanto o 

romance de enigma quanto o romance gótico podem ser compreendidos como gêneros em que 

duas histórias são narradas: quanto ao romance de enigma, a narrativa superficial coincidiria 

com a segunda história a que se refere o crítico formalista, qual seja a história do inquérito, ao 

passo que a história profunda, a primeira história ou história do crime, deixa-se perceber na 

narrativa superficial pelo acúmulo de pistas, pela reconstituição do crime, ou pelo indefectível 

“erro” que todo criminoso comete e que eventualmente conduzirá à resolução do mistério. Por 

sua vez, o romance gótico tem como história superficial, ou segunda história, a narrativa dos 

acontecimentos presentes, contemporâneos à leitura da obra, a encenação dos conflitos de 

perseguição e violência a que submergem acontecimentos anteriores à narrativa, segredos de 

família guardados por gerações, crimes antigos, coincidências narrativas, revelação de 

mistérios que antecediam à história narrada. Em ambos os casos, as complicações da narrativa 

deixam entrever acontecimentos ulteriores, que coincidirão ao clímax narrativo para 

configurar os sentidos de enredos que, cada qual ao seu modo, giram em torno da 

desambiguação de mistérios. 

Assim, partindo da premissa que caracteriza o romance de enigma na visão de 

Todorov (1979), é possível estendê-la à conceituação do romance gótico, logrando uma 

semelhança construtiva a ser discutida a partir da observação de uma narrativa gótica 

contemporânea, Alias Grace, da consagrada escritora canadense Margaret Atwood (1997). A 

escolha de Alias Grace se mostra útil, uma vez que ilustra as premissas até aqui levantadas 

por duas razões: em primeiro lugar, porque se trata de uma obra gótica que mantém estreitas 

conexões com o romance de enigma, muito em função de se inspirar na história real de dois 

assassinatos cometidos no Canadá em meados da década de 50 do século XIX e de suas 

circunstâncias misteriosas, ainda hoje inexplicadas. E, em segundo lugar, porque se trata de 

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uma obra tipicamente pós-moderna, cuja elaboração se dá pela recorrência a diversos gêneros 

narrativos, somente possível através de um questionamento dos paradigmas que constituem 

cada um desses gêneros, o que lhe permite aprofundamento elaborativo e maior amplitude 

estética. 

Alias Grace narra a história de Grace Marks, adolescente irlandesa habitante do 

Canadá novecentista, uma criada acusada do duplo assassinato de seu patrão e governanta da 

casa, em conclave com James McDermott, também criado, ambos motivados por ciúme e, 

possivelmente, por insanidade. Trata-se de um romance narrado em forma pós-moderna, 

como afirma Wisker (2000), e motivado pelos questionamentos que a pós-modernidade 

direciona a preocupações de gênero (gender) e identidade, à relativização do conceito de 

verdade e à implosão das convenções narrativas clássicas de gêneros diversos, como as do 

próprio gótico que procura parodiar, e de outros gêneros, como o romance de enigma. 

Enquanto romance gótico, Alias Grace recupera elementos narrativos do gênero ao retratar os 

conflitos de opressão de suas diversas personagens no seio de uma sociedade cujos valores 

são questionados e redirecionados pela ação de transgressões morais, políticas e sexuais, pela 

interferência do mundo sobrenatural e pela prevalência da superstição sobre a razão prática, 

pelas motivações passionais e pelo apelo à violência, tudo encenado em locações tais como a 

masmorra, o asilo, a prisão, o navio de emigrantes, o laboratório, que evocam o medievo e o 

espírito de treva que dominou o período e que, segundo Botting (2005), constituiu inspiração 

recorrente do gótico. 

Ao reelaborar as convenções góticas e recriar a história do caso Grace Marks como 

um romance pertencente a esse gênero, Margaret Atwood (1997) produz uma paródia 

narrativa (HUTCHEON, 1989) que difere do gênero gótico clássico pelo aprofundamento 

característico dado a seus elementos, através, principalmente, da relativização das figuras de 

herói e de vilão, inspirada na falta de evidências acusatórias para a prisão de Grace Marks, e 

nos processos de fragmentação da identidade desta, oscilante entre anjo e demônio, entre 

assassina e vítima, entre humano e cobaia, sem ser precisamente definida por nenhuma dessas 

facetas. 

Além disso, a técnica parodística empregada na construção do romance e sua 

vinculação aos procedimentos estéticos característicos da pós-modernidade são evidenciadas 

no imbricamento de gêneros narrativos que constituem o todo da obra. Esse procedimento se 

evidencia através das frequentes menções a diários, relatos jornalísticos, relatórios médicos, 

confissões e outros tipos textuais que compõem as epígrafes de cada seção, contribuindo para 

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a construção em patchwork que perpassa o enredo como metáfora do próprio ato de narrar ali 

problematizado, bem como pela recorrência a elementos de gêneros outros que não o gótico 

para construção do enredo, como a narrativa de memórias, o romance de costumes, e o 

próprio romance de enigma. 

Dentre as epígrafes que inauguram cada seção de Alias Grace (ATWOOD, 1997) 

encontram-se trechos das confissões de ambos os acusados, relatórios médicos e jurídicos, 

descrições jornalísticas do julgamento de Grace Marks e James McDermott, elementos 

factuais que corroboram a decisão judicial pela culpabilidade dos acusados e que dão à obra o 

tom narrativo do romance policial, em especial do romance de enigma, que lida com a 

evidência como forma de reconstrução do crime e apontamento de seu culpado. A confissão 

de Grace Marks ao Star and Transcript, jornal canadense que ofereceu cobertura aos 

assassinatos Kinnear-Montgomery, reproduzida como epígrafe para diversos trechos da obra, 

é cabalmente concebida como uma digressão narrativa para o momento do crime que 

geralmente se localiza ao final do romance de enigma, caracterizada pela descrição do passoa-passo 

das ações dos criminosos, quando o detetive, ao modo de um narrador, encaixa as 

peças que faltavam para o desvendar de uma verdade obstruída. No entanto, ao fragmentar o 

discurso oficial da acusada e reorganizá-lo sob uma perspectiva cronológica cujos interstícios 

são preenchidos por trechos de outros discursos e pela pura produção ficcional, Margaret 

Atwood questiona a validade da evidência, a verdade supostamente inerente aos documentos 

e, consequentemente, as bases narrativas do próprio romance policial. 

O momento das narrativas policiais de enigma em que o criminoso ganha voz na 

condição de criminoso, confessando-se e aceitando as deduções lógicas do detetive cuja 

indiscutibilidade finaliza o mistério que movimenta a trama, fragmenta-se, assim, pelos 

diversos capítulos de Alias Grace (ATWOOD, 1997), obra em que se produz uma bricolagem 

consciente de trechos da confissão de Grace Marks, atestado maior de sua culpa, os quais, 

reorganizados às necessidades da obra de Atwood, e direcionados sob um olhar pós-moderno 

que questiona o valor das verdades absolutas e do próprio discurso que as produz, serão 

desautorizados pela reconstrução fictícia da biografia de Grace, em especial dos misteriosos 

momentos que circundaram um crime sem testemunhas que não os próprios acusados. 

Por outro lado, a inclusão de trechos da confissão de Grace Marks, se interessa ao 

caráter detetivesco do romance de Margaret Atwood (1997), também contribui para uma visão 

geral da obra como um exemplar da narrativa gótica, especialmente por enfatizarem o 

envolvimento de uma adolescente em acontecimentos escabrosos e que despertaram reações 

83



violentas por parte de todos os que acompanharam de perto o caso Kinnear-Montgomery. Na 

época, o envolvimento de Grace Marks no assassinato despertou profunda antipatia na 

audiência canadense que veio a desqualificá-la moralmente, como louca e prostituta. Grace 

Marks converte-se em um elemento abjeto (KRISTEVA, 1982), um estranho à sociedade e 

aos valores que professa, converte-se na femme fatale que povoa a narrativa policial e no 

diabo encarnado que assombra o gótico e que tantas vezes encontra representação na figura da 

mulher. 

Alias Grace (ATWOOD, 1997) inicia-se segundo a tradição do romance de enigma: 

o capítulo de abertura descreve o assassinato que se converterá em problema central do 

enredo. Narrado sob o ponto de vista memorialístico, como convém ao romance de enigma 

(TODOROV, 1979), o capítulo desdiz a clareza e quase absoluta falta de estilo que também 

são características do gênero, além de questionar um de seus postulados mais clássicos: tratase, 

aqui, de um crime reconstituído em a partir de seus fragmentos, pela própria voz da 

acusada, o que se justifica no fato de que, ao longo da narrativa, ela se revelará talvez 

inocente, talvez culpada das acusações que lhe são imputadas. Para tal, a narrativa se vale de 

um salto temporal e vem se localizar em plena segunda história todoroviana, a história do 

inquérito reaberto: um grupo de espiritualistas, reformistas e benfeitores procuram por um 

perdão para Grace Marks, que desde a acusação dos crimes de assassinato fora recolhida em 

diversos sanatórios sob alegação de insanidade, tendo sua pena de morte comutada para prisão 

perpétua. 

A reabertura do caso Grace Marks suscita a chegada de uma figura semidetetivesca, 

e esta função será relegada à personagem do Dr. Simon Jordan, médico que se dedica ao 

estudo da mente humana e de seus desvios, acionado no intuito de recuperar as memórias 

perdidas do dia do crime. Ao modo de um Sherlock Holmes, Simon Jordan aplica 

procedimentos pseudocientíficos do estudo da mente humana, então em voga, para fazer 

emergir a primeira história e reconstituir o crime de morte pelos elementos então à sua 

disposição: ouvindo o testemunho dos envolvidos, principalmente o de Grace Marks, 

revisitando os relatórios médicos e jurídicos à época conclusivos da culpabilidade da acusada, 

visitando o local do crime, e produzindo a tradicional reconstituição criminal que marca 

inúmeros romances policiais. 

Simon Jordan simboliza, ainda que de forma questionável, a razão analítica que 

deverá apresentar uma solução inequívoca para o crime que se faz acordar: uma voz da razão 

que se mostrará ineficiente ao abandonar o empirismo de suas observações e se deixar seduzir 

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pela narrativa de Grace Marks que, ao modo de Sherazade, tece uma interminável história de 

suas memórias, inúteis na medida em que nada de factual acrescentam ao conhecimento dos 

eventos do dia do crime. Acrescentam, é certo, ao tom da narrativa, à elaboração da 

personalidade de Grace, e à sugestão de certos eventos que possivelmente a teriam motivado a 

uma conduta criminosa. Sob outro ponto de vista, o uso de recursos psicanalíticos parece 

alienado às necessidades do romance de enigma, já que carece de evidência científica, da 

prova que confere embasamento ao trabalho do detetive, do contrário um amontoado de 

hipóteses inventivas a respeito do caso. Assim, o romance de Atwood (1997) oscila entre os 

gêneros, questionando ora as características de um, ora as do outro. 

A segunda história em Alias Grace (ATWOOD, 1997) se resolverá por intermédio da 

personagem do Dr. Jerome DuPont, hipnotizador, cujos métodos de mesmerismo, tão em 

voga como forma de atração circense no século XIX, farão sobrevir em Grace Marks a figura 

possessora do espírito de Mary Whitney, outra das personagens da trama. A solução para o 

crime surge, pois, através da intervenção do elemento sobrenatural, que se faz aceito no meio 

das personagens face às falhas de todos os outros recursos até então empregados. Na cena de 

revelação do culpado, é o próprio culpado quem se aponta, provocando sua audiência a 

reconstruir os elementos da trama, desautorizando a figura do detetive e sua onisciência, e 

demonstrando que em uma narrativa em que se coadunam gêneros diversos, há que se 

fazerem concessões entre uns e outros, há que se dar passagem ao sobrenatural como ponto de 

resolução de eventos da ordem natural e há que se aceitar um detetive cuja voz será incapaz 

de apontar um culpado concreto, num contexto em que culpa e inocência são relativizadas ao 

ponto da fragmentação. 

Alias Grace (ATWOOD, 1997) coordena, portanto, recursos extraídos do gótico a 

recursos extraídos do romance de enigma, construindo-se, assim, uma obra cuja complexidade 

exala da convivência de elementos díspares, outrora considerados incompatíveis. A 

observação de exemplos esporádicos nos leva a afirmar que se trata de uma obra em que se 

coadunam as visões estéticas de gêneros distintos, numa convivência dialética em que os 

mesmos elementos se revestem de interpretações variadas, autorizadas pela multiplicidade de 

gêneros que caracterizam a ficção pós-moderna, de que nos fala Hutcheon (1989). 

Entre o policial e o gótico, Margaret Atwood (1997) subverte expectativas narrativas 

e organiza os elementos do romance policial pelo seu avesso, atribuindo-lhes novas 

significações no interior das convenções góticas, produzindo a implosão das barreiras entre os 

gêneros, para demonstrar que a pós-modernidade propõe um jogo não apenas com a 

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relativização dos conceitos de verdade e, podemos dizer, com o conceito de maldade no 

interior de narrativas como o gótico e o policial, mas também com as próprias limitações e 

circunscrições dos gêneros literários, fundamentais para a caracterização da obra na visão 

formalista de Todorov. 

Na pós-modernidade, importa menos o pertencimento da obra a um gênero único, 

prevalece o jogo entre os gêneros, o questionamento de valores estéticos, o aprofundamento 

que permite aos mistérios do romance gótico um casamento estético com os mistérios do 

romance de enigma. 

REFERÊNCIAS: 

ATWOOD, Margaret. Alias Grace. New York: Anchor Books, 1997. 

BEVILLE, Maria. Gothic postmodernism: voicing the terrors of postmodernity. New York: 

Rodopi, 2009. 

BOTTING, Fred. Gothic. London: Routledge, 2005. 

CONNOR, Steven. Cultura pós-moderna: introdução às teorias do contemporâneo. Trad. 

Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. 5. ed. São Paulo: Edições Loyola, 2004. 

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: 

Imago, 1991. 

______.. The politics of postmodernism. London: Routledge, 1989. 

KRISTEVA, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York: Columbia University 

Press, 1982. 

PIGLIA, Ricardo. O laboratório do escritor. São Paulo: Iluminuras, 1994. 

SPOONER, Catherine. Contemporary gothic. London: Reaktion Books, 2007. 

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria Clara Correa Castello. 


______. Tipologia do romance policial. In: As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 

1979. P. 93-104. 

VAN DINE, S.S. Twenty rules for writing detective stories. 1928. Disponível em: 

. Acesso em: 01 jun. 2012. 

86



WISKER, Gina. Post-colonial and African American women’s writing: a critical introduction. 

New York: St. Martin’s Press, 2000. 

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O escritor-detetive na literatura contemporânea: o caso de Alberto Manguel 

DANTAS, Gregório (UFGD) 

RESUMO: É comum, no romance contemporâneo, a apropriação (muitas vezes paródica) de 

formas narrativas tradicionais, como o romance policial, o qual adequa-se a determinados 

imperativos da ficção contemporânea, como os ostensivos diálogos intertextuais e a obsessão 

pelo discurso metaficcional. No romance policial contemporâneo, o escritor atua como 

detetive, investigando crimes, identidades perdidas ou pessoas desaparecidas, processo que é 

também o da investigação de sua própria identidade e dos limites e impasses de sua escrita. 

Neste sentido, o detetive/escritor não é mais um gênio da dedução, como Sherlock Holmes, no 

romance de enigma do século XIX, e sim uma figura perplexa diante de sua incapacidade de 

elaborar um discurso coeso sobre o real. Em Todos os homens são mentirosos, de Alberto 

Manguel, um jornalista/detetive investiga a vida do escritor Alejandro Bevilacqua, morto em 

circunstâncias misteriosas. Essa investigação torna-se a investigação de uma geração de 

expatriados e dos limites entre ficção e memória. Entre máscaras, sombras e duplos, o escritor 

aprende a dolorosa lição do narrador de “O quarto fechado”, de Paul Auster: a realidade só 

pode ser apreendida através da ficção. 

PALAVRAS-CHAVE: Literatura contemporânea; Romance Policial; Alberto Manguel. 

ABSTRACT: It is common, in the contemporary novel, the appropriation (commonly 

parodic) of traditional narrative forms, such as the detective novel, which is suitable for 

certain imperatives of contemporary fiction, as the overt intertextual dialogues and obsession 

with metafictional discourse. In the contemporary crime novel, the writer acts as a detective, 

investigating crimes, missing persons or lost identities, a process that is also the research of 

their own identity and of the limits and impasses of his writing. In this sense, the 

detective/writer is no longer a genius of the deduction as Sherlock Holmes, but a figure 

perplexed before his inability to develop a cohesive discourse on the real. In Alberto 

Manguel’s Todos os homens são mentirosos, a journalist / detective investigates the life of 

writer Alexander Bevilacqua, who died in mysterious circumstances. Such investigation 

becomes the investigation of a generation of expatriates and of the boundaries between fiction 

and memory. Among masks, shadows and doubles, the writer learns the painful lesson of the 

narrator of "The locked room" by Paul Auster: reality is only apprehended through fiction. 

KEYWORDS: Contemporary literature; detective novel; Alberto Manguel. 

1. 

O ostensivo interesse da literatura contemporânea pelos enredos policiais deve-se a 

diferentes fatores. Não há dúvida de que o apelo comercial é uma delas: um enredo 

policialesco pode ser significativo para a recepção comercial de uma obra. Prova disso são 

não apenas os títulos que multiplicam modelos de sucesso como O código da Vinci — já uma 

diluição do modelo estabelecido por Umberto Eco em O nome da rosa —, como também um 

sem número de títulos supostamente mais “sérios”, da “alta literatura”. Isso porque, para certa 

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prosa contemporânea, são quase obrigatórios determinados procedimentos ditos pósmodernos, 

como o comentário metaficcional, as referências intertextuais e a apropriação, no 

mais das vezes paródica, de formas narrativas consagradas, como o romance policial. E certa 

visada irônica, promovida por tais procedimentos, parece garantir a chancela de qualidade 

literária — destinada aos textos autorreflexivos — por parte da crítica mais apressada, que é a 

parte da crítica mais comum, esteja ela disseminada em resenhas jornalísticas que atuam 

como releases de lançamentos ou consolidada na rotina da multiplicação de artigos imposta 

ao mundo acadêmico. Ainda assim, e apesar da banalização do procedimento, a apropriação 

do modelo policial pela literatura contemporânea é bastante significativa de um movimento de 

autorreflexão dessa literatura. 

O policial pode, por exemplo, emergir em uma narrativa para ser desbancado, 

evocado como um modelo narrativo a ser combatido. É assim para o narrador de O delfim, de 

José Cardoso Pires, para quem “a literatura policial é um tranquilizante do cidadão instalado. 

Toda ela tende a demonstrar que não há crime perfeito”. E se houve crimes compensadores, 

eles “não vêm nos romances. O burguês pacato precisa de acreditar nas instituições. Mostrarlhes 

que pode haver crimes perfeitos era o fim da sua tranquilidade” (PIRES, 1983, p. 122). 

Ou seja, fica claro que o crime de O delfim não se resolverá a contento do leitor acostumado a 

resoluções lógicas; a narrativa de José Cardoso Pires desestabiliza as certezas, as da literatura 

e as do mundo que descreve. Trata-se de uma literatura que, de certo modo, desenvolve a tese 

de um personagem de O túnel, de Ernesto Sábato: 

— Minha teoria —explicou — é a seguinte: o romance policial representa, 

no século XX, o que o romance de cavalaria representava na época de 

Cervantes. E mais: acho que se poderia fazer alguma coisa equivalente ao 

Dom Quixote: uma sátira do romance policial. Imaginem um indivíduo que 

passou a vida lendo romances policiais e que chegou à loucura de acreditar 

que o mundo funciona como um romance de Nicholas Blake ou Ellery 

Queen. Imaginem que esse pobre homem finalmente sai por aí desvendando 

crimes e agindo na vida real como age um detective num desses romances. 

Acho que se poderia fazer uma coisa divertida, trágica, simbólica, satírica e 

bonita (SÁBATO, 2012, p. 100-1). 

José Cardos Pires e Ernesto Sábato, ao se apropriarem do modelo policial, satirizam 

não apenas as facilidades do modelo em si, mas as expectativas do leitor quixotesco que 

explica o mundo e a literatura através de regras e modelos pré-estabelecidos. O policial, neste 

contexto, surge como um gênero facilitador, apaziguador e alienante como os produtos da 

indústria de massa e, portanto, um gênero a ser superado pela literatura destes autores. 

89



O fato, porém, é que tanto Cardoso Pires quanto Sábato terminam por comprovar a 

permanência e a relevância do policial. O mais provável é que o enredo centrado em uma 

investigação seja adequado para incorporar certas questões da literatura contemporânea, como 

o discurso metaficcional. Basicamente, porque a figura do detetive é bastante adequada para 

representar um movimento de reflexão da obra sobre seu próprio estatuto, na medida em que 

personifica uma dupla presença sobre o texto literário: a do autor e a do leitor. 

O detetive é sempre um leitor, na medida em que lê o mundo, as pistas, para 

descobrir a autoria de um crime. Além disso, é comum que o leitor possa se identificar com 

esse personagem, ou pelo menos com seu olhar interrogativo, na esperança de decifrar, por 

sua própria conta, o enigma (risco calculado para o escritor mais hábil). Não à toa, segundo o 

narrador de “Cidade de vidro”, de Paul Auster, 

o leitor e o detetive são permutáveis. O leitor vê o mundo através dos olhos 

do detetive, experimentando a proliferação dos detalhes desse mundo como 

se o visse pela primeira vez. O leitor desperta para as coisas à sua volta 

como se elas pudessem falar com ele, como se, em virtude da atenção que 

agora lhes dedica, elas passassem a ter algum outro significado além do 

simples fato de existir. Detetive particular, private eye (AUSTER, 2004, p. 

14-15). 

Segundo Ricardo Piglia, o detetive pode também encarnar um leitor no sentido 

literal, ou seja, pode ser ele próprio um leitor de livro: “uma das maiores representações 

modernas da figura do leitor é a do detetive privado (private eye) do gênero policial” 

(PIGLIA, 2006, p. 74). Basta nos lembramos de que o primeiro encontro entre o narrador de 

“Os assassinos da rua Morgue” (1841) e o detetive Auguste Dupin se dá numa livraria, onde 

procuram o mesmo livro, fato que os põe “em estreita comunhão”. Segundo Piglia, mesmo o 

Philip Marlowe de Raymond Chandler era um leitor atento, como comprova a importância 

dos versos de T. S. Eliot em O longo adeus. Poderíamos ainda evocar um sem número de 

detetives contemporâneos, como os de Luiz Alfredo Garcia-Roza, Lawrence Block ou Donna 

Leon (cujo detetive é casado com uma professora de teoria literária). 

Devemos ir além: se o detetive é um leitor, ele é também um escritor. Ao definir 

verossimilhança, Todorov (2003) recorre a uma breve história. Após um acidente, os dois 

lados envolvidos encontram-se frente às autoridades para provar, cada um, sua versão dos 

fatos. Importa menos o que realmente aconteceu — já que a verdade está perdida, 

90



irremediavelmente — e mais a capacidade de se criar uma versão verossímil para os eventos 

em questão. A verossimilhança é muita vez toda a verdade, para citar Dom Casmurro. 

Recorrendo novamente a Ricardo Piglia — mais precisamente a suas “Teses sobre o 

conto” —, podemos dizer que, assim como todo conto encerra duas histórias, uma superficial 

e outra oculta, o mesmo ocorre no romance policial: há sempre duas histórias, a do crime 

(oculta) e a da investigação (que está sendo produzida na medida em que se examinam as 

pistas). A segunda história tenta recompor a primeira. Se não de maneira inequívoca, pelo 

menos de maneira verossímil. 

Na narrativa clássica de enigma, uma mente dedutiva como Sherlock Holmes 

consegue reconstruir plenamente a história oculta. Mas o modelo do detetive racionalista saiu 

de moda há muito tempo, pelo menos desde o romance noir surgido na década de 1920. E não 

voltou. Os detetives contemporâneos, sem serem mais as figuras infalíveis de outrora, 

parecem assumir que a intuição é parte tão significativa da investigação quanto a análise 

científica das pistas. Além disso, talvez porque seja hoje muito claro que a verdade não pode 

ser reconstruída senão dentro dos limites da memória e, portanto, da ficção. Daí a frustração 

inevitável do leitor frente ao policial contemporâneo, ou melhor, “anti-policial”: 

Sem dúvida, a satisfação de se ler a ficção policial tradicional — tanto a 

clássica, britânica, quanto o tipo “hard boiled”, norte-americano — deve-se à 

assunção implícita de que o detetive e o leitor vão, eventualmente, ascender 

à posição do autor. A ficção anti-policial, contudo, nega essa satisfação e, ao 

invés disso, retrata a busca frustrada do detetive por reconhecimento autoral 

(SORAPURE, 1995, p. 72). 

2. 

Todo esse prelúdio sobre o romance policial é necessário para se compreender o 

lugar ocupado pelo romance Todos os homens são mentirosos (2008), do argentino Alberto 

Manguel. Autor de diversos ensaios sobre literatura — Uma história da leitura (1996), A 

biblioteca à noite (2006), A cidade das palavras (2007) — Manguel faz dos livros também 

o tema preferencial de sua ficção. Em Todos os homens são mentirosos, o jornalista francês 

Jean-Luc Terradillos investiga a vida do argentino Alejandro Bevilacqua, autor de uma obraprima 

literária intitulada Elogio de la mentira, e morto em circunstâncias misteriosas. 

Ouvimos quatro personagens, cujas vozes compõem um quadro nem sempre coeso da 

personalidade e da vida de Bevilacqua. A começar por um escritor chamado Alberto Manguel. 

Através dele, conhecemos um grupo de literatos argentinos exilados em Madri nos anos 70, 

91



fugidos da violenta ditadura de seu país. E conhecemos as linhas gerais da tragédia que 

envolveu o autor de Elogio de la mentira: o casamento fracassado, o horror da prisão, a fuga 

da Argentina, o trabalho como autor de fotonovelas, a publicação (à sua revelia) de seu único 

manuscrito e o aparente suicídio. 

A certa altura de seu relato, Manguel cita o escritor catalão Enrique Vila-Matas e seu 

Bartleby e companhia, (2004) para inserir Bevilacqua dentro da ilustre tradição de autores que 

optaram por não escrever, ou que se tornaram reconhecidos antes mesmo de terem uma obra 

literária. Mas a referência é oportuna também para nos lembrar de que o próprio Manguel 

parece ser um caso clínico de “doente de literatura”, aquela pessoa obcecada pelo literário, 

que não consegue entender o mundo se não mediado pelos livros, perfil descrito por Vila- 

Matas em O mal de Montano (2005). Manguel descreve seu conterrâneo, por exemplo, nos 

seguintes termos: 

Agora me ocorre que a vida de Bevilacqua foi apenas um esboço de vida. 

Em termos literários, não passa de uma compilação de fragmentos, de 

retalhos, de episódios inconclusos. Qualquer um deles serviria para dar 

início a um grande romance de mil páginas, profundo e ambicioso. Em 

compensação, a biografia que lhe conto é bem ao estilo do personagem: 

indecisa, indefinida, inepta (MANGUEL, 2010, p. 51). 

E nenhum dos personagens está imune à “mitomania literária”; nem mesmo a 

segunda narradora, Andrea, para quem Manguel é um “imbecil”, alguém que não acredita que 

nada seja verdadeiro “a menos que ele veja a coisa escrita num livro” (MANGUEL, 2010, p. 

78). Ainda assim, ela não pode deixar de reconhecer que encaminhou a publicação dos 

originais de Bevilacqua movida pela fantasia do escritor que ele poderia ser, cujo nome 

figuraria nas estantes entre Benedetti e Cortázar. E insiste em entender a vida em termos 

literários: “Eu não sei se essas histórias contadas eram minhas ou dele, ou sei lá de quem. (...) 

Imagino que se nos lêssemos num livro não nos reconheceríamos, não saberíamos que aqueles 

somos nós fazendo aquelas coisas e comportando-nos daquela maneira” (MANGUEL, 2010, 

p. 92). 

O mesmo acontece com os outros narradores: Chancho, esse estranho personagem 

que dividiu a cela com Bevilacqua nos porões da ditadura argentina, confessa ser “hábil” na 

arte da ficção (talento convertido em relações escusas com os militares), mostra habilidade ao 

refletir sobre o gênero literário que escolheu (uma carta) e cria aquela que talvez seja a mais 

elaborada das ficções: uma nova identidade. Quanto ao relato delirante (e onírico) de Tito 

92



Gorostiza, o quarto narrador, basta dizer que exerceu de maneira bastante convincente o papel 

de ficcionista, ao convencer os militares do passado negro de alguns prisioneiros. 

Desse modo, o estatuto da verdade é sempre posto à prova. Os relatos não são 

confiáveis, porque estão todos, de alguma maneira, ligados à mentira, à ficção. Em primeiro 

lugar, porque a verdade é sempre mediada pelas testemunhas e, sem que haja uma voz 

onisciente que ordene os eventos de maneira unívoca, os testemunhos por vezes se 

contradizem ou se deslegitimam uns aos outros. Além disso, são constantes as aproximações 

entre a vida dos personagens e a literatura. O personagem Alberto Manguel, por exemplo, 

sempre esnobe em seus galicismos e seu repertório literário, alguém para quem “nada é 

verdadeiro a menos que ele veja a coisa escrita num livro” (MANGUEL, 2010, p. 78), é 

responsável por evocar o teatro como metáfora da vida, além da referir-se constantemente à 

tradição literária: 

Minha memória, cada vez mais dada a lapsos, é ao mesmo tempo precisa e 

imprecisa. Quer dizer, ela não consiste num tecido de lembranças nítidas, 

mas num acúmulo de muitas lembranças minuciosamente confusas, 

contaminadas, digamos, de literatura. Acho que estou me lembrando de 

Bevilacqua, e me vêm à mente retratos de Camus, de Boris Vian 

[...](MANGUEL, 2010, p. 16). 

Tal procedimento tende a obscurecer os limites entre verdade e ficção, assim como a 

própria ficcionalização de Manguel como um personagem, à maneira do que Paul Auster 

fizera em “A cidade de vidro” (1985). 

Deste modo, evidencia-se o hábil manuseio, por parte do escritor, de temas e 

procedimentos muito em voga na literatura contemporânea — o uso irônico da trama policial, 

a ficcionalização do autor dentro do enredo, as reflexões metaficcionais. E ainda que tais 

procedimentos, que repercutem a questão do esgotamento das formas narrativas tradicionais, 

venham se esgotando, e se banalizando ao ponto de se tornarem quase pré-requisitos para a 

ficção “pós-moderna”, Manguel manipula tais procedimentos não em nome de inócuos jogos 

de linguagem, mas a serviço de se narrar uma história subterrânea, secreta, que confere uma 

outra dimensão ao romance. 

Trata-se da própria história da Argentina, descrita não nas minúcias de um romance 

histórico, mas na melancolia resignada daqueles exilados, dedicados aos jogos literários como 

se nada mais lhes restasse. Condição que se deixa notar na recorrência de certas imagens que, 

repetidas em diferentes contextos, adquirem novas formas e sentidos. A principal delas a do 

93



autômato: os bonecos do titeriteiro que manipula os sentimentos do jovem Bevilacqua; a autodescrição 

de Chancho como um Pinóquio caricato; o editor imberbe cujos traços e 

comportamento provocam a impressão de “alguém não totalmente humano”; o apelido 

insólito — “boneco” — para um torturador cujo rosto não se revela; o corpo de uma avó 

moribunda, reduzido “ao tamanho de um fantoche”, e com feições de um palhaço. 

Esse desfile de autômatos sugere que importante não são os jogos e veleidades 

literárias, mas o fato de os personagens não conseguirem fugir do sombrio baile de máscaras 

em que atuam: 

Nenhum rosto era verdadeiro, todos dissimulavam algo, cada qual mentia 

quase por hábito, era uma mascarazinha que refletia a máscara da cidade 

inteira, uma cidade que pretendia não ser o que era, não sentir essa espécie 

de mal-estar sempre presente, esse desgosto que ameaçava cada canto 

(MANGUEL, 2010, p. 40) 

A máscara e o boneco funcionam como metáforas da condição do expatriado. Um 

processo de desumanização atravessado por quem viveu a ditadura e foi silenciado por ela. O 

expatriado, sem voz, sem acesso ao “arquivo do silêncio” da ditadura (MANGUEL, 2010, p. 

73), é um ser alheado de sua própria identidade. Até mesmo o torturador, agente do horror, é 

um boneco, mero títere manipulado pelo Estado. 

E é preciso, sobretudo, narrar a experiência do horror, urgência que perpassa os 

personagens de Todos os homens são mentirosos: 

Conheço os capítulos que sucederam sua morte (ia dizer “desaparecimento”, 

mas essa palavra, meu caro Terradillos, está proibida para nós). Ele não, 

claro. Quero dizer que sua história, essa que ele teceu e desteceu tantas 

vezes, agora é minha. Eu decidirei seu destino, eu darei sentido a seu 

itinerário. Essa é a missão do sobrevivente: contar, recriar, inventar, por que 

não, a história alheia (MANGUEL, 2010, p. 17) 

De modo que a condição política e moral do expatriado possui sua correspondência 

metaliterária: a necessidade de se narrar a história de Bevilacqua, que é uma forma de narrar a 

história de toda a Argentina sob o jugo dos militares. 

A verdade, porém, não se deixa alcançar, não se deixa narrar. Ao final, o jornalista 

termina por desaparecer: ele fracassa como autor e como detetive, porque não está apto a 

reconstruir a verdadeira história de Bevilacqua (e a história oculta da Argentina). Tudo o que 

lhe resta são relatos cada vez mais fragmentados, subjetivos e, inevitavelmente, ficcionais. 

94



Decidi não escrever o retrato de Bevilacqua. Amante, herói, amigo, vítima, 

traidor, autor apócrifo, suicida acidental e tantas outras ciosas mais: são 

muitas para um único homem. Conheço muito bem minhas limitações. E 

simultaneamente, no próprio fato de me conformar a não escrever, sinto que 

meu personagem adquire vida, sinto que é Bevilacqua quem se afirma. Com 

meu gesto de renúncia, é Alejandro Bevilacqua quem adquire corpo, voz, 

presença. Sou eu, seu leitor, seu esperançoso cronista, eu, Jean-Luc 

Terradillos, quem desaparece (MANGUEL, 2010, p. 176-7) 

Desaparece o narrador, para restar apenas a voz dos personagens. Conceder-lhes voz 

é, de certa forma, dar-lhes vida, libertá-los da condição de títeres: “Algo nessas comunidades 

exiladas arrebenta os fios, desamarra o centro, e cada um segue seu próprio caminho, cada um 

por si” (MANGUEL, 2010, p. 72). Deste modo, o modelo policial atua, em Alberto Manguel, 

como um mecanismo para uma investigação mais profunda, mas não está a altura da tarefa; é 

preciso encontrar novas formas. Mas se Terradillos fracassa como investigador, Manguel, o 

personagem, decide abandonar a companhia desse grupo de intelectuais sonâmbulos, a 

caminho de Paris. Vai viver de histórias, ser escritor. E não deixará de narrar, ou de tentá-lo, o 

que é sempre uma forma de resistência. 

REFERÊNCIAS: 

AUSTER, Paul. A trilogia de Nova York. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia 

das Letras, 2004. 

HUTCHEON, Linda. Narcissistic narrative – the metaficcional paradox. London: Routledge, 

1991. 

MANGUEL, Alberto. Todos los hombres son mentirosos. Buenos Aires: RBA Libros, 2008. 

MANGUEL, Alberto. Todos os homens são mentirosos. Trad. Josely Vianna Baptista. São 

Paulo: Companhia das Letras, 2010. 

PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. Trad. Josely Vianna Baptista. Folha de S. Paulo, 30 

dez. 2001. 

PIGLIA, Ricardo. O último leitor. Trad. Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 

2006. 

PIRES, José Cardoso. O Delfim. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. 

SÁBATO, Ernesto. O túnel. Trad. Sérgio Molina. São Paulo: MEDIAfashion, 2012. 

95



SORAPURE, Madeleine. The detective and the author: City of glass. In: BARONE, Dennis 

(ed). Beyond the red notebook. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995. 

TODOROV, Tzvetan. Introdução ao verossímil. In: Poética da prosa. Trad. Cláudia Berliner. 

São Paulo: Martins Fontes, 2003. 

VILA-MATAS, Enrique. Bartleby e companhia. Trad. Maria Carolia de Araújo e Josely 

Vianna Batista. São Paulo: Cosac Naify, 2004. 

VILA-MATAS, Enrique. O mal de Montano. Trad. de Celso Mauro Paciornik. São Paulo: 

Cosac Naify, 2005. 

WAUGH, Patrícia. Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction. London: 

Routledge, 2003. 

96



A narrativa fantástica e o romance policial: convergências 

DOMINGOS, Norma (UNESP/Assis) 

RESUMO: Várias obras de Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889) carregam traços 

significativos da influência do contista americano Edgar Allan Poe (1809-1849), assim, a 

partir da análise do contos “O segredo do patíbulo” (“Le secret de l’échafaud”), do autor 

francês, e de “O caso do Sr. Valdemar” (“The Facts in the Case of M. Valdemar”), de Poe, 

este estudo quer ressaltar as intertextualidades poeanas presentes no texto villieriano e refletir 

sobre a natureza do mistério nas narrativas fantásticas e nos romances policiais. Tanto a 

narrativa policial quanto a fantástica fundamentam-se no princípio do enigma, entretanto, 

quando a narrativa policial apropria-se do sobrenatural, a ambiguidade será dissolvida; por 

outro lado, como ilustram os contos analisados, a narrativa fantástica mantém o leitor na 

incerteza. Em “O segredo do patíbulo” e “O caso do Sr. Valdemar”, Villiers e Poe 

transcendem os limites da realidade por meio das teorias ocultistas e das experiências do 

mesmerismo e colocam o leitor nos mistérios da existência. Ainda, é importante lembrar que 

“[o] temor diante do desconhecido, [o] assombro produzido pela resolução do enigma, eis os 

traços do romance policial. Todo arranjo das coisas que produz uma situação perturbadora já é 

o anúncio – tão afastado quanto se queira – do romance policial” (BOILEAU-NARCEJAC, 

1991, p.10). 

PALAVRAS-CHAVE: Narrativa fantástica; romance policial; Villiers de l’Isle-Adam; Edgar 

Allan Poe; enigma. 

RÉSUMÉ: Plusieurs œuvres de Villiers de l'Isle-Adam (1838-1889) portent des marques 

significatives de l'influence de l’écrivain américain Edgar Allan Poe (1809-1849), ainsi, à 

partir de l'analyse des contes «Le secret de l'échafaud», de l'auteur français, et«Le cas de M. 

Valdemar» (“The Facts in the Case of M. Valdemar”), de Poe, cette étude veut mettre en 

évidence les intertextualités issues de l’œuvre de Edgar Allan Poe dans le texte villiérien et 

réfléchir sur la nature du mystère dans les récits fantastiques et dans les romans policiers. Le 

récit policier aussi bien que le récit fantastique se fondent sur le principe de l’énigme, 

cependant, quand le récit policier s'approprie du surnaturel, l'ambiguïté sera dissoudre; d'autre 

part, comme illustrent les contes analysés, le récit fantastique mantient le lecteur dans 

l'incertitude. Dans «Le secret de l'échafaud» et dans «Le cas de M. Valdemar», Villiers et Poe 

dépassent les limites de la réalité par les théories occultistes et par les expériences du 

mesmérisme et mettent le lecteur dans les mystères de l'existence. En plus, il est important de 

se rappeler que «[la] peur face à l'inconnu, [l’] épouvante produit par la résolution de 

l'énigme, voici les caractéristiques du roman policier. Tout arrangement des choses qui 

produit une situation inquiétante est déjà l'annonce – même éloigné – du roman policier» 

(BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p.10). 

MOTS-CLÉ: Récit fantastique; roman policier; Villiers de l'Isle-Adam; Edgar Allan Poe; 

énigme. 

Quase contemporâneas, a narrativa fantástica e a narrativa policial são gêneros 

fundamentados no princípio do enigma. Cada uma contém elementos da outra e grandes 

97



mestres do fantástico, como Poe ou Conan Doyle, são precursores do romance policial; ou 

mesmo Agatha Christie, que escreveu algumas novelas fantásticas, também, mescla elementos 

do fantástico em suas obras policiais (TRITTER, p. 22). No mais, podemos ainda pensar em 

Borges para quem as narrativas policiais aproximam-se do fantástico, mas são textos nos 

quais prevalece a atividade intelectual: 

9 Poe não queria que o gênero policial fosse um gênero realista, queria que 

fosse um gênero intelectual, um gênero fantástico se os senhores preferirem, 

mas um gênero fantástico da inteligência, não da imaginação somente; de 

ambas as coisas evidentemente, mas, sobretudo, da inteligência. (BORGES, 

1996, p.193). 10 

Contudo, a natureza do mistério é diferente nessas duas ficções. Na narrativa policial, 

o mistério é real, enquanto nos textos fantásticos o que prevalece é justamente o sentimento 

de mistério. Vemos no romance policial a ambiguidade ser dissolvida no final, ele apenas 

serve-se do fantástico para instaurar um clima de sobrenatural. De fato, o romance policial 

dos primeiros tempos, constitui um gênero limítrofe do fantástico. TRITTER (2001, p. 23) 

nos alerta: Se o policial é o gênero do investigador, o fantástico é frequentemente o romance 

do criminoso. A criminalidade ali é explorada do interior”. A autora ilustra lembrando que “O 

Gato Preto” e “Coração denunciador” não são narrativas das vítimas, mas do culpado. 

Para Vax (apud TRITTER, 2001, p. 23), “entramos no romance policial para ter uma 

explicação e no conto fantástico para não tê-la”. O que também confirmamos com a teoria de 

Todorov (1975) segundo a qual o fantástico é justamente o momento da incerteza, da dúvida. 

Da mesma maneira, ao refletir sobre a natureza de cada gênero, poderíamos nos deter no grau 

de “fantasticidade” de cada um: algumas narrativas seriam mais fantásticas que outras. 

Tanto a narrativa policial quanto a fantástica fundamentam-se no princípio do 

enigma, entretanto, quando a narrativa policial apropria-se do sobrenatural, a ambiguidade 

será dissolvida; por outro lado, como ilustram os contos analisados, a narrativa fantástica 

mantém o leitor na incerteza. Em “O segredo do patíbulo” e “O caso do Sr. Valdemar”, 

Villiers e Poe transcendem os limites da realidade por meio das teorias ocultistas e das 

experiências do mesmerismo e colocam o leitor nos mistérios da existência. Ainda, é 

importante lembrar que “[o] temor diante do desconhecido, [o] assombro produzido pela 

9 Todas as traduções neste artigo são minhas, salvo indicado o contrário. 

10 “Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un 

género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación 

solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.” (BORGES, 1996, p.193). 

98



resolução do enigma, eis os traços do romance policial. Todo arranjo das coisas que produz 

uma situação perturbadora já é o anúncio – tão afastado quanto se queira – do romance 

policial” (Boileau-Narcejac, 1991, p.10). 

Para o trabalho aqui apresentado, utilizamos as obras traduzidas em língua 

portuguesa: para o conto de Edgar Allan Poe (1981), o texto publicado em Contos de terror, 

de mistério e de morte, com tradução de Oscar Mendes e Milton Amado, e, para o conto de 

Villiers de l’Isle-Adam (1985), a tradução de José Paulo Paes, publicada em Os buracos da 

máscara: antologia de contos fantásticos. 

Várias obras de Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889) carregam traços significativos 

da influência do contista americano Edgar Allan Poe (1809-1849), assim, a partir da análise 

do contos “O segredo do patíbulo” («Le secret de l’échafaud»), do autor francês, e de “O caso 

do Sr. Valdemar (“The Facts in the Case of M. Valdemar”), de Poe, este estudo quer ressaltar 

as intertextualidades poeanas presentes no texto villieriano e refletir sobre a natureza do 

mistério nas narrativas fantásticas e nos romances policiais. 

É a partir da obra de Edgar Poe que Villiers se coloca deliberadamente a imitar Poe. 

É o momento em que o escritor se encontra maduro e no qual tomará o caminho que deverá 

seguir, ou seja, Poe o conduz ao exercício do conto e é dele que o autor extrai a ideia de 

empregar o medo como um dos principais efeitos para o gênero. Villiers abandona a tradição 

romântica do gênero e constrói seus contos associando insolitamente o bizarro e o 

extraordinário, o humor e o medo. 

Tocado pela originalidade e estranheza de Poe, Villiers o seguirá buscando o novo e 

o singular. Raitt (1986) ressalta que até então Villliers empregara temas românticos como a 

melancolia, a tristeza, a admiração, a agitação e a cólera, ao passo que em Claire Lenoir, o 

efeito procurado é outro, é o do terror. Preocupa-se agora com a evocação do medo, o qual 

utiliza com o intuito de abalar os leitores e convencê-los da realidade que narra. Na obra de 

Villiers o tema do medo é trabalhado de forma extraordinária, pois em seu desenvolvimento 

emprega o aparato científico, grandes considerações filosóficas, movimentos como o 

Espiritismo e o Magnetismo, entre outros; meios que conduzem o medo a fins metafísicos, 

filosóficos e literários: ele nunca é usado de forma gratuita. 

Cortazar (1993) lembra-nos que o conto afirmou-se como gênero literário autônomo 

no período entre 1829 e 1832, e que seus maiores representantes na França são Mérimée e 

Balzac e, nos Estados Unidos, Hawthorne e Poe. Ressalta também que é Edgar Allan Poe 

quem impulsiona a forma que ganharia então força futura em todo o mundo. Em sua invenção 

99



e criatividade, Poe “compreendeu que a eficácia de um conto depende da sua intensidade 

como acontecimento puro” (CORTAZAR,1993, p. 122, grifo do autor). 

O conto é uma forma literária na qual os comentários devem ser suprimidos e as 

palavras são escolhidas para convergir em direção ao acontecimento que deve ser forte, 

porque trata de uma questão humana essencial e profunda. Em sua estrutura funcional, o 

conto possuiu um critério de economia que contribuirá para que o fato a ocorrer seja intenso. 

Não há rodeios ou digressões, as palavras desde o início preparam para o impacto do 

acontecimento. Entre outros grandes mestres do gênero, Cortazar (1993, p. 124) destaca 

também Villiers de l’Isle-Adam, incluindo-o entre aqueles que têm uma capacidade de 

elaboração “magnética dos grandes contos”. 

“O segredo do patíbulo” foi publicado pela primeira vez em Le Figaro, em 23 de 

outubro de 1883 e obteve um sucesso imenso. Houve mais duas publicações posteriores em 

1884 e em 1885 que não apresentam grande variação. Em 1886, ele foi reunido na coletânea 

L’Amour suprême composta por mais doze textos. As narrativas que compõem essa obra são 

inspiradas em acontecimentos da atualidade do autor que instigavam a opinião pública. São 

contos que 

[...] atestam ainda qualidades de estilo ou de humor irônico e que mostram, 

cá e lá, aquela ferocidade que é um dos aspectos permanentes da crueldade 

de Villiers. O escritor, mais uma vez, exprimiu-se inteiramente: Villiers 

coloca-se como um comentarista desiludido e zombador das loucuras de seu 

século, um poeta apaixonado pelas visões magníficas, um pensador 

obcecado pelos problemas da morte e da salvação. (RAITT ET AL.,1986, p. 

1025) 11 . 

Em Contes cruels, Villiers já manifestava uma curiosidade pelo cadafalso no conto 

“Le Convive des dernières fêtes” (“O Conviva das últimas festas”). Em 1883, falava-se muito 

sobre a pena de morte e três novos mandatos de execução tinham sido autorizados. 

Aproveitando da atualidade dos fatos, Villiers apressou-se a redigir o conto. A história 

fundamenta-se em um fundo de verdade. Vários detalhes fornecidos pelo autor fazem parte 

dos processos históricos dessas execuções, com exceção é claro da piscadela póstuma do 

condenado. 

11 «[...] attestent encore des qualités de style ou d’humour ironique et montrent, par endroits, cette férocité dans 

la satire qui est l’un des aspects permanents de la cruauté de Villiers. L’écrivain s’y est de nouveau exprimé 

tout entier: Villiers demeure un commentateur désabusé et railleur des folies de son siècle, un poète épris des 

visions magnifiques , un penseur obsédé par les problèmes de la mort et du salut. (RAITT ET AL., 1986, p. 

1025). 

100



A grande questão que se coloca no conto, e mesmo naquela época, é o enigma da 

perduração possível da atividade cerebral após a seção da cabeça. “O segredo do patíbulo” 

tem como argumento essa questão suscitada pela condenação à pena de morte pela guilhotina 

e que se desenrola no diálogo entre as duas personagens cuja existência histórica é 

confirmada: La Pommerais, médico condenado e Velpeau, um ilustre cirurgião da época. As 

conversar cheias de enunciados científicos ligados ao momento da morte conduzem à 

proposta de tornar La Pommerais o sujeito de uma experiência que tem o objetivo de verificar 

a existência, pós-decapitação, de sobrevida da vontade na cabeça. 

A última parte do conto narra o episódio da execução, a rapidez do fato é marcada 

por uma aceleração repentina da narrativa e contrasta com a impressão de suspensão temporal 

que caracteriza o início da cena: 

Os cinco personagens destacavam-se em silhueta dobre o cadafalso. O 

silêncio, naquele instante, se fez tão profundo que o ruído de um galho 

quebrado ao longe, sob o peso de um curioso, chegou com o grito e alguns 

risos vagos e odiosos, até o grupo trágico. Então quando soou a hora cuja 

última batida ele não ouviria, o Sr. de la Pommerais percebeu à sua frente, 

do outro lado, seu estranho experimentador, o qual com uma mão sobre a 

plataforma o olhava com atenção!... Ele se recolheu por um segundo e 

fechou os olhos. 

Bruscamente, o contrapeso moveu-se, a golilha baixou, o botão cedeu, o 

brilho do cutelo passou. Um choque terrível sacudiu a plataforma; os cavalos 

se empinaram ao odor magnético do sangue e o eco do ruído ainda vibrava 

quando já a cabeça sangrenta da vítima palpitava entre as mãos impassíveis 

do cirurgião da Piedade, manchando-lhe de vermelho, às golfadas, os dedos, 

as mangas e as vestes. (VILLIERS DE L”ISLE-ADAM, 1985, p. 120). 

À velocidade da decapitação corresponde a precipitação de Velpeau que se lança 

para questionar a cabeça cortada, em vão: 

Velpeau se debruçou rapidamente sobre a cabeça e articulou, na orelha 

direita, a pergunta combinada. Por endurecido que fosse aquele homem, o 

resultado o fez estremecer, numa espécie de gélido terror: a pálpebra do 

olho direito se abaixava, o olho esquerdo, dilatado, o olhava. 

- Em nome de Deus e de nosso ser, mais duas vezes esse sinal! – exclamou, 

algo desvairado. (VILLIERS DE L”ISLE-ADAM, 1985, p. 120-121, grifo 

do autor). 

“O segredo do patíbulo” apresenta o relato de uma experiência póstuma semelhante a 

que Poe ilustra em O Caso do Sr Valdemar: um sábio conta o que aconteceu na ocasião de 

uma perturbadora experiência de mesmerismo. Com a intenção de fazer um experimento com 

101



um humano no momento da morte, ele entra em contato com um amigo que está doente, 

prestes a morrer. Ele queria saber se em tal estado o paciente podia receber o influxo 

magnético. O Sr Ernesto Valdemar tinha um temperamento nervoso e isso o tornara um bom 

instrumento para suas experiências mesméricas. Ele é mesmerizado e permanece vivo 

enquanto dura o transe. 

Percebemos que o recurso empregado por Villiers na construção do conto é 

semelhante ao de Poe, a narrativa estende-se, caminha lentamente: mais da metade do conto 

se concentra sobre a possível perduração da vida no processo de hipnose: 

Quando terminei isso era já meia-noite em ponto e pedi aos cavalheiros 

presentes que examinassem o estado do Sr. Valdemar. Depois de alguns 

exames, admitiram eles que se achava num estado perfeitamente 

extraordinário de sono mesmérico. 

[...] 

Desde aquele dia até o final da última semana – intervalo de quase sete 

meses continuamos a fazer visitas diárias à casa do Sr. Valdemar, 

acompanhados de vez em quando por médicos e outros amigos. Durante este 

tempo, o magnetizado permanecia exatamente como já deixei descrito. Os 

cuidados dos enfermeiros eram contínuos. (POE, 1981, p. 143). 

Passado mais tempo, decidem despertá-lo e, como no conto de Villiers, a narrativa 

acelera-se e em quatro parágrafos está concluída: 

– Pelo amor de Deus!... Depressa!... faça-me dormir... ou então depressa. 

Acorde-me... depressa! Afirmo que estou morto! 

Eu estava completamente enervado e por um instante fiquei indeciso sobre o 

que fazer. A princípio fiz uma tentativa de acalmar o paciente; mas 

fracassando, pela total suspensão da vontade, fiz o contrário e lutei 

energicamente para despertá-lo. 

Nessa tentativa vi logo que teria êxito, ou, pelo menos, logo imaginei que 

meu êxito seria completo. E estou certo de que todos no quarto se achavam 

preparados para ver o paciente despertar. Para o que realmente ocorreu, 

porém, é completamente impossível que qualquer ser humano pudesse estar 

preparado. 

Enquanto eu fazia rapidamente os passes magnéticos, entre ejaculações de 

“Morto!”, “Morto!”, irrompendo inteiramente da língua e não dos lábios do 

paciente, todo seu corpo, de pronto, no espaço de um único minuto ou 

mesmo menos, contraiu-se... desintegrou-se, absolutamente podre, sob 

minhas mãos. Sobre a cama, diante de toda aquela gente, jazia uma quase 

líquida massa de nojenta e detestável putrescência. (POE, 1981, p. 146) 

Se pensarmos em uma das explicações do fantástico nesses dois contos e, em 

particular, nos contos fantásticos de Villiers, a explicação seria alegoria, a obra se coloca a 

102



serviço de uma moral defendida pelo autor: O discurso onírico e metafórico, característico das 

narrativas fantásticas, constitui um instrumento estilístico do qual Villiers faz uso a fim de 

exprimir suas críticas à sociedade, expressar seus ideais de esperança. e sugerir o projeto 

sagrado do poeta: a evasão para um mundo ideal. 

Raitt (1986) lembra que Guy Michaud caracterizou o ocultismo como “a chave e o 

nervo motor” do Simbolismo. De fato, além de fornecer a base do movimento, ele satisfaz o 

gosto pelo mistério e pelo misticismo que se opõem ao racionalismo e o materialismo dos 

Naturalistas. É, então, esse aspecto de mistério nas obras de Poe que mais seduz Villiers: para 

ele, Edgar Poe será o criador de contos de terror. 

Raitt (1986, p. 187, tradução nossa) também nos afirma que: 

É certo que Villiers participou de sessões de espiritismo e talvez, também, de 

experiências de hipnose. Suas leituras em matéria ocultista, sem serem 

vastas, lhe permitiram na ocasião, dar ares de especialista e até mesmo de se 

impor àqueles que tinham mais conhecimentos que ele próprio. 12 

De qualquer maneira, sua imaginação supria qualquer falta de conhecimentos reais. 

Durante vários anos, o ocultismo desaparece de seus escritos e ele se interessa mais ao 

problema da persistência da vida em uma cabeça cortada depois de uma execução, como 

vimos em “O Segredo do patíbulo”. O desejo de ultrapassar as portas da morte parece se calar 

na pretensa objetividade científica. Mas sempre, para ele, o principal é de se colocar diante do 

mundo do além morte. Lembremos aqui que Villiers é denominado o “Exorcista do real, 

porteiro do ideal”. 

Podemos observar em uma série de contos que há essa obsessão pela guilhotina e 

certo mal-estar com relação às experiências com as cabeças cortadas. Em “O segredo do 

patíbulo”, por exemplo, o resultado da experiência não se conclui, fracassando assim a 

tentativa de violar o mistério da morte. Talvez esse fracasso queira deixar entrever que de 

nada vale invadir os domínios da morte. 

Em uma série de contos ele parece querer colocar o problema da sobrevivência da 

alma em um apoio científico e mesmo que não se mostre contra as conclusões dos cientistas, 

12 «Il est certain que Villiers avait participé à des séances de spiritisme et peut-être aussi à des expériences 

d’hypnotisme. Ses lectures en matière d’occultisme, sans être très vastes, lui permettaient à l’occasion de se 

donner des airs d’expert et même d’imposer à ceux qui s’y connaissaient beaucoup mieux que lui.» (RAITT, 

1986, p. 187). 

103



ele se mostra sempre revoltado com o caráter de sacrilégio das experiências por eles 

realizadas e dessa forma iniciará, no final da vida, um afastamento progressivo do ocultismo. 

REFERÊNCIAS: 

ARAÚJO, Ricardo. Edgar Allan Poe: um homem em sua sombra. Cotia: Ateliê Editorial, 

2002. 

BOILEAU-NARCEJAC. O romance policial. Trad. Valter Kehdi. São Paulo: Ática, 1991. 

(Fundamentos, nº 86). 

BORGES, Jorge Luis. El cuento policial. In: ______ Obras completas. Barcelona: Emecé, 

1996. Vol. IV. 

CORTAZAR, Júlio. Valise de Cronópio. Tradução Davi Arrigucci Júnior. São Paulo: 


POE, Edgar Allan. O caso do Sr. Valdemar. In.: ______. Contos de terror, de mistério e de 

morte. Trad. Oscar Mendes e Milton Amado. São Paulo: Nova Fronteira, 1981. p. 141-146. 

RAITT, Alan W. Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement Symboliste. Paris: Librairie J. Corti, 

1986. 

RAITT, Alan W. et al. (Ed.) Préface, notes, variantes. In: VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, 

Auguste, comte de. Œuvres Complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Éditions Gallimard, 

1986. 

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução Maria Clara C. Castello. 


TRITTER, Valérie. Le fantastique. Paris: Ellipses Édition, 2001. (Thèmes et études). 

VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste, comte de. O segredo do patíbulo. In.: PAES, José 

Paulo (Seleção, tradução e introdução). Os buracos da máscara: Antologia de contos 

fantásticos. São Paulo: Brasiliense, 1985. p. 110-121. 

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O fascínio do jovem leitor por histórias de detetives: uma análise do romance folhetinesco O 

mistério do quarto amarelo, de Gaston Leroux 

FERREIRA, Eliane Aparecida Galvão Ribeiro (FEMA/UNESP/ Assis) 

VALENTE, Thiago Alves (UENP/ Cornélio Procópio) 

RESUMO: O romance policial O mistério do quarto amarelo, do célebre escritor francês 

Gaston Louis Alfred Leroux (1868-1927), apresenta Joseph Rouletabille, repórter do L’ 

Époque, envolvido com o mistério de uma tentativa de assassinato a uma jovem trancada em 

um quarto aparentemente inviolável. Publicado no suplemento literário de L’ Illustration, de 

setembro de 1907 a novembro de 1907 e, parcialmente, na revista Vida Policial, este livro foi 

considerado uma referência dos escritos policiais franceses da primeira metade do século XX. 

Justifica-se, então, que se objetive neste texto apresentar, por meio de uma análise da obra de 

Leroux, uma reflexão acerca do que a torna atraente para o jovem leitor do século XXI. Além 

disso, quais elementos dispostos em sua narrativa levaram-no a ser apropriado por esse 

público. Para a consecução do objetivo, pretende-se, partindo dos pressupostos da estética da 

recepção, analisar as disposições do narrador sobre o leitor implícito, bem como sobre o 

discurso das personagens. Visando detectar os elementos atraentes na narrativa, buscar-se-á 

observar como o enredo, bem como as estratégias de relato do autor, permeado de lacunas, 

instauram o suspense e o mistério, prendendo o leitor até o final da trama e o convocando, por 

meio da produtividade, a antecipar o desfecho das investigações. 

PALAVRAS-CHAVE: Romance policial; leitura; mistério e fascínio; jovem leitor. 

ABSTRACT: The detective story The mystery of the yellow room, the famous French writer 

Gaston Louis Alfred Leroux (1868-1927), presents Joseph Rouletabille, a reporter for L’ 

Époque, involved with the mystery of an assassination attempt on a young woman locked in a 

room apparently inviolable. Published in the literary supplement of L’ Illustration, September 

1907 to November 1907 and, partly, in the magazine Police Life, this book was written as a 

reference to the written French police in the first half of the twentieth century. That justifies 

the aim of the present text, through an analysis of the work of Leroux, a reflection on what 

makes it attractive to the young reader of the century. Also, what elements arranged in his 

narrative led him to be appropriate for this audience. To achieve the goal, we intend, based on 

the assumptions of the aesthetics of reception, to review the provisions of the narrator on the 

implied reader as well as on the speech of the characters. In order to detect the attractive 

elements in the narrative, we will see how the plot as well as the strategies of the report 

author, riddled with gaps, set up the suspense and mystery, holding the reader until the end of 

the plot and calling through productivity, to anticipate the outcome of investigations. 

KEYWORDS: Detective novel; reading; mystery and fascination; young reader. 

INTRODUÇÃO 

O livro O mistério do quarto amarelo, de Gaston Leroux, foi publicado em Paris, 

local de origem do escritor, sob a forma de folhetim no suplemento literário de L’ Illustration 

105



de setembro a novembro de 1907. Essa publicação foi uma das responsáveis pela projeção do 

suplemento literário. 

Leroux, embora tenha cursado Direito, optou pela profissão de jornalista. Sua 

carreira teve início no L´Echo de Paris como crítico literário e repórter especializado na 

cobertura de julgamentos. O sucesso obtido, graças aos conhecimentos dos meandros dos 

tribunais, levou-o a ser contratado pelo jornal Le Matin (FERRAZ, 1999, p.274). Para obter 

uma de suas reportagens mais famosas, entrou em uma prisão de Paris disfarçado de médico, 

a fim de entrevistar um condenado. A partir dos dados levantados, conseguiu provar que ele 

era inocente. Em sua atuação como repórter itinerante, viajou pelo mundo cobrindo os 

maiores fatos de sua época que, por sua vez, projetaram-no como uma celebridade e 

aumentaram as vendas de jornal. 

Seu primeiro livro, A busca dos tesouros da manhã, foi publicado com os capítulos 

em série no Le Matin em 1903. Em 1907, optou por dedicar-se somente à literatura, 

publicando O mistério do quarto amarelo. No mesmo ano, publicou ainda O rei do mistério e 

A poltrona assombrada. Entre outubro de 1908 e julho de 1911, produziu cinco romances e 

várias peças de teatro. Muitos de seus livros foram adaptados para o cinema e/ou para o 

teatro, entre estes, o mais conhecido é O fantasma da ópera, de 1911. A última adaptação 

deste livro foi realizada pela Warner Brothers nos Estados Unidos em 2004, sob a forma de 

comédia musical, com título de Andrew Lloyd Webber's the phantom of the opera, sob direção 

de Joel Schumacher (ADORO CINEMA, 2012). Sua produção estendeu-se até 1927. Leroux 

deixou, ainda, um romance póstumo, intitulado A mansarda de ouro. 

AS VIRTUDES DO TEXTO DE LEROUX 

Entre as virtudes do texto de Gaston Leroux, está a do encaixe de enigmas na 

narrativa, o que o torna, pelas intrigas e novos rumos na trama, atraente para o leitor e 

adequado à adaptação cinematográfica. Assim, sua narrativa estrutura-se sob a forma de 

bonecas russas; dentro de um enigma situa-se outro e, assim, sucessivamente. Esses encaixes 

narrativos, por sua vez, advêm das dissimulações das personagens, de seus temores, 

superstições e mentiras. 

O sucesso de seus textos, quando transpostos para o cinema, provém da própria 

serialização, pois um romance continua em outro, além da estrutura de enigmas encaixados. 

Assim, seus livros abrem a possibilidade de migração para outras formas culturais, como 

106



filmes, peças, musicais, entre outras. Esse fenômeno deve-se aos padrões tecnológicos de 

produção e relação com os usuários que surgiram de forma incipiente no início do século XX 

na Europa, mas foram se sofisticando até o presente. Para Borelli, o livro, por si só já é um 

suporte midiático com forma e conteúdo em estreita relação, e serve de base para variadas 

estratégias de migração digital (2007, p.3). De certo modo, isto explica a atual adaptação de O 

fantasma da ópera, além da permanência do interesse do leitor pela trama. 

Muitos livros de Leroux foram filmados ainda na época do cinema mudo. Talvez, 

deva-se a isto seu interesse em formar a empresa cinematográfica Cinéromans em Nice, em 

1919, com René Navarre, na época, ator do famoso seriado intitulado “Fantomas”. Embora a 

empresa tenha durado apenas três anos, Leroux, como produtor cultural, obteve visibilidade, 

isto pode ser comprovado pelas adaptações de seus textos e pela expressão “quinta coluna” 

que cunhou em 1918, com a publicação de seu romance A coluna infernal. Mundialmente 

conhecida, tornou-se sinônimo de atividades de espionagem (FERRAZ, 1999, p.276). 

O mistério do quarto amarelo chegou ao Brasil sob a forma de folhetim, sendo 

publicado parcialmente na revista Vida Policial, em 1925, com tradução de Carlo Blanco. 

Cabe destacar que, nesta época, havia elevado índice de analfabetismo no país, cerca de 75% 

da população, conforme Ortiz (2001, p.26). Isso leva-nos a compreender os anseios, 

manifestos pelos periódicos, de formação de um público leitor. A revista Vida Policial, criada 

na cidade do Rio de Janeiro, foi editada entre os anos de 1925 e 1927, com o subtítulo 

hebdomadário noticioso, crítico e doutrinário. Seu subtítulo já indica seus objetos eleitos para 

publicação: crônica policial, conto, folhetim, criminologia, textos do mundo jurídico, bem 

como a notícia jornalística. Embora essa obra de Leroux tenha sido uma referência dos 

escritos policiais franceses da primeira metade do século XX, somente quatro episódios 

apareceram na revista, os outros capítulos não foram publicados (SHIZUNO, 2011, p.121). 

Segundo Shizuno (2011, p. 20), nessa revista, a publicação de contos ou folhetim 

policiais foi recorrente desde os primeiros números. A pesquisadora analisou 82 revistas, nas 

quais encontrou 173 contos ou folhetins policiais, cuja autoria remete a escritores conhecidos, 

como: Arthur Antunes Maciel, Arthur Conan Doyle, Gaston Leroux, Edgard Allan Poe, 

Maurice Level e Nick Doile, entre outros. Leroux teve quatro textos detetivescos publicados 

pela Vida Policial, entre eles O mistério do quarto amarelo. Atualmente, esta narrativa 

destina-se ao público juvenil e insere-se na coleção “Eu leio”, da editora Ática, como texto 

integral, traduzido por Duda Machado, com ilustrações em branco e preto de Marcelo Lelis. 

107



TRANCADOS NO QUARTO 

A narrativa de Leroux apresenta ao leitor o mistério de uma tentativa de homicídio, 

da qual a Senhorita Mathilde Stangerson, de 35 anos, noiva do professor Darzac, fora vítima. 

Este atentado ocorreu em um quarto inviolável, no castelo em que Mathilde habita com seu 

pai, um famoso cientista pesquisador da radiografia. Esse professor possuía uma teoria 

chamada A dissociação da matéria que estava destinada a abalar os alicerces de toda a ciência 

oficial. Tanto o pai, quanto a filha afirmam que desconhecem a razão do atentado e que não 

houvera roubo algum na propriedade. 

O quarto, intitulado amarelo, pela cor de suas paredes, situa-se em uma ala do 

segundo andar do castelo. No momento em que a vítima fora agredida, sua porta estava 

trancada por dentro, bem como a única janela do quarto. Ninguém viu o criminoso entrar no 

quarto, nem sair após a agressão. Durante o ataque, a vítima gritou e seu pai, com a ajuda do 

mordomo, arrombou a porta. Contudo, já era tarde, pois a mulher estava inconsciente, caída 

no chão com um ferimento na testa e marcas de estrangulamento no pescoço. O quarto fora 

vasculhado, mas não encontraram o agressor, somente um osso de carneiro, usado 

supostamente para agredi-la e uma marca de sangue na parede, no formato de uma mão. Pela 

cena, deduziu-se que, que a vítima disparara dois tiros contra seu agressor; um o atingira na 

mão, o outro, como pôde ser visto no local, alojara-se no teto. O vilão, inicialmente, não 

descoberto, diziam ser o diabo, já que o quarto estava trancado por dentro e deste não havia 

meio de sair se não pela porta. Entretanto, quando esta fora arrombada, o pai da vítima e o 

mordomo a ocuparam, impedindo qualquer pessoa de sair dali. 

O relato tem início em primeira pessoa, no ano de 1907, na voz do advogado Sinclair 

que afirma narrar após 15 anos, com certa emoção, uma das “[...] aventuras extraordinárias de 

Joseph Rouletabille” (LEROUX, 1999, p.11), a qual acontecera em outubro de 1892. Trata-se 

de um relato ulterior, feito por um profundo admirador de um jovem repórter-detetive de 

apenas 18 anos. O mistério do quarto amarelo é apresentado como o de uma “[...] charada 

dramática sobre a qual se empenharam a velha Europa e a jovem América” (LEROUX, 1999, 

p.11). Para ampliar o suspense e prender a atenção do leitor da época, Leroux situa a 

enunciação de seu narrador no mesmo ano que publicou o livro. Deste modo, fornece àquele a 

ilusão de ler sobre acontecimentos pertencentes à sua realidade imediata. 

A tentativa de assassinato é enunciada de forma híbrida, por meio dos relatos 

sensacionalistas dos principais jornais de Paris, Temps e Le Matin, que a apresentaram como 

108



intrincada, de muito interesse público, geradora de mistérios cruéis, problemas 

enlouquecedores e sensacionais dramas. A intertextualidade, bem como a metalinguagem, 

permeiam o discurso do narrador que pede permissão para narrar afirmando que apenas 

transcreve os fatos, pois o caso, graças à documentação excepcional, recebeu esclarecimentos 

recentes. Mesmo assim, ele não conhece nada que, no domínio da realidade ou da imaginação, 

possa conter algo de comparável ao mistério do quarto amarelo, nem nos textos de “[...] Os 

crimes da rua Morgue, [ou] mesmo nas invenções dos sub-Edgard Poe e dos Conan Doyle 

truculentos [...]” (LEROUX , 1999, p.12). 

Sinclair conhecera Rouletabille quando este, com apenas 17 anos, realizara um 

grande feito investigativo, sendo contratado pelo jornal L’ Époque que assumiu a sua 

descoberta, pois, segundo o redator-chefe, dirigindo-se ao jovem, “[...] o indivíduo não é 

nada; o jornal é tudo!” (LEROUX, 1999, p.22). 

Justifica-se o enaltecimento do jornal, pois o texto de Leroux fora publicado, 

inicialmente, sob a forma de folhetim. De acordo com Marlyse Meyer, remetendo-se ao 

gênero na França, o romance folhetinesco, a partir da Terceira República, passa a ser 

essencialmente popular, um gênero desvalorizado, concebido como de classe popular, “[...] 

inventando fatias de vida servidas em fatias de jornal” (1996, p.224). Esse suplemento, que 

poderia ser vendido avulso ou entremeando o jornal, adquiria espetacularização já na 

ilustração de capa, destinada a provocar curiosidade. Nesses escritos, os seus autores eram, 

por vezes, oriundos da classe média baixa. Os leitores sentiam-se atraídos pelos mistérios 

transcorridos em cenários exóticos, requintados, envolvendo classes sociais elevadas, as quais 

admiravam. Os folhetins traziam um tipo de produção destinado à venda com certo valor 

mercadológico, agregava-se a isto também a existência da propaganda. O leitor implícito 

desta literatura ansiava pela espetacularização do crime, usada pelo jornal, como técnica de 

persuasão afetiva. Assim, a narrativa detetivesca deve ser compreendida como literatura de 

entretenimento, contudo menos ligada à evasão e aos sonhos românticos, e mais ao medo, à 

repugnância e ao erótico, no sentido do prazer na dor (SHIZUNO, 2011, p. 24). 

O romance de Leroux, como folhetim, instaura inúmeros vazios em sua narrativa 

atendendo a fins comerciais. Seu livro introduz, por sua forma de publicação, vazios 

suplementares, porque aspira empregar a sugestão que desperta para fins de publicidade 

(ISER, 1999, p.143-4). Desse modo, difere do romance literário, com projeto estético, pois 

não absolutiza os vazios para que o leitor descubra as suas próprias projeções, antes para 

obcecá-lo e, assim, assegurar o consumo do jornal. 

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ELEMENTOS ATRAENTES PARA O JOVEM LEITOR 

Entre os elementos que cativam o jovem leitor, merece relevo o mistério do quarto 

inviolável e o enigma causado pelas precauções excessivas da Senhorita Mathilde em se 

proteger na noite do atentado, pois subtrai em segredo uma arma do quarto do mordomo e 

tranca-se no próprio quarto. Diante dos fatos, Rouletabille constrói a hipótese de que a vítima 

temia alguma coisa ou alguém. Vale destacar que o espaço em que transcorrem os fatos, 

constituído por um castelo imenso, situado em local afastado da cidade, cercado por uma 

floresta, confere cenário lúgubre adequado ao suspense. 

Outro mistério que avulta na narrativa é a obsessão do repórter em saber se a vítima 

usava franja no dia do atentado, o que parece incoerente no relato. Ele mente a princípio a este 

respeito, dizendo que o cabelo amorteceria o golpe na cabeça. Só, ao final da narrativa, o 

leitor compreende o porquê da insistente pergunta, pois o jovem detetive desconfiava dos 

relatos da vítima, supondo inclusive que esta omitia informações e escondia provas, inclusive 

marcas de violência no próprio corpo. 

A presença de um velho mordomo supersticioso, tio Jacques, que afirma ver, na 

madrugada, em volta do castelo, vultos de um fantasma negro e ouvir miados agudos e 

sinistros de um imenso gato, denominado Bicho do Bom Deus, instaura falsas pistas 

sobrenaturais na trama que atribuem a esses seres a culpa pelo atentado. O fato de o gato 

existir e pertencer a uma mulher estranha, denominada mãe Agenoux, tomada pelos 

habitantes como feiticeira, pois mora sozinha na floresta nas imediações do castelo, enfatizam 

esse caráter sobrenatural. Vale destacar que, na noite em questão, as testemunhas alegaram ter 

ouvido miados altos e sinistros. 

O humor que realiza a contenção do drama aparece no comportamento de algumas 

personagens. Entre elas, está o juiz de instrução responsável pelo caso. Este, paradoxalmente, 

torna-se cômico. Como é autor de peças de teatro, usa os casos para escrever seus textos, 

esquecendo-se do fundamental: desvendar o mistério. Vaidoso, é vítima dos elogios de 

Rouletabille que o faz “falar” sobre elementos supostamente secretos envolvidos no caso. Por 

sua vez, o narrador, embora afirme que é fiel ao que relata, não consegue omitir suas opiniões, 

nem sua admiração pelo detetive Rouletabille, o que resulta em exageros no relato. Sua 

capacidade restrita de dedução e seus julgamentos ingênuos conferem ao leitor sentimento de 

superioridade, pois este antevê dados que o narrador supostamente não compreende. Seu 

110



relato, como é incompleto, produz desconfiança no leitor que passa a relativizá-lo. Neste 

sentido, esse relato amplia o horizonte de expectativas do jovem acostumado ao discurso 

soberano e, muitas vezes, judicativo, de narradores observadores presentes em textos 

classificados com o epíteto de juvenil. Esse narrador assemelha-se a Watson em sua 

admiração pelo amigo detetive e crença na capacidade deste de raciocínio. 

Também se revela atraente para o leitor o discurso metalinguístico que a ele se dirige 

na forma de convite à leitura, pois o considera no relato: “Não hesitei em listar todos estes 

detalhes retrospectivos, que eu conhecia [...], para que o leitor, ao transpor a soleira do Quarto 

Amarelo, estivesse tão bem informado quanto eu” (LEROUX , 1999, p.43). 

O hibridismo, resultante da associação entre discurso jurídico e jornalístico, confere 

velocidade à narrativa, apresentando uma linguagem próxima à de videoclipe. Além disso, 

justifica o pressuposto do narrador de que: “Os advogados criminais e os jornalistas não são 

exatamente inimigos, já que uns precisam de publicidade e os outros de informação” 

(LEROUX, 1999, p.22). Esse hibridismo também aparece permeado por testemunhos, plantas 

do castelo, anotações de Rouletabille, textos epistolares e frases retiradas da oralidade que 

ampliam o interesse do jovem leitor pelos detalhes da narrativa. Além disso, a obra apresenta 

ao leitor ilustrações em preto e branco das principais cenas que atuam como esclarecedoras do 

que se relata. 

O detetive-repórter, assim como o de Conan Doyle, os de Agatha Christie, Poe, entre 

outros, é interessante para o leitor, pois excêntrico, bipolar, revela-se uma excelente máquina 

de calcular. Seu comportamento, muitas vezes, é cômico, tanto pela ingenuidade na máxima 

expressão da sinceridade, quanto pelos delírios que apresenta em momentos de profunda 

reflexão e cálculo. Sua aparência contribui para sua caracterização como personagem-tipo: 

muito jovem, com o rosto muito redondo e vermelho que lhe confere o apelido Rouletabille. 

No local do crime, há ainda nova problematização, pois atua outro detetive, vaidoso 

e arrogante, Frédéric Larsan, policial experiente, famoso por resolver casos complexos. No 

desenvolver da trama, para delícia do jovem, seu discurso de homem maduro será 

desautorizado pelo imberbe Rouletabille, gerando identificação com esse leitor. Larsan 

aparece como uma personagem que relativiza, pelo seu comportamento, os binômios “lei x 

crime” e “vítima x culpado”, pois prende vários inocentes acusados do atentado e/ou de serem 

cúmplices. Rouletabille, no entanto, afirma que não houve cúmplices desde o início e, por 

meio de raciocínios e comprovações, salva os inocentes. 

111



No decorrer da narrativa, prevalece a relativização do maniqueísmo, sobretudo, do 

conceito de “inocente x culpado”. Sobre os comportamentos das personagens envolvidas no 

atentado ou tomadas como suspeitas dele, não cabe ao detetive-repórter julgá-las, antes, ele 

busca entender o que as move em direção à mentira e/ou à criminalidade. As razões revelam o 

caráter de denúncia social dos costumes da época, algumas agem por questões financeiras; 

outras, afetivas; e/ou por medo do julgamento público. 

A instauração dos enigmas também aparece pela enunciação de Rouletabille que 

consegue se impor no cenário do atentado ao mencionar a seguinte frase ao noivo de 

Mathilde, Robert Darzac, professor da Sobornne: “– O presbitério nada perdeu de seu 

encanto, nem o jardim de seu brilho.” (LEROUX , 1999, p. 47). Somente, durante a narrativa, 

o jovem revela ao amigo advogado que encontrara essa frase parcialmente escrita em um 

pequeno papel queimado no laboratório e deduzira que faria sentido a Darzac. Além disso, o 

repórter a ouvira quando, em período anterior ao atentado, Mathilde lera uma carta para 

Darzac no jardim do Elysée. Neste local, acontecia uma recepção de homenagem a cientistas 

em que estiveram presentes, além do casal, o pai de Mathilde e Rouletabille, responsável pela 

cobertura para o jornal. Ao informar o advogado do que ouvira de forma sorrateira, e se 

utilizar disto para obter permissão para investigar o caso no castelo, o jovem repórter 

distancia-se do conceito de herói. Como não possui força física e costuma ter devaneios 

quando sente certo perfume, denominado por ele como o da “dama de preto”, seu 

comportamento é cômico. Este perfume remete o repórter a uma mulher que, sempre vestida 

com roupas desta cor, ele amara muito porque lhe dera “[...] ternura maternal na primeira 

juventude” (LEROUX, 1999, p.127). Ele seguiu a mulher do perfume e, curiosamente, era 

Mathilde que, no entanto, estava vestida de branco e levava Darzan pelo braço. O protagonista 

de Leroux, justamente porque mais humano e passível de erros, cativa o jovem leitor que, 

com ele, se identifica. 

AS ATRAENTES INVESTIGAÇÕES 

No quarto amarelo, Rouletabille verifica que, realmente, o assassino adentrara aquele 

espaço e se escondera embaixo da cama da vítima, pela marca de seu corpo na poeira. Mas 

afirma, de forma intertextual, que não havia como ele sair, nem mesmo “[...] no domínio da 

imaginação. No crime da rua Morgue, Edgar Poe não inventou nada semelhante” (LEROUX, 

1999, p.68). Nota-se que seu relato também é metalinguístico, pois relativiza o próprio 

112



conceito de ficção, insinuando que seu discurso é real, mas o de Poe pertence ao imaginário. 

Assim, a narrativa também assume a forma de um jogo com leitor. No quarto, o repórter 

encontra um fio de cabelo da vítima recoberto de sangue e preso na quina do criado-mudo. 

Advém desta pista sua hipótese central; a de que ela se ferira sozinha, batendo a cabeça neste 

móvel quando acordara de um pesadelo terrível. Este sonho a levara a pegar a arma e disparar 

por acidente um tiro que se alojara no teto. Contudo, restavam as marcas de estrangulamento 

no pescoço e a de sangue na parede, com o formato de uma mão. 

Como no local do crime, há pegadas com cinzas, embora no quarto amarelo não 

tenha lareira, o repórter deduz que o criminoso veio pela floresta, onde há pequena 

aglomeração de carvoeiros, por isso investiga as imediações do castelo. Nessas, há uma 

hospedaria em que Rouletabille almoça ao mencionar a frase: “[...] eu sei que agora vai ser 

preciso comer cru” (LEROUX,1999, p.88), embora tenha sido, a princípio, barrado pelo seu 

proprietário. Ele descobre que o dono, embora reumático e velho, possui uma bela esposa que 

desperta a paixão do guarda responsável pelas rondas noturnas do castelo. Este galanteador 

apresenta-se na trama como amante de várias mulheres. Como suas ações acontecem na 

calada da noite, torna-se suspeito para Larsan. Também suspeita para ele é a atitude de 

Mathilde que, dois dias antes do atentado, desiste de se casar com Darzac. Este, todavia, 

permanece fiel ao seu amor, mas infiel em seus relatos, pois revela menos do que sabe, graças 

a uma promessa que fizera à amada. 

No castelo, há ainda um casal que, responsável pelos cuidados da propriedade, se 

torna suspeito. Em testemunho, marido e mulher alegaram que, na noite fatídica, estavam 

dormindo. Contudo, chama a atenção do detetive Larsan o fato de que vieram rápido demais 

para o local do atentado e completamente vestidos, por isso são os primeiros a serem presos. 

Rouletabille salva o casal, ao pedir para o Dr. Stangerson que assine um termo de que não os 

demitiria independente do que relatassem. Com o termo assinado, eles confessam ao repórter 

que caçavam coelhos na propriedade à noite e os vendiam ao dono da hospedaria. Quando 

este soube da prisão dos caseiros, verbalizou a frase que Rouletabille usou para forçar sua 

entrada na hospedaria, significando que não haveria mais fornecimento de carne. 

Rouletabille descobre que, ao contrário do que pai e filha afirmam, houve sim um 

roubo no castelo, pelas marcas de sapato deixadas na fina poeira do vestíbulo e do laboratório. 

Ele supõe que foram subtraídos do laboratório documentos sobre as pesquisas do cientista, 

pois ali havia uma espécie de cofre que estava com a chave na fechadura. O jovem detetive 

imagina que Mathilde sabia do roubo e o escondera do pai, por isso fora chantageada, 

113



chegando a facilitar a entrada do criminoso no castelo, acreditando que ele devolveria os 

documentos. Ao sair com o noivo para fazer compras, ela esquecera sua carteira com a chave 

do cofre dentro em algum estabelecimento. Para reavê-la, três dias antes do atentado, publicou 

uma nota só com as iniciais de seu nome M.A.T.H.S.N. (LEROUX, 1999, p.110) no jornal L’ 

Époche, prometendo uma recompensa a quem a devolvesse em uma caixa postal. A nota foi 

descoberta por Rouletabille que, também, soube que somente uma carta fora posta nessa 

caixa: a do criminoso e chantagista que, quando chegou ao castelo, já estava de posse da 

chave. 

Embora Rouletabille, Larsan e Sinclair hospedem-se no castelo a fim de proteger 

Mathilde, há um novo atentado. O criminoso adentra a antesala do quarto dela e lá escreve 

uma carta. A mulher, todavia, está trancada em outro quarto com suas enfermeiras. 

Rouletabille encabeça uma perseguição, mas o suspeito some misteriosamente no ar, assim 

como a carta, subtraída por Mathilde. O jovem repórter, aliás, percebe que Mathilde fica 

aliviada quando descobre que o suspeito conseguira fugir. Ele decide, então, que deve salvá-la 

dela mesma, pois percebe que a mulher conhecia o criminoso. 

Finalmente, acontece o terceiro atentado e Mathilde contribui para isto, pois coloca 

sonífero na bebida do próprio pai e o repórter vê. Ela prepara a vinda do assassino que 

prometera devolver os relatos da pesquisa. Rouletabille também é enganado e vítima de 

sonífero em sua bebida. Somente Sinclair fica desperto durante o novo ataque em que a 

mulher recebe três facadas e o guarda do castelo é morto, pois como estava no local do crime, 

fora confundido com o suspeito. Sinclair imagina que o alvejara, contudo, no exame do 

cadáver, Rouletabille notou que ele não levara tiro algum, antes uma facada no coração. O 

repórter deduziu, então, que ele cruzara com o assassino quando ouvira o miado sinistro. 

Assim, ele descobre que o miado ouvido com frequência no castelo era o sinal de sua amante, 

a mulher do dono da hospedaria. O que justifica as afirmações do mordomo a respeito de um 

fantasma que rondava o lugar. 

Enquanto isto, Larsan, graças a várias pistas que incriminam Darzac, consegue 

prendê-lo. Como Rouletabille não concorda com as acusações, durante três meses, vai para a 

América buscar provas que inocentem o professor. Lá, descobre que Mathilde quando jovem 

fugira da casa de sua tia e se casara secretamente com um homem, Jean Roussel, o qual o pai 

dela desaprovava. O casamento durou apenas três dias, pois a polícia apareceu e prendeu o 

noivo, conhecido como o criminoso Ballmeyer, perseguido na França e refugiado na América. 

Ela se arrependeu, voltou aos braços da tia e ambas esconderam o fato do cientista. Tempos 

114



depois, a jovem soube que o marido morrera e foi viver com o pai na França, sendo sua 

dedicada assistente. Neste país, conhecera Darzac, ambos se amavam, mas Ballmeyer voltou e 

passou a chantageá-la, ameaçando contar tudo ao seu pai. Justifica-se, então, o término do seu 

noivado com Darzac. 

Como Mathilde se recusou a ficar com o ex-marido, os ataques tiveram início. 

Rouletabille descobre que Ballmeyer, novamente disfarçado e irreconhecível, era Frederic 

Larsan. Ele roubara essa identidade de um comerciante que matara em Nova Orleans, por isso 

o criminoso sumira no ar durante as perseguições no castelo e, em seu lugar, aparecera 

Larsan. A frase sobre o presbitério na carta que o ex-marido mandara à Mathilde, referia-se ao 

local nas proximidades deste em que moraram durante o breve casamento. 

O jovem repórter volta da América no meio do julgamento de Darzac, mas afirma 

que só relevará quem é o criminoso às 18h30. Assim, enquanto passa o horário, explica a 

todos os pormenores dos atentados. Dando tempo para que Larsan escape de trem durante o 

intervalo da sessão do júri. Rouletabille informa que Mathilde fora vítima de Larsan à tarde, 

antes do atentado conhecido por todos. Nesse primeiro encontro, ele tentara estrangular a exmulher, 

mas ela de posse da arma do mordomo disparara um tiro que o ferira na mão. Ele 

fugiu, mas ninguém ouviu nada. A mulher trancou o quarto, escondendo a marca na parede e 

o osso de carneiro que ele levara para feri-la. No pescoço usou um lenço ou algo parecido 

para encobrir as marcas da tentativa de estrangulamento. Assim, quando Mathilde fora 

dormir, tivera um pesadelo e ferira-se como na hipótese do jovem detetive. 

Ao término do relato, o leitor percebe que restam, ainda, dois mistérios. Mathilde 

teve um filho com Larsan, sobre ele não se sabe nada. Assim, como nada se sabe sobre os pais 

de Rouletabille. Ela usa o mesmo perfume da mulher de preto que vive no imaginário do 

jovem detetive. Não se sabe nada sobre esta mulher. Desse modo, Gaston Leroux prepara seu 

leitor para o próximo romance, intitulado O perfume da dama de negro, publicado em 1909, 

que tem as mesmas personagens, como detetive, narrador e antagonista. 


O romance detetivesco pode auxiliar na formação de jovens leitores, pois faculta a 

ampliação de seus horizontes de expectativa em relação a performances enunciativas do 

narrador tradiconal e do herói-protagonista. Além disso, permite-lhe a revisão de seus préconceitos 

no que concerne à concepção de leitura, muitas vezes, associada a aborrecimento e 

115



tédio. Segundo Sissa Jacoby, enquanto Harold Bloom está preocupado com a inexistência de 

leitores em 20 ou 30 anos para livros complexos; no Brasil, estamos preocupados com a 

existência de leitores. O leitor só pode descobrir que “[...] ler é um ato de desvendamento de 

si e do mundo, de autoconhecimento e de aquisição de sabedoria, como quer o crítico norteamericano 

[...]” (JACOBY, 2002, p.193) se, primeiro, descobrir que ler é prazeroso. Deve-se 

destacar que ele pode descobrir que ler também é entretenimento, às vezes, semelhante ou até 

mais gratificante que assistir a um filme ou a um desenho na TV. 

O mistério do quarto amarelo, como obra detetivesca, obceca, pela curiosidade, o 

jovem leitor e o mantém preso à trama até o final da leitura. Posteriormente, esse leitor sentese 

motivado a buscar outras narrativas com os mesmos personagens ou de mesmo gênero que 

dialoguem com aquela que já lera. 

Por meio do caráter lúdico, o romance de Leroux atrai o jovem leitor e, pelo jogo de 

enigmas que apresenta, convoca-o a buscar soluções para os mistérios. Assim, sua leitura 

desenvolve competências hipotético-dedutivas. Para o jovem, a descoberta de enigmas, 

instaurados na narrativa sob a forma de vazios, confere prazer que, por consequência, reforça 

o pacto de leitura. Assim como o protagonista realiza performances de raciocínio lógico em 

busca de resolução dos mistérios, o leitor, visando efetuar a concretude, ativa sua memória, 

capacidade de dedução e de síntese. Justifica-se, então, a proximidade da narrativa a um jogo, 

a um quebra-cabeça e ao enredo fílmico aventuresco. 

A atração que a narrativa O mistério do quarto amarelo representa advém do risco de 

morte que impõem a Rouletabille e à Mathilde. Conforme José Paulo Paes (1990, p.19), 

retomando Jankélévitch, esse risco confere à narrativa uma paradoxal carga de atração e de 

repulsão, tanto para a personagem quanto para o leitor. Para o autor, o par antitético “atração 

x repulsão” tem raízes fundas na psique humana, já que o homem anseia por fazer o que mais 

teme. Mas, como não pode, na vida real, satisfazer seus anseios, o protagonista enfrenta a um 

passo da morte por ele e para ele as situações mais arriscadas. Ora, testemunhar a personagem 

enfrentar a morte produz tanto prazer no leitor, quanto vê-lo escapar dela no último momento. 

Em síntese, a maior revelação que a narrativa detetivesca pode fornecer para o jovem 

leitor é justamente a de que a leitura de uma obra pode ser instigante e prazerosa. 

REFERÊNCIAS: 

116



ADORO CINEMA. O fantasma da ópera. Disponível em: 

. Acesso em: 9 maio 2012. 

BORELLLI, Sílvia Helena Simões. Harry Potter: produção, consumo e estratégias de 

entretenimento. In: XVI ENCONTRO DA COMPÓS. 2007, Curitiba-PR. Anais do XVI 

Encontro da Compós. Curitiba – PR: Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação 

em Comunicação da UTP, junho 2007, p.1-14. 

FERRAZ, Geraldo Galvão. Fantástico e Bom Vivant. In: LEROUX, Gaston. O mistério do 

quarto amarelo. Ilustr. Lelis. Trad. Duda Machado. São Paulo: Ática, 1999, p. 273-277. 

ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Trad. Johannes Kretschmer. 

São Paulo: Ed. 34, 1999. vol.2. 

JACOBY, Sissa. Prazer de ler: a mágica de Harry Potter. In: Letras de hoje. Porto Alegre: 

PUCRS, n.2, v.37, p.183-194, jun. 2002. 

LEROUX, Gaston. O mistério do quarto amarelo. Ilustr. Lelis. Trad. Duda Machado. São 

Paulo: Ática, 1999. 

MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. 

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. 5. ed. 4. 

reimpr. São Paulo: Brasiliense, 2001. 222p. 

PAES, José Paulo. A aventura literária. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. 

SHIZUNO, Elena Camargo. A Revista Vida Policial (1925-1927). Mistérios e Dramas em 

Contos e Folhetins. 2011. 248 p. Tese (Doutorado em História) – Universidade Federal do 

Paraná, Curitiba, 2011. 

117



O estranho caso da mulher desconhecida (sobre Todos os nomes, de José Saramago) 

FERREIRA, Sandra (UNESP/Assis) 

RESUMO: Um auxiliar de escrita da Conservatória Geral, de nome Sr. José, após encontrar 

casualmente a ficha de uma mulher anônima – em que constam duas informações: casamento 

e divórcio –, decide investigar a vida dessa mulher. O romance de Saramago convoca os 

expedientes investigativos a partir de um lugar insólito: o investigador busca alguém que não 

cometeu transgressão alguma. Na verdade, essa busca inaugura o percurso transgressivo da 

personagem detetivesca. Saramago cria uma personagem singular, em cujos métodos é 

possível perceber uma relação paródica com o mundialmente famoso detetive Sherlock 

Holmes. O talento investigativo do Sr. José é o de um iniciante, devotado a uma causa cuja 

demanda é estabelecida por ele mesmo, sem que seja capaz de enunciar claramente razões 

para isso. Com o decorrer da narrativa, seus procedimentos investigativos vão se 

aperfeiçoando, embora ao cabo constituam reflexos tortos do extraordinário senso de 

observação e capacidade de dedução atribuídos a Sherlock Holmes. O Sr. José permite refletir 

sobre o quanto a precisão e o rigor holmesianos podem ser abalados pelo absurdo de certas 

situações a que são submetidas as personagens em Todos os nomes. O propósito dessa 

comunicação, portanto, é refletir sobre o perfil investigativo da personagem Sr. José, pela via 

da relação paródica mantida entre os expedientes por ele adotados em sua investigação e 

aqueles exercidos pelo mais consagrado protótipo de detetive literário, Sherlock Holmes. 

PALAVRAS-CHAVE: José Saramago; Todos os Nomes; paródia. 

ABSTRACT: A low-level clerk in the Central Registry, named José, found the record card of 

a nameless woman in which there were only two pieces of information: marriage and divorce. 

After that, he decides to investigate the life of this woman. Saramago's novel summons the 

investigative devices through an unusual place: the investigator looks for someone who has 

not committed any transgression. Actually, this quest opens the transgressive path of the 

detective-like character. Saramago creates a unique character in whose methods a parodistic 

relationship with the world-famous detective Sherlock Holmes can be identified. Senhor 

José’s investigative talent resembles a beginner´s one, who is devoted to a cause whose 

demand is established by himself without being able to clearly state the reasons for that. In the 

course of the narrative, his investigative procedures will be improved, although they’ll remain 

in reality as distorted reflexes of the extraordinary sense of observation and power of 

deduction attributed to Holmes. Senhor José allows us to consider about how much 

Holmesian rigor and precision can be shaken by the absurdity of some situations as the ones 

All the Names characters are subjected. This communication’s aim is to contemplate the 

character Senhor José's investigative profile through the parodistic relationship maintained 

between the means adopted by him in his investigation and those exercised by the most 

acclaimed prototype of literary detective, Sherlock Holmes. 

KEYWORDS: José Saramago, All the Names, parody. 

Em A narrativa policial como exorcismo, Joan Ramon Resina (2007) localiza em 

Zadig, de Voltaire, uma genealogia para o detetive literário, uma vez que aquele híbrido de 

118



funcionário e aventureiro compõe uma personagem que se ocupa de "desentranhar a verdade, 

que todos os homens procuram obscurecer" (p. 43) e introduz o princípio da inocência 

presumida do acusado. Para Resina, a vontade esclarecedora de Zadig e sua conversão em 

acusado e encarcerado, apesar de ou justamente por sua inocência, institui o papel de vítima 

expiatória. Em decorrência disso, o mistério, que nomeia nas origens a narrativa policial, 

remete menos a um jogo especulativo que a um ritual de contenção do impulso violento, de 

modo que o gênero se apoiaria no fato de representar um ritual destinado a expulsar a 

violência. 

O ritual de desmascaramento relaciona-se, conforme Resina (2007), com uma morte 

em efígie e o detetive, termo circunscritor dos valores constitutivos do gênero, encarna a 

norma social. É a ele que compete ajuizar entre a verdade e o erro, princípio básico da 

narrativa policial, convertendo-se no herói que aplica o método hermenêutico para reduzir 

uma confusão de sígnos à simplicidade de um veredicto transparente. 

Ao discorrer sobre a tipologia do romance policial, Todorov (1979) observou que 

todo grande livro estabelece a existência de dois gêneros: a do gênero que ele transgride e a 

do gênero que ele cria. Essa contradição dialética entre a obra e seu gênero, porém, é abolida 

quando se trata da literatura de massa, domínio em que a obra-prima se define por inscreverse 

rigorosamente no gênero a que se filia. A título de fundamentação para essa ideia, 

apresenta o romance policial como sendo aquele que melhor adere às prescrições do gênero. 

SEM FRONTEIRAS 

Todos os nomes (1997) é um romance, autorreferido como "relato", marcado pelo 

diálogo transgressivo com as convenções de gêneros literários: é simultaneamente um 

romance de aventura, um romance de enigma, um romance de amor e um romance filosófico, 

centrado em reflexões acerca do nome e da identidade, do tempo e da finitude humana, da 

verdade e da mentira, por meio de uma contínua tensão entre aparência e essência. Diz Ana 

Monner Sans (1999) acerca do romance em foco: 

En la novela, de manera simultánea y contradictoria, el protagonista es y no 

es un héroe de aventuras, es y no es un detetive, es y no es un criminal, es y 

no es un amante, es y no es un filósofo. Pero si es, indudablemente, un 

personaje de ficción que muestra todas las complejidades características de 

los seres humanos, sus dudas, sus interrogantes. (p.442) 

119



O protagonista, Sr. José, é apresentado no início da narrativa como um homem 

comum, um mero auxiliar de escrita, um escrivão da Conservatória Geral do Registro Civil, 

apropriadamente irmanado por Leyla Perrone-Moisés (1999) a Bartleby, protagonista da obra 

homônima de Melville, em virtude de a personagem saramaguiana possuir extração 

semelhante à de Bartleby: “um escrivão insignificante que se eleva à categoria de pessoa 

soberana por pequenos atos de subversão tranquila” (p.433). 

Na Conservatória, impera uma ordem hierárquica cujas funções parecem dadas desde 

o início dos tempos, tamanha sua rigidez. O Sr. José é descrito como possuidor de um 

"espírito metódico" (SARAMAGO, 1997, p. 22), cumpridor diligente de seus deveres. Cabelhe 

um único prazer na vida: sua coleção de notícias de compatriotas famosos, por boas ou 

más razões. O trabalho do auxiliar de escrita consiste em realizar com desenvoltura os 

averbamentos de nascimentos e mortes, de modo a garantir a ordem dos arquivos 

monumentais da Conservatória. Na situação de equilíbrio inicial, o Sr. José executa suas 

tarefas meticulosamente e dedica-se à sua coleção de igual modo. O narrador, porém, 

incumbe-se de lançar uma luz mortiça sobre o conceito de ordem, mero arranjo que, 

provisoriamente, impede o caos de instalar-se: 

Pessoas assim, como este Sr. José, em toda a parte as encontramos, ocupam 

o seu tempo ou o tempo que crêem sobejar-lhes da vida a juntar selos, 

moedas, medalhas, jarrões, bilhetes-postais, caixas de fósforos, livros, 

relógios, camisolas desportivas, autógrafos, pedras, bonecos de barro, latas 

vazias de refrescos, anjinhos, cactos, programas de óperas, isqueiros, 

canetas, mochos, caixinhas-de-música, garrafas, bonsais, pinturas, canecas, 

cachimbos, obeliscos de cristal, patos de porcelana, brinquedos antigos, 

máscaras de carnaval, provavelmente fazem-no por algo a que poderíamos 

chamar angústia metafísica, talvez por não conseguirem suportar a ideia do 

caos como regedor único do universo, por isso, com as suas fracas forças e 

sem ajuda divina, vão tentando pôr alguma ordem no mundo, por um pouco 

de tempo ainda o conseguem, mas só enquanto puderem defender a sua 

colecção, porque quando chega o dia de ela se dispersar, e sempre chega esse 

dia, ou seja por morte ou seja por fadiga do coleccionador, tudo volta ao 

princípio, tudo torna a confundir-se. (SARAMAGO, 1997, p. 23). 

Essa citação permite identificar uma unidade mínima, um motivo que, 

metaforicamente, contém a proposição integral da narrativa, centrada no embate entre ordem 

e desordem, em que o elemento estável, a ordem, é abalado pelo dinâmico, a desordem, 

determinante da busca e do estabelecimento de uma nova ordem. 

A narrativa ideal, afirma Todorov (1978), começa por uma situação estável, que uma 

120



força qualquer vem perturbar, resultando disso um estado de desequilíbrio: "pela ação de uma 

força dirigida em sentido inverso, o equilíbrio se restabelece; o segundo equilíbrio é muito 

semelhante ao primeiro, mas os dois jamais são idênticos" (p. 93). Na narrativa de Todos os 

nomes, o acaso permeia o motivo dinâmico: uma ficha de mulher desconhecida 

indevidamente presa à de uma celebridade pertencente à coleção. Após a ocorrência desse 

acaso, o Sr. José vive uma sequência de aventuras que reorienta os motivos estáticos 

(atributos positivadores de uma vida regrada, porém insulada, no limite da 

incomunicabilidade e da inexistência de afeto), sobrepondo-os com motivos dinâmicos: 

preparação para a investigação acerca da mulher desconhecida; visita à casa em que ela 

nascera; falsificação de uma credencial; diálogo com a madrinha; roubo da fotografia na 

escola; expedição ao confins do arquivo; visita ao cemitério; visita aos pais da mulher 

desconhecida e, finalmente, experiência sensorial-sensual junto aos objetos que a ela 

pertenceram. 

Esses são ingredientes que revelam a feliz utilização feita por Saramago das 

convenções do romance policial. Segundo Sans (1999, p. 444), o sintagma "o caso da mulher 

desconhecida", amplamente reiterado na narrativa, coaduna-se com enigmas a resolver, 

inscritos na existência de uma investigação e de um investigador, cujas ações ambientam-se 

em cenários fechados compatíveis com o gênero. Conforme Sans, três são os enigmas que 

movem o Sr. José: 1. Encontrar a mulher desconhecida; 2. Conhecer tudo sobre ela e as 

razões, após sabê-la morta, determinantes de seu suicídio; 3. Encontrar seu túmulo no 

cemitério. Aparentemente, prosaicos enigmas. 

ÀS AVESSAS 

As convenções de gênero da narrativa policial convocadas em Todos os nomes 

apresentam subversões fundamentais, que modulam a clave investigativa em tom paródico. 

Lembremos a síntese em número de oito, feita por Todorov (1979), das vinte regras a que, 

segundo o escritor S. S. Van Dine, devem conformar-se os romances policiais respeitáveis: 

1. O romance deve ter no máximo um detetive e um culpado, e no mínimo 

uma vítima (um cadáver); 

2. O culpado não deve ser um criminoso profissional; não deve ser o 

detetive; deve matar por razões pessoais; 

3. O amor não tem lugar no romance policial; 

4. O culpado deve gozar de certa importância: a. na vida: não ser um 

121



empregado ou uma camareira; b. no livro; ser uma das personagens 

principais. 

5. Tudo deve explicar-se de modo racional; o fantástico não é admitido; 

6. Não há lugar para descrições nem para análises psicológicas; 

7. É preciso conformar-se à seguinte homologia, quanto às informações 

sobre a história: "autor : leitor = culpado : detetive"; 

8. É preciso evitar as situações e as soluções banais. (p. 100) 

Com exceção da oitava regra, o romance de Saramago subverte as demais. À 

exigência de duas personagens – o detetive e o culpado –, opõe uma única personagem a 

cumprir as duas funções, já que, na investigação detetivesca a que se propõe, o Sr. José atua 

criminosamente, envolvendo-se em ações delituosas, a exemplo de roubo de formulários; das 

mentiras e falsificações para obter informações e da invasão noturna do colégio em que 

estudou e, depois, lecionou a mulher desconhecida. O investigador é também o delinquente: 

delinque para poder investigar. Não há assassinato, mas suicídio; o amor pela desconhecida 

move a investigação; o investigador-culpado é pessoa das mais desimportantes na pirâmide 

social; o fantástico é continuamente cortejado, sobretudo na configuração dos espaços da 

narrativa; as digressões, de fundo não só psicológico como também filosófico, são 

recorrentes. A homologia recomendada fica manca, dada a inexistência de um culpado tout 

court. 

O esforço físico e intelectual do Sr. José evoca a intensidade de raciocínio de uma 

personagem como o ágil e observador Sherlock Holmes, mas o escopo deste e dos demais 

detetives exemplares da tradição ocidental – fixar a responsabilidade de maneira conclusiva – 

não é possível no caso do Sr. José. 

A cada etapa de sua investigação, o objeto que a determinou mais e mais se distancia. 

Para isso, a narrativa compõe com traços mínimos a personagem da mulher desconhecida, que 

funcionam mais como ocultadores do que reveladores. Monta-se assim o álibi para a busca de 

esclarecimento empreendida pelo Sr. José, pautada pela necessidade de desenredar, explicar e 

desenvolver a história desconhecida. Curiosamente, é em virtude de sua exclusão dos 

parâmetros orientadores da coleção – uma anônima ao invés de célebre personagem – que a 

ficha da desconhecida ganha inclusão como objeto de interesse máximo: 

Tinha o armário cheio de homens e mulheres de quem quase todos os dias se 

falava nos jornais, em cima da mesa o registo de nascimento de uma pessoa 

desconhecida, e era como se os tivesse acabado de colocar nos pratos duma 

balança, cem neste lado, um no outro, e depois, surpreendido, descobrisse 

que todos aqueles juntos não pesavam mais do que este, que cem eram iguais 

122



a um, que um valia tanto como cem. Se alguém lhe entrasse em casa neste 

momento e de chofre perguntasse, Acredita, realmente, que o um que você 

também é vale o mesmo que cem, que os cem do seu armário, para não 

irmos mais longe, valem tanto como você, responderia sem hesitar, Meu 

caro senhor, eu sou um simples auxiliar de escrita, nada mais que um 

simples auxiliar de escrita de cinquenta anos que não foi promovido a 

oficial, se eu achasse que valia tanto como um só dos que ali tenho 

guardados, ou como qualquer destes cinco de menos fama, não teria 

começado a fazer a minha colecção, Então por que é que não pára de olhar 

para o verbete dessa mulher desconhecida, como se de repente ela tivesse 

mais importância que todos os outros, Precisamente por isso, meu caro 

senhor, porque é desconhecida, Ora, ora, o ficheiro da Conservatória está 

cheio de desconhecidos, Estão no ficheiro, não estão aqui, Que quer dizer, 

Não sei bem. (SARAMAGO, 1997, p.38). 

A desconhecida e o Sr. José, frente aos nomes da coleção de celebridades, 

estabelecem uma forma extrema de relação, como algo que se inclui devido justamente à sua 

exclusão. Ambas as personagens estão excluídas do mundo do reconhecimento e com ele se 

relacionam pela via da exterioridade. Na condição de detetive do que teria sucedido à 

desconhecida, José coloca-se fora da norma (infringe os limites de seu contrato social) para, 

assim, tornar-se capaz de criar um outro núcleo de valores e, em seguida, transfigurá-los 

igualmente em norma, de modo a reinventar as relações de pertencimento e exclusão, 

embaralhando o dentro e o fora, a vida e a morte. É preciso salientar que tal transfiguração e 

embaralhamento só se tornam possíveis graças ao Conservador, que, ao invés de punir as 

transgressões de José, concede-lhes comovido acolhimento. Cabe aqui lembrar o que disse 

Leyla Perrone-Moisés (1999) acerca da rebelião de Bartleby que, ao desmontar o 

funcionamento do escritório, provoca uma perplexidade humanizadora no chefe, a qual 

permite à ensaísta adensar o paralelismo entre as narrativas de Saramago e Melville, por ela 

consideradas “apólogos maiores das relações entre chefes e subordinados e da subversão do 

poder pela dignidade da pessoa” (p.433). 

Embora a mulher desconhecida seja vítima apenas do interesse vital do Sr. José, a 

insuficiência de informações a seu respeito reificam-na em um caso, legitimado no decorrer 

da narrativa pela violência caótica e inexplicada de seu suicídio, ponto cego que, parecendo 

encerrar o caso, amplia-o irremediavelmente, graças ao interesse continuamente renovável do 

funcionário da Conservatória: 

O caso resolve-se mais facilmente do que isso, aliás ficou arrumado por 

natureza, a mulher está morta, não há mais nada a fazer, guardarei o 

processo e o verbete se quiser ficar com uma recordação palpável desta 

123



aventura, para a Conservatória Geral será como se a pessoa não tivesse 

chegado a nascer, provavelmente ninguém virá a precisar destes papéis, 

também posso ir deixá-los em qualquer parte do arquivo dos mortos, logo à 

entrada, junto com os mais antigos, aqui ou além dá no mesmo, a história é 

igual para todos, nasceu, morreu, a quem vai agora interessar quem tenha 

sido (...) não há ninguém no mundo a quem interesse o estranho caso da 

mulher desconhecida. (1997, p. 180) [grifo nosso]. 

A opacidade do acesso à desconhecida e a fatalidade de um desaparecimento sem 

interesse maior levarão o funcionário a agir de modo heteróclito, revelando assim o idealismo 

que o caracteriza. Sua infração funcional, porém, revela-se necessária, benéfica. E por ser 

assim, dialoga parodicamente com o discurso racional do detetive, recria o ritual da busca e da 

descoberta, estabelecendo uma presença empenhada no rastreamento da singularidade dos 

seres e das coisas, mas apreendidos de modo truncado, com lacunas que antes são sublinhadas 

que preenchidas pelo narrador, a quem cabe disciplinar a dispersão dos elementos narrativos. 

A narrativa enfatiza os ensaios frustrados do Sr. José, por meio do amplo lastro 

concedido a suas divagações, em que se pode perceber uma clara desconfinça em relação ao 

pensamento dedutivo: 

Não creio que seja uma boa regra de vida deixar-se alguém guiar pelo acaso, 

Boa regra ou não, conveniente ou não, foi o acaso que lhe pôs nas mãos 

aquele verbete, E se a mulher for a mesma, Se a mulher for a mesma, então o 

acaso foi esse, Sem outras consequências, Quem somos nós para falar de 

consequências, se da fila interminável delas que incessantemente vêm 

caminhando na nossa direcção apenas podemos ver a primeira, Significa isso 

que algo pode acontecer ainda, Algo, não, tudo, Não compreendo, Só porque 

vivemos absortos é que não reparamos que o que nos vai acontecendo deixa 

intacto, em cada momento, o que nos pode acontecer, Quer isso dizer que o 

que pode acontecer se vai regenerando constantemente, Não só se regenera 

como se multiplica, basta que comparemos dois dias seguidos, Nunca pensei 

que fosse assim, São coisas que só os angustiados conhecem bem. 

(SARAMAGO, 1997, p.48). 

A investigação das pistas, sinais e indícios é simultaneamente proposta e refutada, à 

medida que a busca do Sr. José apoia-se em um método indiciário que frequentemente chega 

perto do alvo, sem atingi-lo jamais, sendo suficiente para ilustrar tal afirmação o fato de que, 

ao alcançar enfim ao túmulo da desconhecida, será para saber que o número dos túmulos são 

continuamente trocados, de modo que as aparências continuem sem realidade que lhes 

corresponda. Essa falta de correspondência, ao mesmo tempo em que frustra a investigação, 

permite que ela se mantenha em andamento, pois não há conclusão. 

124



No primeiro livro de Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle (2003) apresenta o 

método de dedução a partir do qual o detetive desvenda os casos em que se envolveu. Parece, 

a princípio, um método muito simples, já que consiste em olhar e ver o que está evidente, 

como se as coisas por si só fossem evidências: 

A partir de uma gota de água um lógico poderia inferir a possibilidade de um 

Atlântico ou uma Niágara sem jamais tê-los visto ou ouvido falar que 

existem. Analogamente, toda vida é uma grande corrente cuja natureza 

torna-se conhecida desde que nos apresentem um único elo. Como todas as 

outras artes, a Ciência da Dedução e da Análise só pode ser adquirida através 

de estudos prolongados e pacientes; a vida não é suficientemente longa para 

permitir que um mortal qualquer seja capaz de atingir o ápice da perfeição 

em seu ofício. Antes de enfrentar os aspectos morais e mentais que 

apresentem maior grau de dificuldade em determinada questão, convém que 

aquele que indaga comece por dominar os problemas mais elementares. Que, 

ao encontrar outro mortal, aprenda a perceber através de um mero olhar a 

história de um homem e o ofício ou profissão a que se dedica. Por mais 

pueril que esse exercício possa parecer, ele aguça as faculdades de 

observação e ensina para onde olhar e o que tentar ver. As unhas de um 

homem, a manga de seu paletó, sua botina, os joelhos das suas calças, as 

calosidades de seu indicador e seu polegar, sua expressão, os punhos de sua 

camisa – eis diversos elementos que permitem discernir claramente a 

ocupação de um homem [...]. Em mim a observação é uma segunda natureza 

[...]. Quando um fato parece se opor a uma longa série de dedução, 

invariavelmente se verifica que esse fato comporta alguma outra 

interpretação. No momento de solucionar um problema desse tipo, o 

essencial é saber refletir para trás. (CONAN DOYLE, 2003, p.30). 

Ao longo da narrativa, Watson, seu parceiro, constata o quão difícil é, para as pessoas 

comuns, perceber a extensão do óbvio. No rol dos comuns certamente não se inscreve o 

enfermeiro, enviado pelo Conservador para cuidar de uma gripe do Sr. José, apanhada na 

noite chuvosa em que invadira a escola. O enfermeiro porta-se como outra personagemdetetive, 

a quem nenhuma minúcia escapa. Sendo capaz de intuir prontamente um enigma no 

ar, mostra-se, porém, suficientemente desprendido para deixá-lo intocado: 

Se o mandou vir cá foi para me dar uma injecção, Essa é a aparência, Que 

foi que viu neste caso, além da aparência que tem, Você não é capaz de 

imaginar a quantidade de coisas que se descobrem olhando para umas 

feridas, Ter visto estas foi uma pura casualidade, Há que contar sempre com 

as puras casualidades, ajudam muito, Que coisas descobriu então nas minhas 

feridas, Que andou a raspar uma parede com os joelhos, Caí, Já mo havia 

dito, Uma informação como essa, supondo que fosse exacta, não iria 

aproveitar muito ao chefe, Que lhe aproveite ou que não lhe aproveite, não é 

da minha conta, eu limito-me a fornecer os relatórios, Da gripe que apanhei 

já ele estava informado, Mas não das feridas nos joelhos, Daquela mancha 

125



de humidade no chão, também, Mas não do arripio, Se não lhe resta mais 

que fazer aqui, rogo-lhe que se vá embora, estou cansado, preciso de dormir. 

[...] Ferimentos nos joelhos, um súbito e inexplicado estremecimento, 

uma velha num rés-do-chão, Direito, Este seria o relatório mais 

importante da minha vida, se eu o escrevesse, Não vai escrevê-lo, afinal, 

Sim, vou escrevê-lo, mas só para informar que lhe dei uma injecção no 

glúteo esquerdo. (SARAMAGO, 1997, p.134) [grifo nosso] 

DUPLICAÇÃO COM DIFERENCIAÇÃO 

O método indiciário preconizado por Holmes é amplamente compartilhado pelas 

personagens e pelo narrador, com bons resultados parciais, mas sem as sínteses reveladoras 

que permitem decifrar uma realidade opaca. Personagens e narrador revelam-se fascinados 

pelo método dedutivo, mas sem sucesso, já que a realidade sondada não se mostra passível de 

ser remontada, embora sugestões da possibilidade de remontagem conjetural detetivesca 

sejam continuamente apresentadas: 

Sou funcionário da Conservatória Geral do Registo Civil, Ah, o senhor é 

funcionário da Conservatória, disse a empregada da lavandaria com uma 

modulação nova de respeito na voz que o Sr.José achou melhor deixar passar 

por alto, arrependido de se ter descaído a dizer pela primeira vez onde 

trabalhava, um profissional de assaltos nocturnos a sério não andaria por 

aí a semear pistas, imaginemos que esta empregada de lavandaria é 

casada com o empregado da loja de ferragens onde o Sr. José foi 

comprar o corta-vidros ou do talho onde comprou a banha, e que logo à 

noite, numa dessas conversas banais com que os maridos e as mulheres 

entretêm o serão, vêm à baila estes pequenos episódios do quotidiano 

comercial, por muito menos têm ido outros criminosos parar à cadeia 

quando julgavam estar a salvo de qualquer suspeita. (SARAMAGO, 

1997, p.134) [grifo nosso] 

As interpretações que reduziriam as particularidades dos eventos ao esquematismo 

de relações formais, todavia, vão se impossibilitando e, em razão disso, são diluídas na 

indissociação das fronteiras entre ficção e realidade (diálogos imaginários com o chefe, com o 

teto, com abstrações), o que permite ao Sr. José dramatizar, encenando simultaneamente seu 

papel e o do interlocutor imaginário. Além das altercações imaginárias, passa a dirigir uma 

atenção aguda sobre si mesmo, em que ganha lugar um movimento auto-irônico: 

Sou definitivamente absurdo, repreendia-se o Sr. José, o dia já tinha vinte e 

quatro horas quando foi decidido que as tivesse, a hora tem e sempre teve 

sessenta minutos, os sessenta segundos do minuto vêm desde a eternidade, se 

um relógio começa a atrasar-se ou a adiantar-se não é por defeito do tempo, 

126



mas da máquina, o que eu devo ter, portanto, é a corda avariada. A ideia fêlo 

sorrir frouxamente, Não sendo o desarranjo, pelo menos que eu saiba, na 

máquina do tempo real, mas na mecânica psicológica que o mede, o que eu 

deveria fazer era procurar um psicólogo que me reparasse a roda de escape. 

Sorriu outra vez, depois ficou sério. (SARAMAGO, 1997, p. 180). 

Antes que o Sr. José lançasse sobre si o véu do desequilíbrio, o narrador já o 

envolvera com o manto da multiplicidade, no episódio da falsificação da credencial para 

acesso às personagens relacionadas à mulher desconhecida. Nesse episódio, o auxiliar de 

escrita emula o estilo autoritário do Conservador, compondo um registro verbal que Todorov 

(1979, p. 111) denomina “palavra fingida”, referindo-se às mentiras contadas pelas 

personagens. Como a mentira vincula-se à inadequação da palavra, sendo constituída por um 

desacordo visível entre a referência e o referente, Todorov conclui que mentir equivale a falar 

não para constatar, mas para agir, resultando disso ser a mentira necessariamente 

performativa: “a palavra fingida é ao mesmo tempo narrativa e ação” (TODOROV, 1979, p. 

112). A performance autoritária na redação da credencial dá oportunidade a que o narrador, 

surpreso com a momentânea metamorfose da personagem, pondere: “chegada a ocasião, até 

os bons podem tornar-se duros e prepotentes [...] É que esse não era eu, estava só a escrever, a 

agir em nome doutra pessoa, e no melhor dos casos o que querem é iludir-se a si mesmos” 

(SARAMAGO, 1997, p. 58). 

A credencial assume dimensão constativa, ao afirmar e autorizar uma função, 

inventada, que permite ao Sr. José agir em prol da busca. A palavra fingida, lembra Todorov 

(1979), é costumeiramente assinalada pela invocação da verdade, transmudada em mentira, 

como se constata no encontro com a senhora do rés-do-chão: “Mas quem é o senhor, Sou 

funcionário autorizado da Conservatória Geral do Registo Civil, já lhe tinha dito, E como 

posso saber eu que isso é verdade, Tenho uma credencial passada pelo meu 

conservador” (SARAMAGO, 1997, p. 59, grifo nosso). A referência à verdade é uma marca 

da mentira, por meio da qual o Sr. José converte-se em personagem de si mesmo, bifurcandose 

em duas personagens: o Sr. José que vive a aventura e aquele que as narra, no caderno de 

apontamentos (cf. SARAMAGO, 1997, p. 197-201), Ocorrências desse tipo indiciam o 

profundo parentesco da narrativa com a palavra fingida, referido por Todorov (1979, p. 112). 

Tais considerações apontam para diferentes planos de construção da narrativa: um, 

em que uma busca é empreendida, e outro, mais pleno, em que a centralidade da busca é 

deslocada para aquele que a realiza e seus coadjuvantes. Monta-se, assim, o nível paródico em 

relação à narrativa policial, já que Saramago evoca dispositivos dessa narrativa, mas com 

127



distanciamento crítico: o caso da mulher desconhecida não é elucidadado, antes obscurece-se 

mais intensivamente. Segundo Linda Hutcheon (1989), a paródia, no século XX, representa 

um dos modos mais efetivos da construção formal e temática dos textos, porque constitui um 

acordo artístico acerca de que a mudança implica continuidade. Os paralelismos literários 

modernos, contudo, investem na diferença irônica. A paródia define-se, então, pela “repetição 

com distância crítica, que marca a diferença em vez da semelhança” (HUTCHEON, 1989, p. 

17). 

Frise-se que embora os expedientes detetivescos à Sherlock Holmes sejam 

formalmente parodiados ou estabelecidos como pano de fundo em Todos os nomes, eles não 

são alvo de escárnio ou zombaria, sendo antes realocados em um território cujas vias levam a 

lugar nenhum e são povoadas por uma espécie de temor da saturação, que ameaça 

continuamente a memória humana. Se os desejos de totalidade parecem vãos, isso, todavia, 

não impede que sejam acalentados e conduzidos por uma lógica que sinaliza apenas a entrada 

do labirinto. No dizer de Leyla Perrone-Moisés (1999): 

Os romancistas não podem dizer o todo, o homem não pode saber tudo. Mas 

a busca é a sua forma de resistência e a marca da sua dignidade. O homem 

procura no escuro, mas desafia os deuses roubando-lhes o fogo” (p. 439). 

O Sr. José, paródico em relação ao protótipo de Sherlock Holmes e sua suficiência 

elementar, é protagonista de uma narrativa que propõe, nos termos de Resina, o exorcismo de 

uma violência peculiar: a do esquecimento. Saramago dá vida a essa matéria compondo uma 

narrativa em que claramente não somos conduzidos pelo que Northrop Frye considera o 

núcleo semântico da narrativa policial – caracterizado como “escritura de feno de burro” 

(apud RESINA, 2007, p. 11), cuja leitura é motivada pelo desejo de descobrir o que será dito 

na última página –, mas pelo prazer da urdidura de cada página, pela força poética que a 

anima e captura-nos. Chegamos à última página do romance com pesar, porque a leitura 

termina. 

REFERÊNCIAS: 

CONAN DOYLE, A. O Estudo em Vermelho. Trad. Heloisa Jahn. 7ª ed., São Paulo: Ática, 

2003. 

HUTCHEON, L. Uma Teoria da Paródia. Trad. Teresa Louro Pérez. Lisboa: Edições 70, 

128



1989. 

PERRONE-MOISÉS, L. A Ficção como Desafio ao Registo Civil. In: COLÓQUIO/Letras: 

José Saramago: o ano de 1998. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1999. 

RESINA, J. R. A narrativa policial como exorcismo. In: Floema: Caderno de Teoria e 

História Literária. Vitória da Conquista: UESB, n. 3, p.43-61, 2007. 

SANS, A. M. De aventuras, azares, amores y taumaturgias: la subversión genérica como 

estrategia narrativa em Todos los Nombres. In: COLÓQUIO/Letras: José Saramago: o ano de 

1998. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1999. 

SARAMAGO, J. Todos os Nomes. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. 

TODOROV, T. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: 


129



Desvendando o gênero policial no rastro de Umberto Eco e Ricardo Piglia 

FIORUCI, Wellington R. (UTFPR/Pato Branco) 

RESUMO: Os escritores Umberto Eco (1932- ) e Ricardo Piglia (1940- ) mantêm em 

comum, além da contemporaneidade, uma linguagem que desafia as categorias narrativas 

tradicionais. Nos romances mais recentes publicados por Eco e Piglia, respectivamente O 

cemitério de Praga (2011) e Blanco Nocturno (2010), a categoria posta em questão é o 

tradicional, e aparentemente imortal, gênero policial, de cuja linhagem deriva o romance de 

detetive ou de mistério. Os escritores em ambos os textos lançam mão de diferentes 

estratégias literárias para explorar as fronteiras deste gênero, de tal forma que trazem para o 

centro da narrativa não mais a trama policial, o mistério a ser desvendado, mas sim a própria 

escritura, o autor, portanto, como Axis Mundi. Tal abordagem permite que se analisem essas 

obras à luz dos estudos concernentes à pós-modernidade, dada a perspectiva autorreferencial 

do relato sobre a qual a teoria pós-moderna se dedica. Com efeito, a crítica pós-moderna 

investe no estudo das categorias literárias, como a narrativa, tomando como corpus analítico 

textos ficcionais que de forma mais ou menos explícita diluem as margens demarcatórias 

destas categorias. Os romances ora em questão são exemplos de narrativas que superam a 

mera problemática da trama de mistério e se arriscam na complexa, mas salutar tarefa de 

reconstruírem os espaços ficcionais. 

PALAVRAS-CHAVE: Romance policial; Pós-modernidade; Umberto Eco; Ricardo Piglia; 

Gênero literário. 

RESUMEN: Los escritores Umberto Eco (1932- ) y Ricardo Piglia (1940- ) mantienen en 

común, allende la contemporaneidad, un lenguaje que desafía las categorías narrativas 

tradicionales. En las novelas más recientes publicadas por Eco y Piglia, respectivamente O 

cemitério de Praga (2011) y Blanco Nocturno (2010), la categoría puesta de relieve es el 

tradicional, y al parecer inmortal, género policial, de cuya estirpe deriva la novela criminal o 

de misterio. Los escritores en ambos textos echan mano de diferentes estrategias literarias 

para explotar las fronteras de este género, de tal forma que traen para el centro de la narrativa 

no más la trama policial, el misterio a ser desvendado, sino la propia escritura, el autor, por lo 

tanto, como Axis Mundi. Tal abordaje permite que se analicen esas obras a la luz de los 

estudios concernientes a la posmodernidad, dada la perspectiva autorreferencial del relato 

sobre la que la teoría posmoderna se dedica. En efecto, la crítica posmoderna invierte en el 

estudio de las categorías literarias, como la narrativa, tomando como corpus analítico textos 

ficcionales que de forma más o menos explícita diluyen los márgenes limítrofes de estas 

categorías. Dichas novelas son ejemplos de narrativas que superan la mera problemática de la 

trama de misterio y se arriesgan en la compleja, pero edificante tarea de reconstruir los 

espacios ficcionales. 

PALABRAS-CLAVE: Novela policial; Posmodernidad; Umberto Eco; Ricardo Piglia; 

Género literario. 

130



A leitura, dizia Ezra Pound, é uma arte da réplica. Às vezes os leitores vivem 

num mundo paralelo e às vezes imaginam que este mundo entra na realidade. 

Ricardo Piglia 

MODELOS DE LEITORES: PREÂMBULO TEÓRICO 

As literaturas produzidas por Eco e Piglia, contemporâneos entre si, mantêm elos 

temáticos e conceituais que exploram, de forma ampla e profunda, as relações entre leitura e 

escritura, ou, em outras palavras, as imbricações entre produção e recepção do texto literário. 

Com efeito, Eco e Piglia, na busca por uma teoria-síntese de um leitor ideal, atento às pistas 

deixadas pelo autor, entendido como o deus ex machina, cunham as categorias de leitormodelo 

e leitor-detetive. 

Com base nestas categorias, pode-se inferir que, se há um leitor ideal, este será 

produzido, em grande parte, pelo próprio texto. É a obra literária que produz seus leitores, que 

os prevê, afinal: “todo texto é uma máquina preguiçosa pedindo ao leitor que faça uma parte 

de seu trabalho” (ECO, 2004, p.09). O texto literário é um organismo vivo, constantemente 

passível de ter seus sentidos atualizados pela participação ativa e coerente do leitor “escrever 

é construir, através do texto, seu próprio modelo de leitor” (ECO, 1985, p.). Esta possibilidade 

de trabalho em conjunto só é possível graças à abertura interpretativa do texto, aos seus 

interstícios potenciais, o que poderíamos nomear de sentidos latentes. Iser, ao seu modo, 

preferiu chamá-los de lugares vazios: 

Os lugares vazios indicam que não há a necessidade de complemento, mas 

sim a necessidade de combinação. Pois só quando os esquemas do texto são 

relacionados entre si, o objeto imaginário começa a se formar; esta operação 

deve ser realizada pelo leitor e possui nos lugares vazios um importante 

estímulo. (ISER, 1999, p. 126). 

Para Eco, o leitor ideal de um texto, ou ainda o leitor implícito, virtual, pode ser 

compreendido como um: “conjunto de instruções textuais, apresentadas pela manifestação 

linear do texto” (ECO, 2004, p.22). Assim, como já havia destacado Iser em seus estudos 

sobre a Estética da Recepção, cabe ao leitor a tarefa de explicitar o que não está na superfície 

da linguagem literária: 

[...] o sentido do texto deve ser reunido pelo leitor, e o sentido se torna 

sentido dependendo da precisão que o leitor alcança no ato de leitura. 

131



Portanto, os leitores são seletivos no que se refere à reunião de sentido e tal 

seletividade constitui uma necessidade inerente à possibilidade do 

fechamento (ISER apud ROCHA, 1999, p.06). 

Este papel que cabe ao leitor assemelha-se, simbolicamente, ao de um detetive que 

percorre inversamente o caminho trilhado pelo assassino, neste caso, o escritor “Uma das 

maiores representações modernas da figura do leitor é a do detetive privado [...] do gênero 

policial” (PIGLIA, 2006, p.74). O argumento criminal, próprio ao gênero policial, funciona 

como uma alegoria profícua para as relações entre leitor e texto. Nesse sentido, para Piglia, o 

gênero policial é: “o grande gênero moderno [...] Hoje encaramos o mundo com base nesse 

gênero, hoje vemos a realidade sob a forma do crime [...] o enigma como centro secreto da 

realidade, como um aleph cego” (PIGLIA, 2004, p.57-8, grifo do autor). 

A menção indireta a Borges não é fortuita, já que tanto para Piglia, quanto para Eco, 

conforme demonstram suas fortunas críticas, a influência do bruxo portenho é marcante. 

Borges foi ele mesmo um grande ficcionista policial, como provam seus contos, os quais, ao 

mesmo tempo, podem ser lidos como ensaios sobre o papel do leitor. 

Aquí tenemos otra tradición del cuento policial: el hecho de un misterio 

descubierto por obra de la inteligencia, por una operación intelectual. Este 

hecho está ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama Dupin, 

que se llamará después Sherlock Holmes, que se llamará más tarde Padre 

Brown, que tendrá otros nombres, otros nombres famosos sin duda. El 

primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el 

caballero Charles Auguste Dupin. (BORGES, 1969, p.72) 

Ao inspirar-se no detetive de Poe, Borges cria um discurso policial metapoético que 

inspirará, mais tarde, Eco e Piglia na criação de seus modelos de leitor ideal. Seus 

personagens, dessa forma, configuram-se em representações de papel do que se espera do 

leitor de carne e osso, pois são, em sua essência, leitores do mundo, decifradores de uma 

realidade sempre cifrada para o olhar do cidadão ingênuo “Todas as histórias do mundo são 

tecidas com a trama de nossa própria vida. Remotas, obscuras, são mundos paralelos, 

laboratórios onde se experimenta com as paixões pessoais” (PIGLIA, 2004, p.104). 

A estratégia de Piglia, em particular, na confecção de seus textos, está centrada, em 

grande medida, na figura do jornalista e escritor neófito Emilio Renzi, seu alterego e, também, 

um leitor-detetive exemplar. Renzi percorre as obras de Piglia cumprindo a função de nos 

conduzir, nós, seus leitores, espectadores de suas “investigações”. Renzi é o duplo de Piglia, 

132



mas também é nosso duplo, como um Virgílio pós-moderno a nos orientar pelos labirintos 

textuais de Piglia. 

Emilio Renzi se presenta posicionado en el universo intelectual, su foco será 

el de una mirada reflexiva, atento a las experiencias pero distante, con una 

postura analítica. Será testigo, observador o partícipe hasta ocupar el 

espacio definido y reservado por su creador que es el lugar de quien tiene la 

propiedad, el monopolio del relato. (GONZÁLEZ, 2002) 

Renzi vai se tornando ao longo da poética de Piglia uma instância à parte dentro da 

trama narrativa. Ele não tem o tempo todo o controle do relato, mas a focalização emana dele, 

mesmo quando não é ele quem narra. 

No caso de Eco, permanece a estratégia da inserção de um fio narrador que nos 

orienta (ou desorienta), mas não emoldurado por um personagem único. Assim, 

diversamente ao inescapável Renzi, Eco vai construindo personagens que mudam a cada 

romance: de Adso de Melk, em O nome da rosa, para os três amigos do Pêndulo de Foucault; 

de Baudolino, protagonista do romance homônimo a Simone Simonini, personagem principal 

do mais recente. 

Entre eles e os demais, o elo narratológico consiste em que suas aventuras e 

desventuras servem como fios de Ariadne a nos livrarem das armadilhas do mise en abyme. É 

bastante singular a análise que Eco faz das estratégias narrativas de Poe em A narrativa de 

Arthur Gordon Pym. Nela, mostra a seus leitores como Poe aprisiona o leitor incauto em sua 

teia: 

Os leitores estariam corretos se começassem a suspeitar que o autor empírico 

era Poe, o qual inventou uma pessoa real fictícia, o Sr. X, que fala de uma 

falsa pessoa real, o Sr. Pym, que por sua vez atua como o narrador de uma 

história de ficção. A única coisa embaraçosa é que essas pessoas fictícias 

falam do Sr. Poe real como se ele fosse um habitante de seu universo 

fictício. (ECO, 2004, p.26) 

A esta estratégia de Poe, Eco chamará de “truque catóptrico”, isto é, referindo-se ao 

conceito da Física que trata da reflexão da luz que tende a ampliar a imagem do objeto 

refletido, ou seja, literariamente falando, um sortilégio narrativo que procura criar efeitos 

distorcidos na imaginação do leitor de forma a desviar-lhe a atenção do foco do discurso. 

Nesse caso, interessa compreender que o leitor preparado não deve cair na armadilha destes 

truques para não correr o risco de perder de vista os diferentes níveis de fabulação do texto e, 

portanto, a origem de seus diferentes efeitos e os sentidos resultantes destes. 

133



Assim como ocorre com Piglia e o próprio Poe, os ensaios de Eco espelham muito 

suas posições literárias, como não poderia deixar de ser “escritos teóricos e textos literários 

mesclam-se de maneira perpétua no interior do que é a redação e uma mesma e única obra” 

(SCHIFFER, 2000, p.25). 

Os ensaios de Piglia e Eco apontam para o interesse em suas poéticas de pensar o 

papel do leitor na construção do tecido literário. Seja o leitor-modelo de Eco ou o leitordetetive 

de Piglia, em quaisquer dos casos se estabelece uma relação de cooperação entre 

escritor e leitor, vistos como autoridades reguladoras dos sentidos do texto. 

Admite-se comumente que ler é decodificar: letras, palavras, sentidos e 

estruturas, e isso é incontestável; mas acumulando as decodificações, já que 

a leitura é, de direito infinita, tirando a trava do sentido, pondo a leitura em 

roda livre (o que é sua vocação estrutural), o leitor é tomado por uma 

intervenção dialética: finalmente ele não decodifica, ele sobrecodifica; não 

decifra, produz, amontoa linguagens, deixa-se infinita e incansavelmente 

atravessar por elas: ele é essa travessia. (BARTHES, 1988, p. 41, grifo do 

autor). 

Nos romances em questão, Blanco Nocturno e O cemitério de Praga, verifica-se a 

relevância da figura do leitor implícito, imerso em camadas discursivas de caráter 

metanarrativo. Embora lançando mão de diferentes escolhas estilísticas, os textos de Eco e 

Piglia refletem suas incursões ensaísticas pelas teorias da Estética da Recepção, em busca de 

um leitor ideal com uma insônia ideal. 

DIÁLOGO POLICIALESCO ENTRE ECO E PIGLIA 

O gênero policial tem se mostrado desde seu nascedouro, no século XIX, como um 

fértil território para autores de variadas tendências estilísticas e ideologias políticas. Em 

comum entre o romance de enigmas, forma primária deste gênero (ALBUQUERQUE, 1979), 

e suas variações já nos séculos XX e XXI, tais como o noir, o suspense, o psicológico e as 

formas contemporâneas, há a presença inescapável de um nível de significação extratextual, 

cuja leitura se faz intrínseca à trama narrativa. Seguindo esta linha de raciocínio, 

compreender-se-á que o leitor está infiltrado na trama novelesca e nela estará inevitavelmente 

implicado, como uma espécie de cúmplice não do detetive ou do criminoso, mas do autor. 

Na narrativa das três últimas décadas, de viés pós-moderno, o leitor tende a se 

metamorfosear em um grande decifrador de signos, poéticos e não-poéticos, afinal, desde 

134



Dupin, o leitor não lê apenas as palavras dos jornais, lê também aquilo que está nas 

entrelinhas. Contudo, à diferença do que acontecia em Poe e outros clássicos, o leitor pósmoderno 

é convidado pelos escritores contemporâneos a trilharem juntamente com ele as 

várias instâncias da realidade interna da ficção. Essas instâncias são os diferentes relatos, 

vozes discursivas, que compõem o espaço ficcional e o tornam um simulacro do tempo 

histórico. O leitor passa a ser, no policial contemporâneo, a peça de articulação não mais 

apenas entre a ficção e a realidade social, mas entre os vários níveis discursivos que 

configuram o texto ficcional: “[...] um texto é feito de escrituras múltiplas, oriundas de várias 

culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas há 

um lugar onde essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se disse até o 

presente, é o leitor” (BARTHES, 2004, p.70). 

Tanto em O cemitério de Praga quanto em Blanco Nocturno estão presentes relatos 

históricos extraídos com a pinça estilística do autor e arquitetados no plano poético com as 

filigranas da tessitura metafórica. Com efeito, é fácil perceber esse desfile de vozes históricas 

no texto de Eco, a tal ponto que o próprio romance registra, em um posfácio autodidático, 

que: “O único personagem inventado nesta história é o protagonista, Simoni Simonini [...] 

Todos os outros personagens existiram realmente, e fizeram e disseram as coisas que fazem e 

dizem neste romance” (ECO, 2011, p.473). 

Obviamente cabe neste capítulo a consideração de que se trata de uma instância 

desorientadora para o leitor mais desavisado, estratégia metanarrativa que para o leitor atento 

e calejado já ressoa no título irônico: “Inúteis esclarecimentos eruditos”. Contudo, é possível 

detectar rostos, discursos e eventos que são de proveniência histórica e, apesar do tratamento 

estético, mantêm um forte vínculo com as tintas mais exigentes de Clio. Assim, Garibaldi e a 

sua revolução e o oficial Dreyfuss e seus perseguidores soam bastante verossímeis, pois suas 

falas e ações estão cercadas de eventos extraídos dos relatos historiográficos, afinal, reflete o 

protagonista com boa dose de ironia e cinismo: “As pessoas só creem naquilo que sabem” 

(ECO, 2011, p.90). 

A narrativa está contaminada desde o começo pela perspectiva falsificadora de 

Simonini, um aprendiz de tabelião que se torna, de fato, um falsificador de textos e, mais 

tarde, de discursos. Mas mesmo o camaleônico protagonista não pode fugir às contingências 

do tempo histórico. Ele falseia um mundo que existe, subverte-o, distorce-o, mas não o 

inventa totalmente. Sua pena corre sobre as águas da história, mergulha em suas profundezas 

135



e sai delas revivificada pela imaginação criadora que é característica da metaficção 

historiográfica. 

Quando a certa altura da narrativa Simonini declara ser: “melhor não possuir nenhum 

segredo, mas aparentar possuí-los” (ECO, 2011, p.310), temos aí a piscadela de Eco a nos 

apontar para a natureza perigosa dos discursos, sobretudo pelo fato de que: “A principal 

característica das pessoas é que elas se dispõem a acreditar em tudo” (ECO, 2011, p.315). O 

principal argumento do romance está posto, isto é, os muitos complôs da história que foram 

sendo alimentados de interesses nada afeitos à veracidade. Os Protocolos dos Sábios de Sião 

seriam um bom exemplo, cuja suprema ironia sai das mãos do próprio Simonini: é ele o 

responsável no romance pela criação deste documento que instigou ao longo dos tempos, 

conforme registros historiográficos, turbas de antissemitas. Inspirado pelo romance de Dumas, 

Joseph Balsamo, escritor que para Simonini: “era de fato um profundo conhecedor do espírito 

humano” (ECO, 2011, p.89), eis que o protagonista começa a formular o que seria seu grande 

texto, uma espécie de Forma Universal do Complô: 

Sempre conheci pessoas que temiam o complô de algum inimigo oculto – os 

judeus para vovô, os maçons para os jesuítas, os jesuítas para meu pai 

garibaldino, os carbonários para os reis de meia Europa [...] - e, pronto, 

quem sabe quanta gente existe por aí que pensa estar ameaçada por uma 

conspiração... Aí está uma forma a preencher à vontade, a cada um o seu 

complô. (ECO, 2011, p.89). 

A construção deste documento pelas mãos do personagem de papel, e a consequente 

“tentação de vender uma ficção como realidade” (ECO, 2011, p.245), pode ser vista como um 

gesto simbólico de como a literatura infiltra-se nas malhas das letras históricas. Sua 

contrapartida espacial será o “cemitério” emplacado no título do romance. Assim, se o 

documento funciona como uma metáfora dos grandes documentos que se forjam com 

imaginação, ignorância e preconceito de todas as classes, o cemitério é o espaço cênico por 

excelência onde, na imaginação do protagonista, se dariam os encontros da sociedade secreta, 

“governo oculto do mundo” (ECO, 2011, p.366), que teria construído o documento. 

Nesse espaço para o qual a imaginação do personagem sempre retorna como uma 

folha de papel à espera da construção ficcional, muitos autores são evocados como modelos 

inspiradores: “Dumas, Sue, Joly, Toussenel” (ECO, 2011, p.221). E à medida que muda a 

fonte pagadora e o interesse do contratante de Simonini, este adapta o texto ao ódio a ser 

contemplado: jesuítas, judeus, católicos, maçons, comunistas. No espaço do cemitério cabem 

136



todas as teorias conspiratórias, como na Abulafia em O Pêndulo de Foucault. Nesse passo, 

Simonini aproxima-se, então, à composição de sua obra prima, os “protocolos múltiplos” 

(ECO, 2011, p.371), uma espécie de grande manual do ódio, afinal, segundo o narrador: “É 

necessário um inimigo para dar ao povo uma esperança. [...] o senso de identidade se baseia 

no ódio, no ódio por quem não é idêntico. É preciso cultivar o ódio como paixão civil. O 

inimigo é amigo dos povos. [...] O ódio aquece o coração” (ECO, 2011, p.370). 

É possível, dessa forma, entender a leitura histórica e política que Eco nos lega, 

leitores modelos, isto é, ironicamente, nas palavras do narrador: “rezemos sempre para que 

haja um judeu a temer e a odiar” (ECO, 2011, p.370). O ódio tão fértil para os bolsos do 

espião e falsificador Simonini é o motor de eventos históricos, de discursos religiosos, de 

guerras e ideologias que movimentaram e ainda impulsionam a humanidade em sua trajetória 

destruidora contra si mesma. Apesar do didatismo de algumas passagens, das excessivas 

descrições (aonde nos levam todas as receitas desfiadas ao longo do romance) e da 

superficialidade da maioria das inúmeras personagens, é improvável não darmos crédito à 

inteligência de Eco, e sobretudo, à profunda ironia amarga da qual emana todo o texto. 

Em Blanco Nocturno, o reconhecimento da história não se faz de forma tão explícita, 

mas o trabalho com o gênero policial se mantém. Assim, na superfície do enredo, o foco recai 

sobre a investigação da morte do porto-riquenho Tony Durán, possivelmente assassinado, 

segundo depreende-se do relato. Entretanto, a história da família Belladona, diretamente 

implicada na vida (e na morte) da vítima, pode também ser vista como a trajetória de famílias 

derrocadas no interior da Argentina: “La historia política argentina se movia a ras de tierra, 

mientras los acontecimientos pasaban por arriba como una bandada de golondrinas que 

emigran en invierno, y los habitantes del pueblo representaban y repetían sin saberlo viejas 

historias” (PIGLIA, 2011, p.189). 

Com efeito, se o cemitério no romance de Eco é o espaço por excelência do enigma, 

no romance de Piglia ele será o da fábrica, construção decadente na qual se isola Luca 

Belladona, primogênito de uma aristocrática família de terratenentes falidos. A fábrica não é 

apenas um edifício misterioso, quase fantasmagórico, é também a quintessência da decadência 

interiorana, reveladora da crise capitalista que atinge o terceiro mundo. Luca resume da 

seguinte forma a fórmula da rapina: “Los bancos te sacan el paraguas cuando llueve” 

(PIGLIA, 2011, p.101). 

Pouco a pouco, a trama que havia iniciado com o processo de investigação do 

assassinato, cruza-se com uma espécie de segunda trama paralela, simultânea, que trata da 

137



vida de Luca Belladona. Unindo estas duas narrativas, encontram-se o jornalista Renzi e o 

delegado Croce, desmembramentos da figura do detetive em duas facetas: o clássico, racional, 

no caso deste segundo, e o compilador de relatos, de versões, que acaba se envolvendo com os 

investigados, no tocante ao primeiro. 

Croce, assim, parece realmente remeter ao seu xará filosófico, Benedetto Croce, e 

representaria, deste modo, uma instância arquetípica do detetive, algo próximo da ideia de um 

supradetetive. Não é em vão que rastreamos em sua focalização ecos de outros personagens 

literários detetivescos: “Soy un dinosaurio, un sobreviviente, pensaba. Treviranus, Leoni, 

Laurenzi, Croce, a veces se juntaban en La Plata y se ponían a recordar los viejos tiempos. 

[…] Iba a resolver otro caso al viejo estilo” (PIGLIA, 2011, p.96). 

Já Renzi prefere a tarefa de transitar pelos diferentes depoimentos, mas sem o 

purismo dedutivo de Croce. De alguma forma, pode-se afirmar que a macroestrutura do 

romance são as anotações do jornalista Renzi transcodificadas por um narrador extradiegético. 

O personagem aparece sem aviso prévio ou introdução ao final do capítulo três, em um 

destacado fragmento em itálico que claramente marca divisões narrativas constantes ao longo 

do romance. Em princípio, estes relatos em itálico, assim como as notas de rodapé, parecem 

textos deslocados, subrelatos. Entretanto, ambos funcionam, a exemplo dos dois personagens 

investigadores, Croce e Renzi, como elo entre as várias camadas das narrativas que acabam 

por perfazer os dois níveis macronarrativos mencionados: o do assassinato de Duran e o da 

história da crise econômica da família Belladona: 

Abordada desde distintas voces: La de un narrador omnisciente, la de 

algunos personajes que en su declaración de los hechos se apropian del 

relato, y la de Emilio Renzi […], la obra parece en ocasiones tomar de 

pretexto y marco el relato del crimen para contar una historia más antigua y 

oscura, la historia del campo y su desarrollo económico […] (ARTEAGA, 

2011, p.64). 

Com base no trecho citado, fica patente a construção polifônica do texto, gesto de 

fragmentação discursiva que denuncia a poética pigliana. A presente obra de Piglia é um 

arquitetado e ousado projeto que se erige no instável terreno do pós-moderno e, se não 

bastasse, do espinhoso gênero policial, a um só tempo. Há uma passagem do romance que nos 

conduz a uma chave simbólica de sua pretensão: 

138



La historia sigue, puede seguir, hay varias conjeturas posibles, queda 

abierta, sólo se interrumpe. La investigación no tiene fin, no puede terminar. 

Habría que inventar un nuevo género policial, la ficción paranoica. Todos 

son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es un 

individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto. (PIGLIA, 

2011, p.284). 

Esta reflexão nos chega pela voz de Renzi, para quem todo relato permanece 

inevitavelmente em suspenso, dada a complexidade das múltiplas perspectivas que compõem 

a história e a fragilidade daquele que se dispõe a ordená-las. Sua ponderação se encaixa na 

lógica centrípeta que provoca uma abertura do romance e que culmina na não-resolução do 

assassinato. Não há a dissolução do enigma, do crime, mas sim a sobreprojeção de eventos 

sobre a lente investigativa do leitor, a quem resta solucionar de forma solitária a trama 

romanesca. Ou, caso prefira, pode optar, como Croce o fez em sua cena de despedida: 

“sentarse, pesadamente, y se inclino sobre sus notas y sus diagramas, abstraído, como 

ausente” (PIGLIA, 2011, p.284). 

À GUISA DE CONCLUSÃO 

Talvez seja ainda precipitado (ou demasiado arriscado) fazer uma avaliação dos dois 

romances em questão, afinal, ambos são propostas bastante contemporâneas de releituras do 

gênero policial, o qual por si só já é um território bastante arenoso. Assim, é possível que as 

lentes deste nosso momento histórico se alterem com a perspectiva do tempo e tal 

distanciamento se reflita na recepção futura das obras. 

Por outro lado, é tarefa instigante enfrentar as indeterminações do presente e 

construir uma crítica que se faz no calor dos fatos, corroborando, deste modo, a opinião do 

professor Flávio Carneiro, segundo o qual o texto e seu intérprete são seres vivos e, portanto, 

mutáveis: “Nem o texto vai estar à disposição do crítico, como um animal morto a ser 

dissecado em laboratório, nem o crítico vai estar usando luvas esterelizadas (sic) ao tocar seu 

objeto. O crítico é, antes de mais nada, um leitor. E o leitor é sempre parcial” (CARNEIRO, 

2012, p.03). 

Diante deste desafio, parece, de fato, positiva a abordagem crítico-valorativa dos 

romances em pauta. Depreende-se da leitura cruzada de ambos que, embora um e outro sejam 

propostas de atualização do gênero policial no terreno da contemporaneidade, Blanco 

139



Nocturno afasta-se do tom jocoso e lúdico predominante em O cemitério de Praga na medida 

em que se reveste de uma tessitura articulada em torno de múltiplos relatos. 

Em outras palavras, o romance de Eco convida o leitor a um passeio pela história do 

século XIX, desfi(l)ando complôs, sociedades secretas (e outras não mais tão secretas), ritos, 

acordos políticos. Este imenso painel histórico, contudo, soará provavelmente ao leitor mais 

exigente um enfadonho exercício culto de gnosiologia. A cada novo capítulo, os incontáveis 

personagens e tramas históricos aparecem e desaparecem sem que nos envolvamos com suas 

trajetórias pessoais, pois parecem estar ali apenas como índices de reconhecimento do 

passado. A máscara ficcional que os cobre não os torna humanos, necessariamente, mas sim 

peças de um jogo que leva inevitavelmente ao esperado desfecho: Simonini e Dalla Piccola 

são um só. 

No mais, a perspectiva de que documentos e sociedades são forjados com boas doses 

de imaginação e ignorância, como é o caso dos Protocolos dos Sábios de Sião, não representa 

nenhuma novidade para quem já leu O Pêndulo de Foucault (1989). Além disso, até mesmo 

os risos são escassos durante a leitura, o que torna menos saborosa a aventura de suas quase 

quinhentas páginas. As prolixas descrições de pratos, lugares e situações históricas, como em 

uma didática entrada de enciclopédia, poderia ceder lugar a discussões mais interessantes 

entre os personagens ou participações mais inspirados do narrador heterodiegético. 

Uma das conclusões menos gentis a que poderíamos chegar é a de que Eco encantouse 

com o mercado e os eventos das mega-livrarias e teria se entregado ao mecanismo 

vendável dos best-sellers. A mais nobre, é de que o autor estaria brincando com alguns 

conceitos paradigmáticos da literatura: de polícia e ladrão, com o leitor de primeiro nível, 

teoricamente ávido por conhecer o destino do protagonista; de esconde-esconde com o leitor 

de segundo nível, alimentado pela busca de marcas intertextuais, ironias retiradas de lições 

históricas, mensagens metatextuais implícitas. 

No caso de Piglia, reforça-se o viés do mise en abyme que sustenta a sua poética 

desde o primeiro romance. Se no autor italiano as versões da história proliferam, no texto do 

argentino destaca-se a profusão de vozes, de diferentes perspectivas de relatos. Blanco 

Nocturno é um romance certamente mais cerebral em termos narrativos e estilísticos e, por 

isso mesmo, mais desafiador para o leitor detetivesco. Há desde o início muito mais em jogo 

do que um assassinato: estamos diante de um mistério de muitas vidas entrelaçadas, mistérios 

plurais que não são facilmente devassáveis pelos próprios personagens, pelos narradores 

múltiplos, muito menos por nós os invasores deste cenário poliédrico. 

140



Este último romance de Piglia não contém os desafios de Respiración artificial 

(1980) e La ciudad ausente (1992), peças literárias mais complexas e agudas em sua 

elaboração. Tampouco carrega a vertiginosa verve de Plata Quemada (1997), que nos lança a 

um só tempo ao encontro e de encontro aos seus personagens e à enovelada trama. Mas ainda 

assim se percebe a mesma filigrana irrequieta e problematizadora nos diálogos, nos 

comentários dos narradores. O romance perde um pouco de vigor e originalidade, mas 

mantém viva a estetização narratológica, misturando em uma mesma massa amorfa tempo 

histórico e tempo ficcional. 

À reboque das idiossincráticas leituras do gênero policial realizadas pelos dois 

romances, o leitor crítico transitará entre duas formas bastante diferentes de recepção, e sairá 

deste périplo com mais amargura ou mais doçura, a depender das lentes que estiver usando, 

mas certamente não escapará ileso dessa experiência. 

REFERÊNCIAS: 

ARTEAGA, Alejandro. “Una ficción paranoica: notas sobre Blanco Nocturno, de Ricardo 

Piglia”, In: Casa del tiempo. Universidad Autónoma Metropolitana. Junho de 2011, p.63-66. 

Disponível em: 


BARTHES, R. O rumor da língua. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004. 

BORGES, Jorge Luis. Elogio de la sombra. Buenos Aires: Emecé, 1996. 

CARNEIRO, Flávio. Crítica & ficção no Brasil: o risco do presente. Disponível em: 

. 

Acesso em: 21 maio 2012. 

ECO, Umberto. O cemitério de Praga. Trad. Joana Angélica D'Ávila Melo. Rio de Janeiro: 

Record, 2011. 

______. Pós-escrito a O nome da Rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. 

______. Seis passeios pelos bosques da ficção. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Companhia 


GONZÁLEZ, Susana Inés. “Piglia y Renzi: el autor y un personaje de ficción”, In: Anais do 

II Congresso Brasileiro de Hispanistas. São Paulo, Outubro de 2002. Disponível em: 


141



ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Tradução: Johannes 

Kretschmer. São Paulo: Ed. 34, 1999. 

PIGLIA, Ricardo. Blanco Nocturno. Barcelona: Anagrama, 2010. 

______. Formas breves. Trad. De José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Companhia 


ROCHA, João Cezar de Castro (Org.). Teoria da ficção: indagações à obra de Wolfgang Iser. 

Trad. Bluma Waddington Vilar e João Cezar de Castro Rocha. Rio de Janeiro: EdUERJ, 

1999. 

SCHIFFER, D. S. Umberto Eco – O labirinto do mundo. Rio de Janeiro: Ed.Globo, 2000. 

142



Narrativa hibrida: o policial e o histórico em relatos de Maria Rosa Lojo 

FRANCO, Gabriele (UNESP/Assis - IC - FAPESP) 

PANDOLFI, Maira Angélica (UNESP/Assis) 

RESUMO: Este artigo tem como objetivo apresentar a narrativa histórica policial de Maria 

Rosa Lojo por meio de uma análise do conto “Doña Felisa y los caballeros de la noche”, 

presente no livro de contos Historias ocultas en la Recoleta. Esta leitura está fundamentada 

nos elementos apresentados por Todorov e que formam a base da estrutura do gênero policial, 

além das contribuições teóricas de Hutcheon, Aínsa e Esteves sobre a metaficção 

historiográfica. A narrativa sobre a vida de personagens célebres e anônimas da história 

argentina é o elemento principal que Maria Rosa Lojo trabalha em seu relato e que permite 

que a autora nos apresente sempre um ponto de vista inovador do passado sem esquecer o 

presente. O conjunto de textos que formam a obra Historias ocultas en la Recoleta surge a 

partir da investigação histórica de Roberto L. Elissalde. O conto apresentado baseia-se na 

história do sequestro do cadáver da senhora Inés Indart de Dorrego (1800-1881), ocorrido em 

agosto de 1881. Tomando-se por base esse episódio, Maria Rosa Lojo constrói uma ficção 

policial que propõe uma leitura crítica da história social argentina iluminada por uma 

metafísica que desconstrói os maniqueísmos e confere voz aos marginalizados, além de 

dialogar com a tradição literária policial, reorganizando seus elementos de uma forma 

inovadora. 

PALAVRAS-CHAVE: Narrativa Histórica Policial; Maria Rosa Lojo; Literatura Argentina. 

RESUMEN: Este artículo tiene el objetivo de presentar el relato histórico policial de María 

Rosa Lojo por medio de un análisis del cuento “Doña Felisa y los caballeros de la noche”, que 

forma parte del conjunto de cuentos de la obra Historias ocultas en la Recoleta. En esta 

lectura se ha llevado en cuenta los elementos que según Todorov están en la estructura del 

género policial, además de los aportes teóricos de Hutcheon, Aínsa e Esteves sobre la 

metaficción historiográfica. El relato histórico sobre la vida de personajes célebres y 

anónimas de la historia argentina es el elemento clave con el que trabaja María Rosa Lojo en 

su ficción que logra presentarnos siempre un punto de vista novedoso del pasado sin olvidar 

el presente. El conjunto de textos que forman la obra Historias ocultas en la Recoleta tiene 

como punto de partida la investigación histórica llevada a cabo por el historiador Roberto L. 

Elissalde. El cuento rescata la historia del secuestro del cadáver de doña Inés Indart de 

Dorrego (1800-1881), hecho que tuvo lugar en agosto de 1881. Basándose en ese episodio, 

Maria Rosa Lojo construye un relato policial que plantea una lectura crítica de la historia 

social argentina iluminada por una metafísica que desconstruye los maniqueismos y confiere 

voz a los marginalizados, además de dialogar con la tradición literaria policial, reemplazando 

sus seus elementos de una forma novedosa. 

PALABRAS-CLAVE: Relato Histórico Policial; Maria Rosa Lojo; Literatura Argentina. 

Ao tratar da estrutura narrativa do romance policial e normas que regem o gênero, 

sobretudo o clássico romance de enigma, Tzvetan Todorov (1970) apresenta, em linhas gerais, 

143



oito aspectos que constituem o seu alicerce. Esses aspectos podem ser identificados pelo leitor 

no conto “Felisa y los caballeros de la noche”, da escritora argentina Maria Rosa Lojo 

(2007), cujo relato pode ser caracterizado como conto histórico policial, vertente bastante 

explorada nos gêneros híbridos da modernidade. Dentre os aspectos assinalados por Todorov 

e que estão presentes no conto de Lojo ressaltamos: a presença de um detetive que ganha 

imunidade (o mordomo Evaristo); um criminoso que goza de certa importância social (o 

jovem belga Alfonso Kerchowen de Peñarada, chefe do bando “Caballeros de la noche”); 

ausência de elementos fantásticos e de relações afetivas. 

É importante destacar que nada parece mais propício ao gênero policial do que a 

narrativa histórica ou metaficção historiográfica. De acordo com Hutcheon (1991, p.141), 

tanto a ficção como a história podem ser vistas como “construtos linguísticos”.Um dos 

célebres autores de romance negro policial, Raymond Chandler (1992, p.41) registrou suas 

recomendações aos que porventura se arriscassem no gênero e enfocou a questão da 

verossimilhança do relato. Para ele, essa narrativa deve ser realista no tocante às personagens, 

ambientação e atmosfera. Quanto à composição das personagens, assinala três métodos mais 

comuns: o método subjetivo, ou seja, aquele em que o narrador se insere nos pensamentos e 

nas emoções da personagem; o método objetivo ou dramático, que fala por meio das condutas 

das personagens, de sua linguagem e ações; e o método histórico, concebido como 

documental e menos emotivo. 

O conto de Maria Rosa Lojo está fundamentado em um episódio, historicamente 

documentado, que povoa o imaginário portenho sobre um dos lugares no qual se encontram 

enterrados os principais protagonistas que contribuíram para assentar as bases da fundação da 

nacionalidade argentina: o Cemitério da Recoleta em Buenos Aires. Este episódio ocorreu em 

agosto de 1881 e se refere ao sequestro do cadáver da senhora Inés Indart de Dorrego (1800- 

1881). Esta nobre senhora era irmã de Manuel Dorrego, governador constitucional de Buenos 

Aires que morreu fuzilado por seu adversário Juan de Lavalle em 1829. Documentos 

recolhidos pelo historiador Roberto L. Elissalde atestam que Felisa, filha de Inés e sobrinha 

de Manuel Dorrego, teria recebido uma carta de chantagistas que sequestraram o cadáver de 

sua mãe e que assinavam com o pseudônimo de “Caballeros de la Noche”. 

No Posfácio da obra de Maria Rosa Lojo (2007, p.315), a autora menciona que a 

história conta o sequestro e o intento de chantagem dessa quadrilha capitaneada por um belga 

conhecido como Alfonso Kerchowen de Peñarada. 

144



Tomando-se como base o relato histórico desse episódio, a escritora argentina recria 

uma ficção que, dentro de uma moldura digna das narrativas policias, confronta o chantagista 

e sua vítima num franco diálogo revelador. É nesse momento peculiar da narrativa que 

podemos visualizar uma das características apontadas por Aínsa (apud ESTEVES, 2010, 

p.36), ou seja, a de que a narrativa histórica “visa suprir as deficiências da historiografia 

tradicional, conservadora e preconceituosa, dando voz a todos os que foram negados, 

silenciados ou perseguidos”, já que Maria Rosa Lojo, por meio de sua criação literária 

histórica policial, concede voz e direito de defesa ao “vilão”. 

Com elementos da literatura clássica de enigma, Maria Rosa Lojo suprime a história 

do crime e enfoca a segunda história, a do inquérito. Chama-nos a atenção no conto que a 

personagem que age como um verdadeiro “Dupin” de Poe é o mordomo que, por meio de 

deduções lógicas, desvenda o crime como se desvenda uma “charada”. Assim, após avivar a 

memória de todos descrevendo o pesado caixão de madeira que necessitou de oito homens 

para carregá-lo, o mordomo responde em tom quase sarcástico, parecendo rir da ingenuidade 

das filhas da nobre defunta: “-¿Y ustedes creen, mis señoras, que semejante ataúd pudo ser 

sacado sin dificultad por encima de los muros del cementerio ¿O que pasó por la puerta sin 

ser advertido por el sereno, que podrá ser algo tonto, pero que no es sordo, ni ciego” 

(LOJO, 2007, p.186). Seu “Dupin” mordomo configura um deslocamento com relação a um 

dos grandes clichês do gênero policial que consiste na receita do mordomo como culpado. 

A propósito, vale lembrar a referência a esse clichê em um ensaio de José Paulo Paes 

(1990) cujo título é “Por uma literatura brasileira de entretenimento (ou: o mordomo não é o 

único culpado)”. Nesse ensaio, Paes defende o ponto de vista de que a literatura conhecida 

como “entretenimento” não se alimenta apenas de “clichês”, apesar de buscar soluções menos 

artificiosas para o seu leitor, mas também se constrói em diferentes níveis segundo o grau de 

problematização que apresenta. É justamente nesse grau de problematização que a “literatura 

de entretenimento” pode chegar a ser considerada como uma “literatura de proposta”, visto 

que esta última exigiria do leitor maior esforço de interpretação, deslocando-o dos “lugares 

comuns” para alargar a sua compreensão das coisas do mundo e estimular-lhe a faculdade 

crítica. 

Em virtude das facilidades oferecidas pela literatura de entretenimento, mais 

preocupada com o pitoresco, o sentimental, o emocionante ou divertido, Paes (1990, p.35) 

enquadra o romance policial no âmbito dessa literatura ao aludir ao “clássico crime de 

mistério cujo culpado é sempre o mordomo”. Essa premissa é considerada por muitos leitores 

145



como um “lugar comum” no romance policial e amplamente difundida por Agatha Christie. 

Há, contudo, que repensar essa questão visto que Christie parece nunca ter feito de um 

mordomo o verdadeiro assassino em suas narrativas. Em uma de suas obras mais conhecidas e 

que também ganhou versão cinematográfica, O caso dos dez negrinhos, o mordomo é, como 

todos os personagens da ilha, considerado um assassino, mas ele não é o assassino nesse livro. 

Em outras obras de Christie, o assassino se disfarça de mordomo. 

Para Todorov (1970, p.96), a narrativa de enigma tende a uma arquitetura 

geométrica, assim como ocorre em Assassinato no Expresso do Oriente, de Agatha Christie, 

que trabalha um lento aprendizado desde a descoberta do crime até a revelação do culpado, 

analisando todos os indícios com uma estrutura numérica fixada no número doze, já que 

contempla doze facadas, doze personagens suspeitas e doze interrogatórios. O conto de Maria 

Rosa Lojo alude a essa popular narrativa policial de Christie, visto que em ambas há uma 

perseguição ao criminoso no interior de um trem. Além disso, a inserção do criminoso belga 

na narrativa argentina se contrapõe ao famoso detetive belga de Agatha Christie, Hercule 

Poirot. 

No conto em análise, não se visualiza uma estrutura geométrica composta como um 

grande quebra-cabeça como costuma ocorrer nos romances de Agatha, mas uma estrutura que 

se organiza arquitetonicamente em duplos, como um jogo de espelhos. Em razão disso, temos 

as irmãs Felisa e Teresa, que além de portarem nomes foneticamente semelhantes também 

compartilham uma personalidade de índole racionalista, ao passo que a outra irmã de Felisa e 

Teresa, Magdalena, cujo nome é foneticamente semelhante ao da criada francesa Madeleine, 

compartilha com esta uma personalidade de índole emotiva: “Doña Teresa, que es 

racionalista, ve con muy buenos ojos la participación de Evaristo. Doña Magdalena no es 

racionalista en absoluto, pero la presencia de Evaristo, aunque le cae muy antipático por su 

frialdad y aparente desapego, la tranqüiliza” (LOJO, 2007, p.184). 

Há na narrativa de Maria Rosa Lojo um jogo de antinomias que contrapõem distintas 

personalidades. É o caso também do contraponto que o narrador estabelece entre o advogado 

de Felisa, o doutor Juárez, e o bon vivant Peñarada quando o primeiro se mostra indignado 

com o nome romântico da quadrilha de chantagistas chefiada pelo belga que, na verdade, 

pertence a uma família abastada: “Como todos los hombres que se han hecho a sí mismos y a 

su mediana fortuna a lo largo de varias décadas laboriosas, el doctor Juarez odia a los 

improvisados y reniega de las locas ambiciones, quizá con un cierto resentimiento 

melancólico (LOJO, 2007, p. 185) Estratégia semelhante ocorre na construção da 

146



protagonista e seu antagonista, ao confrontar a orgulhosa personalidade de Felisa, cuja honra 

está acima de tudo e de todos, com o cinismo e o descaramento do belga Peñarada. 

A propósito do que nos apontou Chandler (1992) sobre o método documental das 

narrativas policiais, é válido assinalar a verossimilhança que a personalidade de Felisa 

“fictícia” estabelece com a Felisa dos relatos documentais. 

No Posfácio de Maria Rosa Lojo em Historias ocultas en la Recoleta (2007, p.315) a 

autora menciona que Felisa, mulher de caráter, mandou fechar para sempre as janelas de seu 

palácio que ficavam enfrente à praça cujas autoridades deram o nome do assassino de seu tio. 

Esse foi um acontecimento real, mas o encontro entre ela e o chantagista nunca saberemos se 

ocorreu um dia, ainda que, de acordo com o que atestam os documentos históricos sobre o 

temperamento de Felisa, esse acontecimento fosse perfeitamente verossímil e, por isso, 

imaginado e descrito por Maria Rosa Lojo em sua narrativa histórica policial. 

No conto, portanto, sua construção parece seguir essa mesma linha verossímil de sua 

psicologia real quando somos apresentados a uma Felisa que se dispõe a enfrentar “cara a 

cara” o chantagista Peñarada para, em grande estilo, ou seja, simulando uma “conversa entre 

cavalheiros”, desferir-lhe golpes verborrágicos com base em sua moral burguesa de nobre 

senhora ultrajada, tal como atesta o seu fiel criado, o mordomo Evaristo, quando Felisa lhe 

pergunta, ao final, o que ele tinha achado de sua conversa franca com Peñarada e à qual 

contesta: “Que no le falta chispa en las frasecitas” (LOJO, 2007, p.196). 

O conto em questão, assim como os demais contos da Recoleta, está construído com 

base em antagonismos que marcam o imaginário romântico das bases da nacionalidade 

argentina do século XIX, representados tanto pelas personalidades históricas célebres quanto 

anônimas que povoam as histórias e o espaço mítico onde habitam. Este espaço é apresentado 

como metonímia da história da sociedade argentina: o cemitério da Recoleta. 

Apesar dessa representação que não escapa aos maniqueísmos típicos dos relatos do 

século XIX, a metaficção histórica de Maria Rosa Lojo consiste, paradoxalmente, em sua 

desconstrução na medida em que os apresenta mediante a forma de espelhamento, ou seja, 

“frente a frente” e não “lado a lado”. 

Em outras palavras, podemos dizer que seu método de apresentação das personagens 

consiste em deslocá-los do centro e dar-lhes a oportunidade de vivenciar a experiência de 

serem, ao mesmo tempo, anjo e demônio, réu e vítima, vilão e mocinho. 

Esse intento se comprova desde o início do conto, com o auxílio da epígrafe, que traz 

uma citação bíblica: “Hay vanidad que se hace sobre la tierra: que hay justos a quienes 

147



sucede como se hicieran obras de ímpios, y hay ímpios a quienes acontece como si hicieran 

obras de justos. Digo que esto también es vanidad”. (Eclesiastes, 8:14 apud LOJO, 

2007:177). Por meio do jogo ou inversão de significados realizados com os termos “justos” e 

“ímpios”, a autora indica a inversão de valores no conto. 

A protagonista, que inicialmente é uma senhora frágil, a “justa” dama da alta 

sociedade que aparece nos jornais pelas obras de caridade que realiza, revela-se uma mulher 

burguesa preocupada com sua imagem perante a sociedade. Aquilo que dona Felisa não diz é 

o que revela seus verdadeiros sentimentos e intenções, pois em momento algum lamenta e 

preocupa-se com o roubo do corpo da mãe, mas com a repercussão que isso pode ocasionar. 

Já o jovem Alfonso Kerchoew de Peñarada, que inicialmente parece como um 

“ímpio” ou marginal aos olhos do leitor, age como uma espécie de justiceiro, pois vive da 

vaidade burguesa por meio de suas chantagens e estelionatos, uma vez que não tem uma 

imagem social para proteger e não se incomoda em relação a isso. 

Acima de tudo isso está a vaidade, obstinadamente combatida no livro Eclesiastes, 

cujo discurso sagrado encontra-se profanado na voz do “suposto” ladrão de cadáveres que 

sequer pode ser condenado porque sua façanha de ter mudado o caixão de lugar para enganar 

a família de Felisa ainda não estava prevista no Código de Leis da época como crime. 

Ao dizer “Ya se verá que algún día, cuando todos seamos un montoncito de huesos, 

alguien volverá a contar esta historia” (LOJO, 2007:196), Peñarada reconcilia-se com sua 

antagonista e dialoga com o intertexto bíblico. Sabe-se que o livro Eclesiastes revela uma 

perspectiva duvidosa da vida após a morte e, por isso, sua mensagem volta-se para a 

experiência terrena do homem temente a Deus. Este homem deve, segundo o texto bíblico, ter 

a virtude da piedade, pois somente esta é capaz de modificar a severidade de seus atos. Assim, 

uma leitura mais ampla do intertexto nos adverte sobre a necessidade do homem sensato 

ponderar sobre seus julgamentos, visto que a vida é feita de simulacros e mesmo ao homem 

mais sábio não lhe é dado o dom da verdade absoluta, prevalecendo, sempre, o mistério sobre 

as coisas. 

Nesse sentido, o conto não deixa de ser uma paródia intertextual pós-moderna que 

Maria Rosa Lojo estabelece com o enfoque racionalista característico da tradição do gênero 

policial com o qual dialoga a todo o momento. Todos os contos de Historias Ocultas en la 

Recoleta fazem referência ao cemitério, porém este o utiliza, especialmente, como espaço 

central do conto. Os personagens se deslocam até ele, como é o caso do mordomo Evaristo, de 

alguns familiares, dos policiais e dos Cavalheiros da Noite. 

148



Utilizar um lugar que existe em nosso universo define a fixação realista do conto, 

sustentado pela descrição e utilização de outros elementos e detalhes reais como, por 

exemplo, o túmulo de Don Francisco Requijo, onde se encontrava escondido o caixão de 

Dona Inês. Mesmo assim, há sempre um mistério a ser desvendado em razão da visão 

metafísica iluminada pela intertextualidade bíblica que a autora confere a este conto, 

provocando fissuras na tradição racionalista do gênero policial. 

A respeito do conjunto da obra de Maria Rosa Lojo, os críticos têm apontado as mais 

diversas facetas que a tornam uma literatura para ser lida em diferentes níveis. Mesmo assim, 

quando estabelece a intertextualidade com o gênero policial, tradicionalmente considerado 

como uma literatura de entretenimento, Maria Rosa Lojo nos apresenta uma “literatura de 

proposta”, tal como define José Paulo Paes, deslocando o leitor mais “acomodado” de sua 

zona de conforto para aplicar uma estratégia que, segundo Esteves (2011, p.63), está presente 

em toda a obra da autora, ou seja, “a inversão do ponto de vista”. As epígrafes bíblicas que 

acompanham a maioria dos contos presentes em Historias ocultas en la Recoleta assinalam o 

questionamento da condição humana e sua imutabilidade através do tempo, contribuindo para 

a armação fictícia que nos oferece novas perspectivas de revisitar o passado conturbado e 

traumático da história de guerras pela independência que marcaram a formação da nação 

argentina no século XIX, além de oferecerem uma releitura dessa história, enterrada na 

memória coletiva dos argentinos, sob um ponto de vista mais humanizado. 

O jogo de espelhos revelado pela trama permite que a orgulhosa Doña Felisa se 

reconheça em seu antagonista já que foi por meio do infortúnio que este lhe causara que ela 

conseguiu enxergar-se a si mesma e deparar-se com seu maior defeito: a vaidade. Esta, por 

sua vez, é enfaticamente combatida no livro Eclesiastes que ilumina a epígrafe do conto. Este 

intento de compreensão de si mesmo e da história da sociedade argentina do século XIX é 

apontado no prólogo da obra utilizando-se de uma imagem que marca uma visão 

apaziguadora, ou seja, a do grande intelectual e político Domingo Faustino Sarmiento que em 

uma primavera de 1885, no “dia dos mortos”, visita o túmulo de seu maior antagonista, Juan 

Facundo Quiroga, não mais para julgá-lo, “[...] sino más bien comprenderlo. Se reconoce a si 

mismo en el otro, con quien incluso ha emparentado por enlaces familiares [...]” (LOJO, 

2007, p.27). Ironia ou não do destino, Maria Rosa Lojo alude a um acontecimento real e 

surpreendente, ou seja, o de que esses famosos antagonistas da história argentina pertencem a 

um mesmo tronco familiar. Em outras palavras, a autora se refere ao fato de que Baltasar de 

Quiroga y Lemos casou-se com a senhora Luciana de Mallea. Eles foram pais de Rodrigo de 

149



Quiroga y Mallea (que tem entre seus descendentes a figura de Juan Facundo Quiroga) e 

também de Jacinto de Quiroga y Mallea (tataravô de Domingo Faustino Sarmiento). É, 

portanto, com esse espírito compreensivo que Maria Rosa Lojo manipula todas as tramas 

desse emblemático livro sobre as histórias ocultas sob as tumbas da Recoleta. 

REFERÊNCIAS: 

AÍNSA, F. La nueva novela latinoamericana. In: ESTEVES, A. R. O romance histórico 

brasileiro contemporâneo (1975-2000). São Paulo: Editora UNESP, 2010, p.36. 

CHANDLER, R. Verosimilitud y género. In: LINK, D. (org.) El juego de los cautos. La 

literatura policial: de Poe al Caso Giubileo. Buenos Aires: La Marca, 1992, p.41-45. 

ESTEVES, A. R. O romance histórico brasileiro contemporâneo (1975-2000). São Paulo: 

Editora UNESP, 2010. 

______. Outras caras do poder: uma leitura de “Amar a um hombre feo”, de María Rosa Lojo. 

In: CARLOS, A. M.; RAPUCCI, C. A. (Orgs.) Cultura e representação: ensaios. Assis: 

Triunfal, 2011, p.49-64. 

HUTCHEON, L. Poética do Pós-Modernismo: história, teoria, ficção. Tradução de Ricardo 

Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. 

LOJO, M. R. Doña Felisa y los Caballeros de la Noche. Historias ocultas en la Recoleta. 2 

ed. Buenos Aires: Alfaguara, 2007. 

PAES, J. P. Por uma literatura brasileira (ou: O mordomo não é o culpado). In: A aventura 

literária – ensaios sobre ficção e ficções. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.25-38. 

TODOROV, T. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970. 

150



A narrativa detetivesca em Assassinato em Gosford Park, de Robert Altman 

GROSSI, Solange (FFLCH/ USP) 

RESUMO: Ambientado na Inglaterra do período entre-guerras (mais precisamente em 

novembro de 1932) o filme Assassinato em Gosford Park, apesar de seu sugestivo título, e de 

certas convenções narrativas adotadas, não é uma história de detetives no sentido tradicional 

do termo. Nesta comunicação, pretendemos apontar os elementos dos quais o diretor norteamericano 

Robert Altman se apropriou para realizar uma paródia do gênero detetivesco – seja 

à la Conan Doyle ou Agatha Christie. Aqui, como nas narrativas detetivescas, a ordem social 

se vê ameaçada, mas não pelo ato homicida. Apontando para o aspecto altamente ideológico 

do preceito-clichê “o mordomo é o culpado”, o filme nos permite desvendar – mais do que um 

mero assassinato – as relações conflituosas e profundamente desiguais entre duas classes 

sociais historicamente antagônicas. Ao nos mostrar os “bastidores” do luxo, Altman permite 

ao espectador estabelecer certas relações entre a aparente polidez da “alta cultura” e a barbárie 

que é a base do sistema de produção capitalista – barbárie esta que se explicitaria ainda mais e 

teria seu auge não muito tempo depois, no que viria a ser o maior combate internacional até 

então: a Segunda Guerra Mundial. O assassinato – seja ele individual ou em massa – vem à 

tona quando há falha no processo “civilizador”, de sublimação dos impulsos agressivos; esses 

impulsos passam a não serem mais inibidos por meio de atividades produtivas. Em certos 

momentos históricos isso ocorre em maior escala do que em outros. 

PALAVRAS-CHAVE: assassinato; luta de classes; sublimação 

ABSTRACT: Set in the inter-war period England (in November 1932, to be more precise) 

the film Gosford Park – in spite of its suggestive title when translated into Portuguese, and 

despite the adoption of certain narrative conventions – is not a detective story in the 

traditional sense of the term. In this paper, we intend to point out the elements which North- 

American director Robert Altman has used in order to produce a parody of detective fiction, 

be it à la Conan Doyle or Agatha Christie. In Altman’s film, as in detective stories, the social 

order finds itself threatened, but not because of the homicidal act. By pointing out to the 

highly ideological aspect of the “the butler did it” cliché, the movie allows us to discover – 

more than the mere author of the crime – the conflictuous and deeply unequal relationships 

between two historically antagonic social classes. By showing us the “backstage”of luxury, 

Altman allows the spectator to establish certain relationships between the apparent politeness 

of “high culture” and the barbarism that is the very basis of the capitalist system of production 

– such barbarism would become even more explicit and would reach its zenith not much later 

on, in what would come to be the largest international combat up until that time: World War 

II. Murder – be it individual or en masse – resurfaces when the “civilizatory” process fails, 

when the sublimation of aggressive impulses fails to happen; such impulses are no longer 

inhibited by productive activities. At certain moments in History this occurs in a larger scale 

than at others. 

KEYWORDS: muder; social struggle; sublimation 

151



É significativo que o título do filme do diretor Robert Altman em português 

(Assassinato em Gosford Park), ao contrário do original (Gosford Park), não enfatize a 

propriedade, o local em que a narrativa se desenrola, e sim outro aspecto: o assassinato. 

Na verdade, isso não parece completamente descabido. As entrevistas concedidas 

pelo produtor Bob Balaban e pelo próprio Altman acerca da gênese do filme corroborariam, a 

princípio, a ênfase no assassinato. Nas entrevistas, ambos declaram a intenção inicial de 

realizar um filme no estilo “Whodunit” (“Quem matou”). Numa delas Altman declarou: 

“Falei para o Bob Balaban: ‘Nunca fiz um mistério de assassinato, sabe Um quem-matou 

numa grande casa, um mistério tipo Agatha Christie. Gostaria de me embrenhar nesse gênero 

se pudéssemos achar algo’” (THOMPSON, 2006, p.195). Acreditamos que o fator 

preponderante na escolha do título em português seja mesmo uma questão de estratégia de 

marketing adotada pela indústria cinematográfica; afinal, a tagline de divulgação mundial do 

filme era: “Chá às quatro. Jantar às oito. Assassinato à meia-noite”. 

A história de detetive é um gênero relativamente recente, surgido com a vida urbana 

moderna. Segundo o crítico britânico Raymond Williams (1990), “o detetive começa a 

emergir como figura significativa e ratificadora: o homem capaz de orientar-se em meio à 

neblina, capaz de penetrar os labirintos das ruas. A complexidade opaca da vida urbana 

moderna é representada pelo crime” (WILLIAMS, 1990, p.306). 

A popularidade deste gênero pode ser explicada (além da questão mercadológica, 

obviamente) por certos fatores intrínsecos e extrínsecos a ele. De acordo com Ernest Mandel 

(1984), a história de detetive clássica (do período entre-guerras) segue as convenções 

aristotélicas do drama, ou seja, procura obedecer determinadas regras, tais como unidade de 

tempo, de espaço e de ação, e engloba um número pequeno de personagens – sendo que todos 

eles normalmente se encontram presentes na cena do crime (todos se tornam suspeitos), e ali 

devem permanecer até o final. Além disso, o assassinato geralmente ocorre no início da 

narrativa, ou até num período precedente, e o criminoso é um único indivíduo, cuja motivação 

é pessoal (amor, ódio, herança a ser recebida...). Neste tipo de narrativa, o crime não é 

retratado enquanto tal: a violência homicida não tem o papel de estimular indignação ou 

sentimento de vingança no leitor/espectador; o delito é reificado, visto como um quebracabeças 

a ser resolvido, mistério a ser desvelado, em suma, um mero problema analítico, e 

não social. Há, portanto, uma espécie de “batalha” analítica travada simultaneamente em dois 

níveis: entre detetive e criminoso, e entre o autor e o leitor da história. Apesar das “pistas”, o 

leitor, ao contrário do detetive, nunca deve conseguir desvendar o caso, pois este tipo de 

152



narrativa, amarrada aos princípios dramáticos, deve se desenvolver de modo a criar suspense, 

deve gerar tensão e, ao final, ter uma solução surpreendente e catártica. O final, com raras 

exceções, é feliz, sempre: o detetive desvenda o caso, captura o criminoso e o entrega às 

autoridades competentes para ser devidamente julgado e punido. A justiça é feita, a ordem é 

restaurada e a propriedade em questão é devidamente salvaguardada. 

Inicialmente o palco da história de detetive eram as ruas metropolitanas que, segundo 

Raymond Williams, adquiriram com o passar do tempo uma atmosfera romântica: 

A Londres de Conan Doyle adquiriu, com o tempo, uma atmosfera que 

desperta em alguns leitores sentimentos de nostalgia [...]: a neblina, os 

lampiões de gás, os fiacres, os moleques de rua e, passando por tudo isso, 

aquela mente aguçada e excêntrica, aquela inteligência [...] capaz de 

desemaranhar a complexidade, determinar agentes locais e em seguida 

entregar a questão à justiça” (WILLIAMS, 1990, p.306-307). 

Para conformar-se mais às regras dramáticas, o gênero passou a ter como cenário 

predileto justamente a mansão senhorial inglesa, como é o caso em Gosford Park: 

O verdadeiro destino da mansão senhorial foi transformar-se na história de 

detetive pequeno-burguesa. Foi justamente por ser uma abstração e, ao 

mesmo tempo, uma sobrevivente superficialmente importante do passado 

que a mansão senhorial pôde ser transformada no lugar onde era reunido e 

isolado um grupo de pessoas cujas relações imediatas e transitórias podiam 

ser decifradas através de um método abstrato de detecção, sem necessidade 

da análise plena e encadeada de uma forma de compreensão mais geral [...]. 

A mansão senhorial era mesmo o cenário adequado para uma opacidade que 

pode ser penetrada numa dimensão única: todas as questões concretas de 

relacionamentos sociais e pessoais são deixadas de lado, a não ser por sua 

capacidade de instigar uma decifração instrumental [...]. A mansão senhorial, 

no século XX, possui esta qualidade de disponibilidade abstrata e indiferença 

de função [...]. Essas casas podem ser centros de um poder isolado, de 

suborno ou intriga, ou dos chamados “símbolos de status” – isto é, as 

abstrações – do sucesso, do poder e do dinheiro adquiridos em outro lugar, 

que, de modo conveniente, não são enfocados (WILLIAMS, 1990, p.336). 

Esta mudança de cenário (das ruas para a mansão senhorial), segundo Mandel, 

ocorreu no período entre-guerras (década de 20/30) e é decorrente do sentimento nostálgico 

surgido após a I Guerra Mundial. Para o crítico, o fim da estabilidade, a destruição em massa 

da guerra, as revoluções (sobretudo a da Rússia) e crises econômicas que se seguiram 

abalaram a “joie de vivre” e a crença num futuro de “progresso” – a guerra havia terminado, 

mas a estabilidade não retornou. Por isso, através do cenário da mansão senhorial das histórias 

153



de detetive, “the good life of antebellum days was relived – in imagination if not in reality” 

(MANDEL, 1984, p. 30). 

Outra razão apontada para justificar a popularidade do gênero detetivesco é a 

escapista – a necessidade de distrações/passatempos como antídoto contra a tensão e contra a 

monotonia da vida numa sociedade competitiva e estandardizada. Mas Mandel considera o 

escapismo uma explicação incompleta, e aponta ainda duas outras justificativas para a 

popularidade daquele tipo de narrativa: a sublimação da agressividade gerada pela civilização 

burguesa e o fetiche da produção de mercadorias. Karl Marx afirma n’O Capital: 

O valor transforma cada produto de trabalho em um hieróglifo social. Mais 

tarde, os homens tentam decifrar o sentido do hieróglifo, chegar ao segredo 

de seu próprio produto social [...]. O que interessa na prática a quem troca 

produtos é a questão de quantos produtos estranhos ele vai adquirir com seu 

próprio produto, ou seja, em quais proporções os produtos se trocam [...]. O 

caráter de valor dos produtos de trabalho só se firma com sua efetuação 

como grandezas de valor. Estas últimas mudam constantemente, 

independente da vontade, da previsão e do agir dos permutadores. Seu 

movimento social próprio possui para eles a forma de um movimento de 

coisas, sob cujo controle eles estão, em vez de o controlar [...]. [Porém] Todo 

o misticismo do mundo das mercadorias, toda a magia e o fantasmagórico 

que enevoam os produtos do trabalho sobre a base da produção de 

mercadorias [...] desaparece prontamente assim que nos refugiamos em 

outras formas de produção” (MARX, apud GRESPAN, 2006, p. 72-73 e 75). 

Em Gosford Park, o assassinato não acontece no início da narrativa, e sim 

tardiamente (pouco depois da metade do filme). Só por esta razão já não poderíamos 

considerá-lo uma história de detetive, pois o crime não é o mote principal, não é o que 

desencadeia toda a “ação”, e muito menos cria tensão no espectador. A câmera focaliza, em 

planos de detalhe, garrafas de veneno diversas vezes, como “dica” do que vai ocorrer. 

Também há bastante ênfase no (cômico) tiro de raspão na orelha de Sir William McCordle 

durante a caçada; no copo de bloody mary violentamente quebrado durante o almoço pós-caça 

(que sugere, quase literalmente, derramamento de sangue); e na faca de prata desaparecida, o 

que prenuncia igualmente o homicídio – de modo que, quando este de fato acontece, não há 

surpresa alguma. Com exceção do grito de Lady Louisa (que descobre o cadáver na 

biblioteca), e o desmaio de Lady Lavinia (o qual, entretanto, podemos inferir ter sido causado 

mais pela suspeita dela de que o marido, Commander Anthony Meredith, tenha sido o 

154



responsável pelo crime), as personagens reagem com desdém geral. A “surpresa” provém, na 

verdade, do fato de Sir William ter sido “assassinado duas vezes”. 

O inspetor Thompson, encarregado de investigar o caso, é desenvolvido enquanto 

personagem cômico-paródica: o clichê começa desde o trench-coat que veste e o cachimbo 

que fuma, até o fato de que ele não tem interesse em interrogar os empregados da casa, “only 

people with a real connection to the dead man” (os únicos empregados interrogados - sem 

quaisquer resultados palpáveis para a investigação, diga-se – o foram por determinação de 

Lady Sylvia, e não pela iniciativa do detetive encarregado do caso); o inspetor é tão 

incompetente que sequer consegue se apresentar às pessoas (é interrompido todas as vezes 

que está prestes a falar seu nome). Tampouco parece conhecer os procedimentos de detecção: 

interroga uma empregada na presença de sua patroa (ignorando o fato de que caso ela tivesse 

conhecimento – como de fato tinha – a respeito de alguma informação importante a respeito 

da pensão vitalícia recebida pela patroa – agora assegurada com a morte de Sir William – não 

ousaria se pronunciar, sob risco de demissão); toca em copos que ainda não foram 

examinados para saber se há impressões digitais; e se aborrece com o Constable Dexter 

quando este aponta uma passagem secreta na biblioteca onde o crime foi cometido, e traços de 

lama e detritos de uma xícara no chão: “Agora não, Dexter!”; “Eles têm pessoas para limpar 

essa sujeira, Dexter!”). 

As atitudes de dois dos convidados (Freddie Nesbitt e Comandante Meredith) que, 

durante a apresentação musical de Ivor Novello, se ausentam da sala por alguns minutos e a 

ela retornam com ar suspeito, sem justificar tal ausência (quando questionados por suas 

esposas, respondem: “Não te interessa” e “Está tudo bem, está tudo bem”, respectivamente, 

em tom irritado e ressabiado/ansioso) nos levam a crer que talvez um deles (ou ambos) tenha 

praticado o crime – Lord Stockbridge havia acusado Meredith pelo tiro “acidental” que 

atingiu Sir William durante a caça, e sabíamos da situação financeira desesperadora tanto de 

Meredith (ameaçado pela retirada de investimento de Sir William no negócio de provimento 

de botas para o exército sudanês) quanto de Nesbitt (que, ao se ver desempregado, passara, 

sem sucesso, a chantagear Isobel para que ela pressionasse o pai a conseguir-lhe um 

emprego). 

Ao mesmo tempo, observamos, ainda durante a performance de Novello, Robert 

Parks aproveitando-se da distração de Mary para sair da sala de bilhar sorrateiramente, em 

atitude suspeita (como justificativa plausível para sua ausência, retorna momentos depois, 

com duas bolsas d’água quente); George, o footman, sai da sala com o pretexto de abastecer o 

155



bule com leite. Vemos, ainda, a Sra. Wilson adentrando a biblioteca com uma xícara de café, 

sendo que Sir William nada havia solicitado (ela, como “perfect servant”, não ousaria 

interromper seu patrão). 

Apesar de o expectador via de regra chegar à conclusão de que, antes que Parks 

executasse o próprio pai (o que acarretaria em pena de morte na Inglaterra daquela época), sua 

mãe biológica, a Sra. Wilson, utilizando-se de seu poder de observação acurado, de seu “dom 

da previsão” de “perfeita serviçal”, tivesse se antecipado ao crime e o houvesse cometido com 

suas próprias mãos, como uma espécie de sacrifício materno, a câmera de Altman desmente – 

ainda que de forma parcial – tal conclusão apressada e simplista ao não garantir ao espectador 

o que Freddie, George e Meredith fizeram durante o intervalo de suas respectivas ausências. 

A câmera errante de Altman, insistindo em focalizar garrafas de veneno, ao mesmo 

tempo que parece preparar as expectativas e aumentar o suspense, parece também debochar 

dessa convenção do cinema detetivesco, pois: a) como já dissemos, o crime demora 

longamente a ocorrer e b) tais incursões pelas garrafas de veneno e objetos cortantes são 

esparsos e não levam a lugar algum, no sentido dramático da narrativa. São como que “pistas 

falsas” ou ironias. 

Isso se reforça pela boca de Constable Dexter, quando ele afirma ao mordomo 

Jennings que garrafas de veneno foram encontradas em praticamente todos os cômodos da 

casa. Ele sublinhar a convenção das histórias de detetive: “Perhaps the butler did it”. Nessa 

frase, existe também a explicitação do aspecto altamente ideológico das histórias de detetive 

“clássicas”, que tendenciosamente criminalizam o mordomo, ou seja, alguém pertencente a 

uma classe subalterna. Apesar da clara falta de motivação econômica (nenhum empregado 

lucra com a morte do patrão – alguns até perdem o emprego, pois se não há patrão para quem 

trabalhar, não há emprego...), a motivação é mostrada como mera rixa pessoal, e não de 

classe. O próprio Parks parece ter “comprado” tal ideologia, pois sua ação parece estar 

pautada pelo sentido de vingança de cunho pessoal, já dentro da lógica da indústria cultural. 

Neste sentido, o detetive Thompson tem parcialmente razão ao afirmar que deseja 

interrogar “apenas aqueles com uma conexão real ao morto”. Afinal, aquela convenção (do 

mordomo como assassino) das histórias de detetives não faz sentido, a não ser como 

instrumento ideológico, de distorção das relações de classe. Enquanto tal expediente 

criminaliza as classes subalternas, vitimiza o falecido e apresenta a classe social do falecido 

sob luz favorável. O pensamento implícito é: apesar das tentações e inúmeros motivos em 

potencial (eliminação da concorrência, maior lucro, garantia de negócios, garantia de herança, 

156



garantia de pensão vitalícia...),ninguém daquela classe jamais recorre ao assassinato, pois seus 

membros são modelos exemplares de ética, justiça, bons modos, educação e cultura. Tal 

classe lucra com os desdobramentos do assassinato e ainda vê a estrutura social, que em 

decorrência dos crimes dos mais abastados, ficaria perigosamente abalada – continuar intacta. 

Quem faz o “serviço sujo”, mais uma vez, é o “de baixo”, enquanto a aparência de calmaria, 

polidez e puro luxo “de cima”, permanece sustentada. 

Se o filme nos apresenta a “clássica” situação em que basicamente todas as 

personagens teriam motivações para cometer o crime, não segue a tradição das histórias de 

detetive no sentido de brindar o espectador (ou leitor, no caso dos romances de detetive) com 

a resolução inequívoca do assassinato. Tudo apontaria, a princípio, para o par Sra. 

Wilson/Parks, pelos relatos que ambos fazem a Mary; entretanto, não se pode eliminar Nesbitt 

ou Meredith, já que o primeiro altera (de maneira suspeita) sua rota (entrevemos Freddie após 

sair da sala, à meia-luz e pelas folhagens de uma planta, começando a subir as escadas, mas 

subitamente mudando de ideia e se dirigindo à sua esquerda), e a esposa do segundo, ao 

descobrir a morte de Sir William, chega a desmaiar, possivelmente devido à conclusão de que 

Meredith fora o responsável. 

Em compensação, ao espectador de Gosford Park é revelada, graças à “ 

investigação” empreendida por Mary (ou melhor, pela câmera de Altman), não apenas o 

segredo do passado daqueles indivíduos (Sra. Croft, Sra. Wilson, Sir William, Robert Parks e 

outros filhos “ilegítimos” de Sir William), mas toda uma situação histórica e social, a saber: a 

exploração sistêmica da classe trabalhadora, inclusive em termos sexuais, e o acobertamento 

oficial de tal exploração (expresso pelas frases da Sra. Croft: “Reclamar Com quem 

exatamente” e de Parks: “They took his babies, and they took his money”). 

*** 

A temátíca dos filmes de Altman é, via de regra, o trabalho, e em Gosford Park não é 

diferente. Ao analisar o trabalho (como fez Marx, de forma teórica, n’O Capital), desvenda-se 

o fetiche das relações sociais na sociedade capitalista: desmistifica-se o mecanismo 

aparentemente equitativo das relações entre proprietários e trabalhadores, mostrando que é, na 

verdade, exploratório. 

O sistema de classes britânico, a luta entre essas classes e as relações de produção 

são a questão central deste filme, e estão mimetizadas na própria divisão da propriedade dos 

McCordle em aposentos “above stairs” (os ambientes da casa frequentados pela classe 

157



dominante) em contraponto aos situados “below stairs” (a área de trabalho dos criados), sendo 

que há segregação de ambas as partes. A sociedade “luxo” é mostrada enquanto “lixo”. Os 

empregados domésticos constituem a classe de sustentação (até literal, já que a casa, como 

dissemos, é dividida fisicamente entre a área de trabalho, situada na base, e a parte “elegante”, 

no andar superior) do sistema econômico ali vigente. O processo produtivo acontece 

underground – ou seja, o trabalho de sustentação é invisível – para que, quando emerja na 

superfície brilhante (above stairs), não apareça enquanto trabalho nem exploração, e sim 

como mero consumo e fruição. O filme enfatiza que a real face do sistema produtivo está nos 

“bastidores”, por trás da máscara plácida e ostensiva das mercadorias. No filme, o excesso 

aristocrata-burguês é criticado nas dimensões da propriedade, e também no consumo 

conspícuo de bens que conferem status: além de carros, vestidos, acessórios, jóias, armas, 

comida e bebida, vêem-se, no filme, retratos e pinturas ricamente emoldurados, tapeçarias, 

candelabros, mesas com pratarias, porcelanas finas, diversos tipos de copos de cristal 

(dispostos segundo as normas de etiqueta, de modo literalmente calculado – numa das cenas, 

o footman George faz a arrumação da mesa de jantar munido de uma régua), lustres e vasos 

elegantes, papéis de parede diversos decorando cada ambiente, móveis em estilo rococó, 

estátuas e outros objetos decorativos. 

*** 

Se, por um lado, nossos impulsos agressivos são sublimados por diversos 

mecanismos (como o trabalho, ou mesmo a leitura de histórias de detetive), por outro lado 

fica bastante claro que nem sempre tal sublimação ocorre de fato – ao menos não 

completamente, visto que a violência em nossa sociedade ocorre sempre e nas mais diversas 

esferas – a começar pela obrigação do trabalhador de vender sua força de trabalho (a maisvalia 

é uma violência nada simbólica, já que significa o desgaste físico e mental do 

trabalhador, horas de vida despendidas na fatura de mercadorias que, muitas vezes, ele 

próprio não poderá consumir, e na escassez de recursos de toda sorte, desde comida e 

habitação, passando pela falta de acesso a serviços de saneamento, saúde e educação, até 

prazeres supérfluos aos quais todos deveriam ter direito) e, em sua modalidade mais explícita, 

nos homicídios que assolam nossas sociedades, mesmo em tempos de presumível “paz”. 

Em Gosford Park, tanto a sublimação quanto o extravasamento dos impulsos 

destrutivos estão expostos em ambas as classes sociais retratadas. Sir William é quase a 

corporificação de tais impulsos, pois se ele, filho de uma “reles” professora, conseguiu 

158



“subir” na vida acreditando piamente na ideologia do trabalho e do esforço pessoal (“He said 

I can be anything I want to be, as long as I want it enough”, diz Elsie, sua amante e 

empregada), por outro lado sua própria trajetória desmente isso e escancara de modo pleno as 

violências cometidas para atingir seu atual patamar elevado – desde a mais-valia praticada 

contra trabalhadores, passando por uma mais-valia “extra” (considerando-se que suas quatro 

fábricas empregavam mulheres, mão-de-obra ainda mais barata), e ainda pela exploração 

sexual de suas funcionárias. Ou seja, trata-se de uma exploração tripla – quádrupla, se 

considerarmos o lucro obtido com a venda dos produtos sobre seus consumidores. 

McCordle não matou ninguém literalmente (não foi à guerra – apenas lucrou com ela 

– e não matou nenhum patrão, até onde sabemos). Em termos: o “simples” ato de abuso 

sexual das empregadas, a ameaça de demiti-las caso queiram manter o bebê, e o subsequente 

abandono de seus filhos ilegítimos, muitas vezes significava a morte destes, ou das próprias 

trabalhadoras (se no caso de Robert Parks – filho que teve com a Sra. Wilson – a escassez 

material e o abandono num orfanato foi relativamente superada, no caso do filho que teve 

com a Sra. Croft significou literalmente a morte por escarlatina). 

A Sra. Wilson, antes mera operária em uma de suas fábricas, e agora “perfeita 

serviçal” doméstica, encarna também tanto a sublimação quanto o extravasamento dos 

impulsos agressivos. Também ela acredita nas ideologias do trabalho, esforço pessoal, autocontrole, 

rigidez moral e sentimental, e na ética trabalhista. Porém, decidiu igualmente 

cometer assassinato – se isso ocorreu de fato (o telespectador não sabe ao certo), não altera 

em nada. O mesmo ocorre com todos os outros personagens de Gosford, em maior ou menor 

grau, e conosco também. Neste sentido, o fetiche das histórias de detetive – o desvendar do 

criminoso – deixa de ser importante: quem matou passa a não ser tão interessante quanto o 

próprio fato de que o crime ocorreu; e o fato de ter ocorrido não altera em nada a ordem social 

(tudo continua basicamente intacto – aliás, o status quo é reforçado, já que os interesses 

financeiros dos membros da classe upstairs continuará garantido em tempos de crise, ao 

menos momentaneamente, enquanto os membros da classe downstairs continuam numa 

situação subalterna tão exploratória que não possuem sequer tempo para viver suas vidas). O 

fato de o assassinato ter sido cometido é mostrado não como exceção, mas como regra, já que 

se trata de uma sociedade de raízes violentas: a violência do capital engendra uma corrente de 

atos violentos, e nada indica que haverá mudanças nesse sentido, especialmente considerandose 

a ascensão de Hitler ao poder na Alemanha em janeiro de 1933 (apenas dois meses após a 

data em que o filme está contextualizado) e a subsequente carnificina da II Guerra Mundial. 

159



REFERÊNCIAS: 

GRESPAN, J. Karl Marx: a mercadoria. São Paulo: Editora Ática, 2006. 

MANDEL, E. Delightful murder: a social history of the crime story. Minneapolis: University 

of Minnesota Press, 1984. 

THOMPSON, D. (org) Altman on Altman. New York: Faber& Faber, 2006. 

WILLIAMS, R. O campo e a cidade na história e na literatura. São Paulo: Companhia das 

Letras, 1990. 

160



Maupassant e Sherlock Holmes na Córsega 

HERVOT, Brigitte Monique (UNESP/Assis) 

RESUMO: Em 2004, o jornalista Jean Pandolfi-Crozier publica o texto integral de quatro 

cadernos redigidos entre 1889 e 1895 por seu tio-bisavô, o engenheiro Ugo Pandolfi (1852- 

1927), sob o título La vendetta de Sherlock Holmes. Nesses diários, o geólogo de origem 

corsa revela ter sido durante dez anos o amigo e guia do escritor francês Guy de Maupassant 

(1850-1893). Afirma ainda que, por ocasião da morte de Maupassant, seu tio-bisavô torna-se 

o guia do famoso detetive Sherlock Holmes na ilha de Córsega. Para o jornalista, a descoberta 

dos textos originais contribui muito para a holmésologie, pois os diários constituem “a prova 

material da existência de Sherlock Holmes”. De fato, é provável que um leitor desavisado 

feche o livro com a certeza de que o detetive existiu de verdade. Porém, ao se debruçar sobre 

a obra com menos inocência, pode perceber que estamos diante de uma metaficção 

historiográfica, uma forma de escrita que desvela seus próprios mecanismos, com referências 

explícitas, por um lado, à obra e à correspondência de Maupassant e, por outro, ao cânone das 

aventuras de Sherlock Holmes. Ao reler os quatro cadernos redigidos por seu tio-bisavô e ao 

apresentar uma edição comentada dos mesmos, Jean Pandolfi-Crozier modifica a história, ou 

melhor, dá uma nova versão de fatos reais e ficcionais. Trata-se aqui de apresentar algumas 

considerações sobre esse livro que ficcionaliza um escritor universal para comprovar a 

existência “verdadeira” de um detetive de ficção e, assim, apontar algumas técnicas narrativas 

que expõem a fronteira sensível entre realidade e ficção, história e verdade. 

PALAVRAS-CHAVE: Holmes; Maupassant; metaficção historiográfica. 

ABSTRACT: In 2004, the journalist Jean-Crozier Pandolfi published the full text of four 

notebooks written between 1889 and 1895 by his great-great-uncle, the engineer Ugo Pandolfi 

(1852-1927), under the title La vendetta de Sherlock Holmes. In these journals, the Corsican 

geologist reveals that during the last ten years he has been a friend and a guide to the writer 

Guy de Maupassant (1850-1893). He also states that, upon the death of Maupassant, his greatgreat-uncle 

became the guide to the famous detective Sherlock Holmes on the Corsican 

Island. For the journalist, the discovery of the original texts greatly contributes to the 

holmésologie as these journals are the “concrete proof of Sherlock Holmes existence”. In fact, 

it is likely that an unsuspecting reader may finish the book reading with the assurance that the 

detective really existed. However, when we look at this book with less innocent eyes we can 

see that we are facing a historiographical meta-fiction, a composition form which reveals its 

own devices with explicit references to both work and correspondences by Maupassant and 

the canon of Sherlock Holmes adventures. When re-reading these four notebooks written by 

his great-great-uncle, and presenting an annotated edition of them, Jean-Crozier Pandolfi 

modifies the story, or rather presents a new version of the real and fictional events. It will be 

presented here some considerations about this kind of writing, which fictionalizes a universal 

writer in order to prove the “real” existence of a fictional detective, and, therefore, it will be 

pointed out some narrative devices which explore the sensitive border between reality and 

fiction, history and truth. 

KEYWORDS: Holmes, Maupassant, historiographical meta-fiction. 

161



INTRODUÇÃO 

Estudiosa de Maupassant há mais de 20 anos, nunca imaginei ver o seu nome ligado, 

de alguma forma que seja, ao do famoso detetive inglês, Sherlock Holmes. Na verdade, não 

pensei nessa possibilidade porque também nunca cruzei com essa personagem de romance 

policial. O meu interesse foi mais motivado pelos dois filmes a que assisti recentemente sobre 

Sherlock Holmes e pela escolha do tema da narrativa policial para este simpósio. Para minha 

sorte, após algumas pesquisas sobre o tema em questão relacionado ao nome de Maupassant, 

deparei-me com o livro La vendetta de Sherlock Holmes (2004) de um escritor chamado Ugo 

Pandolfi. Assim, nada sabendo do autor e quase nada de Sherlock Holmes, empreendi a 

leitura da obra publicada em 2004, apenas com o título de um conto de Maupassant à mente, 

“Une vendetta” (1883). 

A HISTÓRIA DO LIVRO 

“Tudo começa na Riviera Francesa, a Cannes em 1999” (PANDOLFI-CROZIER, 

2004, p.10)13, quando o jornalista Jean Pandolfi-Crozier abre uma mala a pedido de seu pai e 

descobre seu conteúdo: “alguns objetos, um estojo para violino, duas pedras curiosas e um 

livro empoeirado”(PANDOLFI-CROZIER, 2004, p.10). No estojo, apenas “uma chave com 

uma etiqueta de papelão amarelado na qual a palavra ‘Serra’ tinha sido escrita com tinta da 

China” (PANDOLFI-CROZIER, 2004, p.10). O livro empoeirado é um “tipo de manual e de 

guia datado do fim do século XIX e consagrado às riquezas minerais da Córsega e a sua 

exploração Richesses géologiques et minières de l’île de Corse” (PANDOLFI-CROZIER, 

2004, p.11), redigido pelo engenheiro e geólogo Ugo Pandolfi (1852-1927), um tio-bisavô de 

quem o autor nunca tinha ouvido falar. Além desse livro, a mala contém “igualmente três 

exemplares da estranha novela de Guy de Maupassant, Le Horla”, bem como algumas revistas 

com aventuras de Sherlock Holmes, em especial, “um número do Strand Magazine de julho 

de 1891, que continha uma aventura de Sherlock Holmes intitulada A scandal in Bohemia” 

(PANDOLFI-CROZIER, 2004, p.13). Enfim, para completar a microbiblioteca, um livro 

intitulado L’Homme criminel, Étude anthropologique et psychiatrique de Cesare Lombroso, 

13 A tradução das citações desta obra são de minha autoria. 

162



criminologista e professor catedrático italiano, famoso por suas teorias de anatomia patológica 

e antropologia criminal. 

Poucos meses depois dessa descoberta, o pai de Jean Pandolfi-Crozier morre e o 

jornalista herda a mala, assim como uma casa no sul da Córsega. Em 2001, o empreiteiro 

encarregado da reforma encontra “um tipo de cofre de metal” (PANDOLFI-CROZIER, 2004, 

p.14) incrustado em uma parede, “um cilindro de sessenta centímetros de comprimento e de 

um diâmetro que não ultrapassa trinta centímetros, com uma fechadura estreita em uma de 

suas extremidades” (PANDOLFI-CROZIER, 2004, p.15). Dentro dele, o jornalista descobre, 

“na noite de domingo, 10 de fevereiro de 2002”, quatro manuscritos escritos por seu tiobisavô 

contando uma aventura sua em companhia de Sherlock Holmes. Dois anos depois, em 

2004, publica La Vendetta de Sherlock Holmes, a versão editada e comentada dos 

manuscritos de seu tio-bisavô, encontrados alegadamente por sorte e perdidos para sempre, 

por causa de uma imprudência do jornalista. O leitor de hoje toma conhecimento de todos 

esses fatos no prólogo redigido por “Jean Pandolfi-Crozier. Fevereiro de 2004. Frescolaccio, 

Córsega” que serve para introduzir a “edição estabelecida e apresentada por Jean Pandolfi- 

Crozier” do “texto integral dos diários de Ugo Pandolfi”, conforme mostra os elementos da 

folha de rosto. 

A HISTÓRIA DOS MANUSCRITOS 

Em novembro de 1893, o geólogo Ugo Pandolfi dirige-se a Montpellier após ter 

recebido um telegrama misterioso: “Preciso de vossa ajuda como GDM no caso Saverini. 

Encontremo-nos no Hotel du Midi em Montpellier a partir de 16 de dezembro. Na memória 

de Longosardo. Assinado: Sigerson” (PANDOLFI, 2004, p.25). Embora Pandolfi não 

conheça ninguém assim chamado – ao contrário de quem conhece as aventuras de Sherlock 

Holmes, pois Sigerson é o nome que o detetive usa para se esconder atrás da falsa identidade 

de um explorador norueguês –, o engenheiro fica intrigado com o teor da mensagem que se 

refere veladamente a Guy de Maupassant, seu amigo morto há poucos meses, e a seu papel 

em Longosardo, a aldeia palco do crime relatado no conto “Une Vendetta”, dez anos antes. 

Assim vai ao encontro com um desconhecido, movido pela curiosidade que logo será 

satisfeita. Ugo Pandolfi não demora em descobrir que Maupassant é um amigo comum, uma 

pessoa muito querida, a ponto de ambos estarem presentes em seu enterro: 

163



Esse desconhecido que se lembrava das palavras que Émile Zola, tão 

emocionado, pronunciara diante da cova com uma voz estrangulada, esse 

Sigerson, de repente, parecia-me próximo. Ia esquecendo a sua segurança 

voluntária, o seu perfil de águia, a insolência de sua mensagem. Ele 

admirava Maupassant, e isso bastava. Havíamos partilhado a dor de um 8 de 

julho, a da perda de um ser que era querido por nós dois. (PANDOLFI, 

2004, p.28). 

Além desse sentimento sincero por Maupassant, a origem de Ugo Pandolfi é também 

outra razão que motiva o detetive a procurá-lo. Este lhe revela o que o escritor disse a seu 

respeito: “O Senhor de Maupassant me garantiu que o senhor era, além de um excelente 

geólogo, o guia ideal para quem quisesse seguir em vossa ilha as marcas de personagens 

muito preocupados em não deixar nenhuma” (PANDOLFI, 2004, p.29). Mais do que 

conhecer a ilha, acompanhou o escritor em uma investigação do crime que serve de enredo 

em “Une Vendetta”, o conto publicado em 1883 ao qual aludi na introdução. É justamente 

isso que, de início, vai unir ainda mais ambas as personagens, o real e o ficcional: o mistério e 

a investigação em torno de um crime. Maupassant é mais do que um escritor para Holmes: é 

um escritor investigador. 

A leitura de suas novelas é rica de ensinamentos, mas eu queria conhecer seu 

trabalho de campo relativo a esses crimes, seus métodos de abordagem 

nesses meios hostis, sua técnica para obter informações. Foi assim que 

trocamos uma correspondência abundante e apaixonante, até 1891 

precisamente. Logo ele me falou do senhor, sem o qual, como dizia ele, 

nunca teria escrito nada sobre a Córsega e os costumes de seus habitantes. 

(PANDOLFI, 2004, p.30). 

Enfim, nesse primeiro encontro, revelador tanto para o geólogo quanto para o leitor 

do romance, Ugo Pandolfi descobre que, sob o pseudônimo de Sigerson, esconde-se o famoso 

detetive Sherlock Holmes − “Sigerson é apenas um nome para eu viajar incógnito” 

(PANDOLFI, 2004, p.28) e, alguns momentos depois, anunciada por uma réplica 

estereotipada “Elementar, Pandolfi, elementar”, a revelação final é feita sem rodeio: “O 

senhor aceita ser meu companheiro na Córsega Meu nome é Sherlock Holmes” 

(PANDOLFI, 2004, p.31). Está assim revelada a relação entre os membros do trio Pandolfi- 

Maupassant-Holmes, no qual o escritor francês ocupa o lugar central. 

ALGUMAS REFLEXÕES, ENTRE OUTRAS... 

164



As datas que delimitam a história relatada por Ugo Pandolfi em seus diários – de 

novembro de 1893 até abril de 1895 – evocam para qualquer pesquisador holmesiano a 

questão do Grande Hiato. Onde estava Sherlock Holmes e o que ele fez entre 1891 e 1894 

Convém lembrar, sobretudo para quem não sabe, que 1893 é o ano em que Conan Doyle 

decide matar o seu herói, bem como seu arquiinimigo, o célebre e maldoso professor James 

Moriarty, o Napoleão do crime, na aventura intitulada O problema final (1893). Ambos 

acabam caindo do alto das cataratas de Reichenbach, na Suíça, conforme as declarações do 

doutor Watson: 

O exame dos peritos deixou poucas dúvidas de que houvera uma luta entre os dois 

homens e que o desfecho fora, como não podia deixar de ser em tal situação, a queda de 

ambos no abismo, nos braços um do outro. Qualquer tentativa para a recuperação dos corpos 

seria vã; no fundo daquele caldeirão de águas redemoinhantes e de ferventes escumas 

repousarão, para todo o sempre, os corpos do mais temível criminoso e do maior campeão da 

lei de sua geração. (DOYLE, 1893). 

Alguns anos depois, pressionado pelos leitores, Conan Doyle devolve a vida a seu 

detetive em A casa Vazia, e é durante o primeiro encontro entre Holmes e Watson que este 

revela os lugares onde ficara durante o tempo em que estava supostamente morto: 

[...] consegui chegar à vereda, ensangüentado e rasgado. Tratei de fugir. 

Caminhei dezesseis quilômetros pelas montanhas, no escuro, e uma semana 

mais tarde estava em Florença, certo de que ninguém no mundo poderia 

saber qual fora o meu fim. [...] Viajei durante dois anos pelo Tibete, divertime 

visitando Lassa e passando uns dias com o dalai-lama. Você deve ter 

ouvido falar das notáveis explorações de um norueguês chamado Sigerson, 

mas aposto que nunca lhe ocorreu que estava tendo notícias deste seu amigo. 

Passei depois pela Pérsia, dei uma olhada em Meca, fiz uma visita 

interessante ao califa de Cartum, e comuniquei os resultados ao Ministério 

do Exterior. Ao voltar para a França, empreguei alguns meses na busca de 

derivados do alcatrão, num laboratório de Montpellier, no sul da França. 

Tendo concluído satisfatoriamente o meu trabalho e sabendo que somente 

um dos meus inimigos ficara em Londres, dispus-me a voltar [...]”(DOYLE, 

1903). 

Essa versão canônica dos fatos não é a única. Na verdade, as possibilidades são 

infinitas e a quantidade de livros que revelam o que aconteceu com o detetive nesse intervalo 

de três anos comprova essa dimensão. La vendetta de Sherlock Holmes é uma dessas versões 

que, em termos gerais, faz bastante sentido dentro do universo canônico de Conan Doyle. A 

idéia de fazer Sherlock Holmes perseguir Moriarty na Córsega, com o apoio e a logística de 

165



uma verdadeira operação anticriminalista é plausível e boa, embora talvez seja a parte da 

intriga policial e do suspense a menos empolgante desse romance pós-moderno. É muito 

tempo de espreita, demasiado tempo. 

Tempo suficiente para o leitor e Pandolfi descobrirem um Sherlock Holmes 

gourmand, e até mesmo gourmet, interessado na gastronomia local e no trabalho dos 

apicultores. Um homem mais sensível e mais humano que o clichê do detetive lúcido e frio, 

insensível, incapaz de demonstrar qualquer emoção e, em particular, qualquer sentimento de 

amor. Assim, no primeiro encontro entre Pandolfi e Holmes, o narrador descreve o detetive 

com as seguintes palavras: “Uma leve e rápida emoção pareceu passar no rosto impassível de 

Sherlock Holmes” (PANDOLFI, 2004, p.33). O mesmo lado sensível reaparece em vários 

momentos da convivência entre o geólogo e Holmes: um aperto de mão “firme, enérgico, 

caloroso” (PANDOLFI, 2004, p.62). 

A espreita possibilita também ao jornalista e a seu tio-bisavô homenagear a ilha da 

Córsega, em suas tradições culinárias e turísticas. E Sherlock Holmes, curiosamente, presta-se 

muito bem ao papel de turista guloso. A narrativa está repleta desses desvios que, em certos 

momentos, estendem-se demais, afastando-se do thriller para se aproximar do guia turístico e 

gastronômico. 

Mas isso pouco importa: a idéia de base de Jean Pandolfi é interessante e bem 

construída. Falar de construção remete-me ao paratexto do romance que transforma esse 

romance em um exemplo agradável de metaficção. Vejamos, por exemplo, que o prólogo 

redigido pelo jornalista Jean Pandolfi-Crozier tem como objetivo principalmente informar o 

leitor de que os diários de seu tio-bisavô (a primeira narrativa do livro) foram redigidos por 

uma pessoa que viveu “de verdade” e que conheceu o detetive Sherlock Holmes. Apresenta a 

gênese de sua obra e o seu próprio papel de editor. Declara que sua simples vontade é a de 

“dar seu testemunho quanto à singular descoberta de peças manuscritas” (PANDOLFI- 

CROZIER, 2004, p. 10), reivindicando a “veracidade” dos diários de seu tio-bisavô. Como ele 

não é o primeiro autor, seu trabalho consiste, portanto, em ajudar o leitor moderno no 

entendimento da história, com suas explicações em notas de rodapé. Descreve e comenta todo 

o trabalho que a edição dos diários lhe deu, entre outras coisas, o relativo a seus contatos com 

os estudiosos de Maupassant e com os especialistas em Holmes – contatos que conferem 

“plena cientificidade” a suas análises – e chega, com pouca humildade e muita ironia, a 

declarar: 

166



A descoberta desse diário manuscrito é tão importante para os estudos e as 

sociedades holmesianas da América, da Europa e da Ásia, quanto seria, para 

os exegetas dos dois Testamentos, a revelação, no topo do Monte Cinto, de 

pedaço de madeira pertencendo à Arca de Noé ou à cruz de Jesus. 

(PANDOLFI-CROZIER, 2004, p.16) 

Após negar a ficção romanesca, o autor deixa bem claro que resolveu editar a história 

de um ancestral primeiramente, por vaidade, para se “inscrever, fosse apenas por um instante, 

na linhagem prestigiosa dos escritores devotados ao mestre de Baker Street, o detetive 

Sherlock Holmes” (p.10), e depois, por uma questão de obrigação moral: “por mais longínqua 

que for, a ligação de parentela que me une ao autor desses escritos inéditos impõe-me a seu 

respeito um tipo de obrigação moral e como um dever de memória para com seu autor, meu 

tio-bisavô o engenheiro Ugo Pandolfi (1852-1927)” (PANDOLFI-CROZIER, 2004, p.10), 

sendo este o mesmo motivo evocado por Maupassant quando aceitou escrever o prefácio às 

cartas de seu mestre e amigo Flaubert. Enfim, fecha essa introdução com uma reafirmação da 

“veracidade” dos fatos: “Será preciso sublinhar, em nome de meu ancestral, Ugo Pandolfi, e 

seguindo o exemplo do grande holmesólogo William S. Baring Gould, que nenhuma 

personagem deste livro é imaginária Seu autor ficaria, contudo, muito feliz em conhecer 

aquelas que pretendem sê-lo” (PANDOLFI-CROZIER, 2004, p.17). 

Esse prólogo, sabemos, faz parte da estratégia usada pelo autor para brincar com o 

leitor. Outra estratégia que faz parte do jogo e que torna a narrativa uma metaficção são as 

notas de rodapé do jornalista. Dizem Roland Bourneuf e Real Ouellet que “um parêntese de 

algumas linhas a respeito do destino de uma personagem secundária, uma digressão 

explicativa já constituem uma narrativa na narrativa, presente nas obras narrativas mais 

antigas” (1972, p.71). A esse respeito, o jornalista Pandolfi-Crozier usa e abusa das notas de 

rodapé explicativas – na verdade, essas constituem o relato de sua própria “investigação” – 

para interligar personagens e episódios concretos, referências literárias, geográficas ou 

históricas, com explicações tiradas do relato original do tio-bisavô Ugo Pandolfi. 

Não vamos, contudo, nos esquecer de que esse narrador é uma criação literária, 

apesar de seu nome estar impresso na capa do livro como sendo o autor de La Vendetta de 

Sherlock Holmes. Com esse recurso narrativo, Jean Pandolfi-Crozier procura apagar as 

fronteiras entre realidade e ficção, fazendo com que Maupassant, seu doméstico Tassart, ou 

ainda nomes de criminalistas famosos do século XIX – a reunião dos iniciadores da moderna 

criminologia (Bertillon, Lacassagne, Lombroso etc.) é um momento particularmente 

interessante da narrativa –, datas e locais históricos verídicos, entrem na ficção enquanto 

167



Sherlock Holmes, Moriarty e outros personagens de ficção se tornam “quase reais”. Cabe ao 

leitor decidir como vai entrar na aventura para a qual é convidado pelo jornalista no prólogo. 

Para um leitor mais ingênuo, basta se deixar levar pelos acontecimentos e seguir a 

narrativa de Ugo Pandolfi. Mas vale lembrar que a investigação de Holmes desta vez não se 

parece com aquelas que o Dr. Watson e Conan Doyle, descrevem normalmente em suas 

aventuras – é a vingança que o motiva e, nesse caso, o raciocínio, o método dedutivo fica 

obrigatoriamente em segundo plano. Na verdade, mais do que uma investigação, é uma 

viagem pela Córsega que possibilita ao jornalista descrever as belezas de sua ilha e lembrar 

alguns elementos históricos vangloriosos, ultrapassando assim certa visão estereotipada de 

Maupassant que, em vários contos, contribui para reforçar um imaginário sobre a ilha onde os 

bandidos e a vendetta estão em primeiro plano. 

Um leitor mais informado, por sua vez, estará diante de um "thriller histórico" 

particularmente bem documentado. Para o especialista em Maupassant ou o fanático pelas 

aventuras de Holmes, o romance traz, de fato, uma infinidade de detalhes que uma simples 

apresentação em 20 minutos não pode restituir e que a leitura transforma em uma teia de 

referências intertextuais. Como sou leitora de Maupassant, quero citar rapidamente, antes de 

concluir aqui minha fala, alguns exemplos dessas referências. 

Na segunda-feira, 2 de setembro de 1889, Ugo Pandolfi começa seu diário com uma 

passagem de um texto de Maupassant muito famoso, “Le Horla”, jóia da literatura fantástica 

universal. 

Que dia admirável! Passei a manhã toda deitado na grama, na frente de 

minha casa, debaixo de enorme plátano que a cobre, a abriga e dá sombra a 

ela inteira. Eu amo esse país, e amo viver nele pois tenho ali minhas raízes, 

essas profundas e delicadas raízes, que prendem um homem à terra onde 

nasceram e morreram seus ancestrais, que o prendem àquilo que se pensa e 

se come, tanto aos costumes quanto às comidas, às locuções locais, às 

entoações dos camponeses, aos cheiros do chão, dos povoados e do próprio 

ar. (PANDOLFI, 2004, p.20). 

A citação, acompanhada de uma nota de rodapé que esclarece o leitor 

“desinformado” (aquele que não conhece a obra de Maupassant) e que institui um tipo de jogo 

com o especialista no escritor, tem uma grande força narrativa. Em primeiro lugar, instaura a 

importância de Maupassant nas duas narrativas, a de Ugo Pandolfi e a de Jean Pandolfi- 

Crozier. Aproxima as palavras do texto de Maupassant e seu amor pelas raízes, de uma 

imagem repetida dos habitantes da Córsega e seu amor por sua ilha. Além disso, introduz a 

168



novela “Le Horla” que reaparecerá várias vezes ao longo do romance e que, segundo o 

jornalista Jean Pandolfi-Crozier, estava presente na obra e na vida de Sherlock Holmes. Diz 

ele em uma entrevista que concede a Elisabeth Milleliri, romancista e jornalista, que se presta 

a participar do paratexto: 

No fundo, o criminoso Moriarty, seja qual for a sua verdadeira identidade, 

não é “O Horla” de Sherlock Holmes É preciso lembrar que Conan Doyle, 

ele mesmo, literariamente, tinha tentado eliminar Sherlock Holmes e afirmou 

a jornalistas americanos: “se eu não o matar, ele é que me matará”. Em 1887, 

Guy de Maupassant termina sua novela “Le Horla” com esta frase: “Ele não 

morreu... Então... então... vai ser preciso que ele me mate! ” (PANDOLFI- 

CROZIER, 2007). 

A citação emprestada a Maupassant serve de introdução para Ugo Pandolfi declarar 

sua amizade com o escritor francês e o incentivo inicial para a redação de seu diário. 

“Maupassant sempre me incitou a escrever. – Couchez chaque jour vos pensées, de même 

que tout ce qui vous arrive, dans un journal, Ugo, m’a-t-il souvente répété” (2004, p.20). 

Assim, logo nas primeiras páginas do diário, descubro que o geólogo foi um grande amigo de 

Maupassant a ponto de esse último incitá-lo a escrever seu diário – como o narrador de Le 

Horla redige seu diário – e a ponto de Ugo viajar no veleiro Bel-Ami, entre a Córsega e a 

Itália, e ver o veleiro brasileiro de três mastros que aparece no texto “Le Horla”. 

De repente, surge um vácuo no diário de Ugo. Quatro anos se passam antes de, no 

dia 15 de novembro de 1893, a história recomeçar “Após quatro anos de trabalho árduo 

passados em meio ao turbilhão da vida parisiense, retomo a escrita de meu diário” (2004, 

p.25). As causas do silêncio são reveladas. A morte de Maupassant em julho de 1893, a 

tristeza do amigo e as pesquisas geológicas realizadas em Paris justificam facilmente o 

silêncio de Ugo Pandolfi e o seu abandono da escrita. Podem também remeter indiretamente 

para o próprio hiato na vida de Sherlock Holmes. Mas, se Maupassant morre antes de começar 

a outra aventura com outro protagonista famoso, nem por isso deixa de aparecer no decorrer 

da obra, pois como foi dito é justamente a sua pessoa que estabelece o elo entre todos os 

elementos da narrativa. Evoco enfim um outro aceno para os leitores do escritor: a questão do 

duplo, que pode ser vista na presença cruzada de Ugo Pandolfi e Jean Pandolfi-Crozier, como 

também na retomada de elementos-chave de “Le Horla” no relato de Ugo. Ao ler no diário 

“Eu mandei vir ao meu quarto uma garrafa de água e um pouco de leite, e me pus a escrever” 

(PANDOLFI, 2004, p. 184), qualquer estudioso ou leitor assíduo de Maupassant reencontra, a 

169



entidade invisível que se alimenta de água e leite e que teria chegado a bordo de um navio 

brasileiro, o mesmo veleiro que Ugo descreve em 6 de setembro de 1889: “Após dois navios 

ingleses cuja bandeira vermelha ondulava no céu, apareceu um soberbo veleiro de trêsmastros 

brasileiro, todo branco, admiravelmente limpo e reluzente. Imitando Maupassant, 

cumprimento-o, não por sei que razão, de tanta alegria que eu senti, ao ver esse navio” 

(PANDOLFI, 2004, p.24). 

Por todas essas razões, por esses movimentos de vai e vem constantes entre a ficção, 

a realidade, a obra, e a vida, o leitor interessado na construção do romance deverá, ao longo 

de sua leitura, manter-se consciente da história propriamente dita e da “história da história”, e 

procurará assim entender o sistema metaficcional de La Vendetta de Sherlock Holmes como o 

resultado de uma mise-en-abyme de várias histórias. Na intenção de brincar com o leitor e 

com a versão dos fatos, o jornalista Jean Pandolfi retoma ora elementos presentes na obra de 

Conan Doyle – personagens (Sigerson, Moriarty, o irmão de Holmes, Miss Bell, etc.); datas 

importantes (aniversário de Holmes); cidades e lugares por onde o detetive já passou – ora 

evoca acontecimentos ligados à vida e à obra de Guy de Maupassant e de sua época, 

procurando sempre envolver o leitor na sua busca quase obcecada de tudo explicar. Em outras 

palavras e é o próprio jornalista que fala na entrevista acima citada, 

Fiz minha investigação. Mas com os meios da modernidade. A informática e 

as bases de dados substituíram a lupa e os reagentes químicos. Eu fiz como 

os policiais de hoje que manejam a descriptografia automática e a lingüística 

quantitativa para identificar os autores de uma mensagem anônima ou de 

uma reivindicação terrorista. É somente após essas investigações que podia 

apresentar La Vendetta de Sherlock Holmes ao leitor. (PANDOLFI- 

CROZIER, 2007). 

Leitor esse que é convidado por sua vez a reunir seus próprios conhecimentos e 

ordená-los de acordo com a narrativa aqui proposta para criar sua própria história. 

REFERÊNCIAS: 

BOURNEUF, Roland & OUELLET, Réal. L'Univers du roman. Paris: Presses Universitaires 

de France, 1981 ( 1re éd. 1972), 696 p. 

DOYLE, CONAN. O problema final. In: As aventuras de Sherlock Holmes, Volume III, editado pelo 

Círculo do Livro, s/d. Tradução de Hamilcar de Garcia. Disponível em: < 

http://sherlockholmesbr.vilabol.uol.com.br/oproblemafinal.htm> Acesso em: 12 abr. 2012. 

170



______. A casa vazia In: As Aventuras de Sherlock Holmes, Volume IV, editado pelo Círculo 

do Livro, Tradução de Ligia Junqueiro. Disponível em: 

. Acesso em: 12 abr. 2012. 

PANDOLFI, Ugo. La vendetta de Sherlock Holmes. Paris: Little Big Man, 2004, 300 p. 

PANDOLFI-CROZIER, Jean. In: «Entretien avec Elisabeth Milleliri». Fiches en stock. Le 

fichier em friches de Corsicapolar. Disponivel em: 

. Acesso em: 

20 abr. 2012. 

171



Dos sets de filmagens para literatura policial contemporânea: Considerações sobre o conto “O 

Peixinho dourado”, de Braz Chediak 

KOBAYASHI, Teresa Cristina (UNINCOR/FAPEMIG) 

RESUMO: De acordo com Sandra Lúcia Reimão, os autores clássicos do romance policial 

pretendiam promover, a partir da descrição de cenas de violência exacerbada e da 

apresentação de investigadores contraventores, o reencontro da literatura policial com a 

realidade do mundo do crime, da qual, eles acreditavam, o romance de enigma estava 

separado. Dialogando com essa vertente narrativa este texto pretende apresentar a narrativa 

policial de Braz Chediak, por meio da análise do conto “O peixinho dourado”, publicado na 

coletânea “Crime feito em casa”, organizada por Flávio Moreira da Costa, em 2005. Este 

estudo é o início de uma pesquisa sobre narrativa policial que tem por objetivo principal a 

análise do romance “Cortina de Sangue”, publicado em 2010, por Braz Chediak. Em sua 

trajetória no cinema, o roteirista e cineasta causou polêmica levando para as telas do cinema 

importantes adaptações de peças do dramaturgo Plínio Marcos e de textos de Nelson 

Rodrigues, já evidenciando seu gosto por personagens marginais e desencontrados. Fora dos 

sets de filmagem, a paixão e o conhecimento a respeito da literatura policial fizeram com que 

este mineiro, de Três Corações (Minas Gerais), excursionasse pela narrativa policial. O conto 

“O peixinho dourado”, primeiro ensaio no gênero policial, pode ser associado à vertente noir 

pelo uso de uma linguagem fria e seca ao descrever, em meio ao frio do inverno sul-mineiro, a 

trajetória de um homem misterioso (suposto detetive) em busca da solução de um crime e de 

uma vingança particular. 

PALAVRAS-CHAVE: narrativa policial; conto brasileiro; literatura contemporânea; Braz 

Chediak. 

ABSTRACT: According to Sandra Lúcia Reimão, classic authors of detective novel named 

Noir intended to organize, using scenes of extreme violence's description and presentation of 

lawbreaker investigators, the reunion of detective literature and gangland's reality, which they 

believed the Whodunit was separated from. Considering this fiction side, the present project 

intends to show Braz Chediak's detective fiction, through analysis of "O peixinho dourado", 

published in "Crime feito em casa" collection, which was organized by Flávio Moreira da 

Costa, in 2005. This study is the beginning of a research about detective fiction that aims 

mainly the analysis of "Cortina de Sangue" novel, published in 2010, by Braz Chediak. 

During his cinema career, this screenwriter and filmmaker caused controversy when he 

brought important adaptations of Plínio Marcos' plays and Nelson Rodrigues' texts to the 

screen, proving this way his taste in delinquent and lost characters. Outside film sets, his 

passion and knowledge about detective literature made this "mineiro", from Três Corações 

(Minas Gerais), travel around detective fiction. The tale "O peixinho dourado", first detective 

genre's essay, can be associated with Noir because of the use of an unfeeling and dry language 

when it describes a mysterious man's career (maybe a detective) in search of a crime solution 

and of a private revenge, in the cold of South Minas' winter. 

KEYWORDS: detective fiction; tradition; brazilian tale; contemporary literature; Braz 

Chediak. 

172



HISTORIOGRAFIA CÊNICA DO ESCRITOR 

A coleção Aplauso, Série Cinema Brasil, concebida pela imprensa oficial de São 

Paulo, tem como atributo principal reabilitar e resgatar a memória da cultura nacional 

biografando atores, atrizes e diretores que compõem a cena brasileira nas áreas do cinema, 

teatro e televisão. O livro-depoimento intitulado “Braz Chediak: fragmentos de uma vida”, 

organizado por Sérgio Rodrigues Reis, em 2005, conta as histórias da infância e o dia-diaagitado 

nos sets de filmagens desse cineasta dedicado à literatura. Nas entrevistas de 

aproximação Reis nos conta que ao contrário de personalidades do meio artístico que se 

enchem de vaidade e auto-elogios o biografado é sincero, não esconde erros, faltas, tampouco 

os problemas que enfrentou ao longo da carreira dedicada ao cinema no Rio de Janeiro, entre 

os anos 60 e 70, ele aprendeu, parafraseando um de seus amigos, o escritor Nelson Rodrigues 

a enfrentar ‘a vida como ela é’. (REIS, 2005). 

Braz Chediak nasceu em primeiro de junho de 1942, quando criança vendia nas 

janelas dos trens os pastéis que sua mãe fazia para ajudar na renda da casa. A condição pobre 

da família não impediu o apreço pelas artes, herdou o gosto por cinema e literatura de seu pai, 

um agente ferroviário da Rede Mineira de Viação que costumava descansar após o dia de 

trabalho percorrido nas linhas férreas, lendo sentado ao pé do fogão a lenha sob a luz de 

lamparina livros como “Taras Bulba” de Nicolau Gógol. As constantes mudanças de endereço 

da família seguindo as estações da ferrovia Mineira fez com que muito cedo Chediak 

afastasse da família. Para a casa dos avós paternos, onde foi estudar, levou as boas lembranças 

das conversas familiares em volta da mesa onde comentavam sonhos de mil e uma noites de 

muitas guerras literárias. O que talvez o menino ainda não soubesse é que a emoção desses 

momentos em família o influenciaria a desejar estar num outro plano das histórias, o de trás 

das câmeras. 

Na sua trajetória no cinema dirigiu e roteirizou em parceria com Emiliano Queiroz e 

Fernando Ferreira, em 1969 a adaptação da peça homônima “Navalha na Carne” de Plínio 

Marcos escrita, em 1967. A adaptação resultou em um filme de longa-metragem com duração 

original de noventa minutos que foram reduzidos devido aos cortes da censura militar. O 

filme foi um sucesso de público e de critica; estando no Brasil, Vicent Canby o principal 

173



crítico de cinema e teatro americano do jornal The New York Times elogiou a atuação das 

personagens Neusa Suely e Vado (REIS, 2005). 

Incisivo e brutal encenado em tom realista (REIS, 2005) o filme “Navalha na Carne” 

percorre o submundo da lapa carioca contando a história da prostituta “Neusa Suely”, 

personagem constantemente oprimida pelo objeto de sua paixão o cafetão “Vado” 

personagem opressor que controla tanto Neusa Suely como “Veludo” um homossexual que 

incita a agressividade de Vado com o estereótipo irônico da "bicha” extrovertida/submissa. Os 

três personagens vivenciam a opressão de viverem à margem da sociedade e se digladiam 

numa constante violência moral. 

No processo de criação, os detalhes da filmagem de “Navalha na Carne” buscam 

alcançar o efeito realista do filme com o real submundo da prostituição. Segue um relato de 

Braz Chediak retirado do livro-depoimento “Braz Chediak Fragmentos de uma vida”: 

Como morei na Lapa, coração da prostituição carioca conhecia bem o 

comportamento das prostitutas e dos gigolôs, conhecia a luz o cheiro e os 

sons do ambiente. Mesmo assim, voltei a frequentá-la anotando detalhes 

como roupas penteados e gestos. Nas noites de chuva, com a luz se 

refletindo no asfalto, a zona era deserta, solitária, dava a sensação de tristeza 

e abandono. Foi assim que eu a incorporei. Ali, no passeio público, rodei a 

sequencia da prostituta Neusa Suely fazendo o trottoir, com o chão molhado 

e as grades brilhando. (REIS, 2005, p. 165) 

O olhar técnico agora lançado sobre os frequentadores do submundo da Lapa incita o 

roteirista a detalhar as características do ambiente e dos frequentadores que mais parecem 

personagens de um mundo à parte. No processo de criação do trottoir, o passeio exibicionista 

da prostituta em uma noite chuvosa encenaria melhor a proposta de mulher desvalorizada e 

perdida. Outra estratégia do efeito realista é a atenção voltada para as ações e diálogos das 

personagens a partir das filmagens serem rodadas em preto e branco. Todo o filme é realizado 

sem cor em tom dramático melancólico. Com essa técnica o telespectador não se distrai com 

as cores que podem dispersar a atenção, o foco se mantém nos gestos dos personagens com 

expressões duvidosas e nos diálogos esmerados de afeto que chama atenção para o discurso 

da ausência imbricada na vida noturna dos que padecem uma realidade escarnecida, onde 

aquele que mais corromper os limites da reciprocidade social melhor assegurará a satisfação 

pessoal. 

Um discurso aparentemente pobre que “não almeja além do que a mão pode 

alcançar”, mas que também metaforiza através do micro sistema da vanguarda 

174



cinematográfica brasileira a opressão vivenciada por produtores culturais e artistas mais 

expressivos da época durante o período da ditadura militar (1964-1985). Em “Dois perdidos 

numa noite suja”, peça de Plínio Marcos escrita, em 1966 e adaptada em 1969 dois excluídos 

sonham em conseguir um emprego e acabam se destruindo. 

Em 1980 e 1981 as adaptações dirigidas e roteirizadas por Chediak do escritor 

Nelson Rodrigues “Bonitinha, mas ordinária” e “Perdoa-me por me traíres”, seguem a mesma 

linha concebendo histórias de uma sociedade degradada que expõe os sórdidos desejos 

humanos banidos de uma sociedade organizada e moralmente concebível. Afirmando nessas 

obras e em outros longas-metragens seu particular gosto em representar o tema da 

marginalidade social. (REIS, 2005). 

Em 2005, a coletânea “Crime Feito em Casa: Contos Policiais Brasileiros”, 

organizada por Flávio Moreira da Costa, propõe a apresentação de narrativas policiais curtas 

escritas por vários autores brasileiros dentre eles Braz Chediak. O conto apresentado por Braz 

chama-se “O peixinho dourado”, nome também de uma narrativa assinada por Dalton 

Trevisan, importante contista da literatura brasileira, que se encontra na coletânea Desastres 

do amor. 

Moreira da Costa nos conta que Chediak “ensaiou a mão num primeiro romance 

policial, ainda inédito. É por ter lido esses originais que resolvi pedir a ele que escrevesse um 

conto para esta antologia” (MOREIRA DA COSTA, 2005, p.332). O romance ao qual 

Moreira da Costa se refere é Cortina de Sangue, publicado em 2010, narrativa policial que 

conta as aventuras de Popeye um detetive alcoólatra e amoral. Em sua orelha o livro traz a 

seguinte apresentação: 

Num ritmo alucinante o detetive Popeye, alcoólatra e amoral, procura uma 

atriz desaparecida durante a gravação de uma novela. O tempo corre, e 

pouco a pouco, ele vai se deparando com personagens que parecem ter saído 

de um pesadelo: Um travesti que só transa com mulher, um velho ator que 

tem fixação em Hamlet, uma bela jovem viciada em cocaína, médicos 

corruptos e artistas marginalizados. Todos convivendo entre si num 

emaranhado de mentiras e falsidades, como se vivessem num grande palco 

cuja cortina não esconde as misérias reais de cada um. Popeye, em sua 

busca, despreza evidências e, seguindo uma pista frágil – uma simples 

fotografia – se preocupa mais em descobrir as causas do desaparecimento e 

dos crimes que vão ocorrendo durante a história do que suas circunstâncias, 

neste que é o primeiro romance policial a penetrar no submundo da 

glamorosa Ipanema. (CHEDIAK, 2010) 

175



O romance é enriquecido pelo tom excêntrico em que as personagens artistas de 

teatro, cinema e novela são construídos. Os detalhes dos camarins e a vida por trás da cortina 

que o detetive vai desvelando incitam a curiosidade do leitor que é levado ao submundo do 

glamour. Curiosamente um jogo intertextual, próprio à tradição do romance policial, leva a 

personagem Norma Jean, que desempenha papel importante em O peixinho dourado, para o 

romance Cortina de Sangue, contudo, no romance a personagem não desempenha papel 

sobressalente, mas ficamos sabendo que se casou com um engraxate e está grávida. Para este 

trabalho apresentaremos uma breve análise do conto O peixinho dourado perfilando suas 

características ao gênero noir sob o qual foi construído. 

ANÁLISE DE “O PEIXINHO DOURADO” 

O conto “O peixinho dourado” será analisado a partir do seu diálogo com o gênero 

policial, sobretudo, com a “narrativa noir”. Sandra Lúcia Reimão nos aponta que “ao invés de 

abordar crimes e contravenções em determinadas classes sociais, o noir enfocará o crime em 

seu meio mais frequente – a marginalidade, o bas-fond social” (REIMÃO, 2005, p. 12). 

Num clima de mistério e mentiras, um homem amoral e drogado inicia uma trajetória 

de vingança pela morte da filha. No submundo das drogas todos os personagens exalam 

falsidade, inclusive o homem de terno cinzento que não revela sua verdadeira identidade de 

delegado. A trama envolve um menino engraxate de olhos coloridos, morador de uma 

rodoviária; uma garota apelidada de Norma Jean (referência clara a Marylin Monroe) e dois 

perigosos traficantes de drogas, Tuxaviu e Chico do Ó. O peixinho dourado referido no título 

do conto é objeto-símbolo que perpassa toda a trama, ligando os personagens. 

O conto é narrado em terceira pessoa, aspecto pouco comum às narrativas da “série 

noir”; normalmente, o narrador é o próprio protagonista da história. Contudo, quer seja 

realizada por um narrador impessoal ou pelo detetive, a narrativa de “O peixinho doutorado” 

ocorre ao mesmo tempo em que a ação. 

O homem de terno cinzento parecia doente, quando entrou no banheiro da 

rodoviária. Sua pele estava amarelada, os cabelos desalinhados. 

Tirou o paletó, arregaçou as mangas e molhou o rosto na pia permanecendo 

muito tempo com a água escorrendo na concha das mãos. [...]. O homem 

olhou-se no espelho e passou as mãos trêmulas sobre a barba por fazer. Do 

outro lado o menino observava e o homem notou que ele tinha os olhos 

diferentes, cada um de uma cor. 

176



Tirou da sacola uma pequena borracha transparente. Usando o isqueiro e 

uma colher preparou uma dose de droga. Fez um garrote, massageou a veia, 

entrou no cubículo do vaso sanitário e fechou a porta. O menino ouviu um 

som rouco seguido de respiração alta. E quando o homem saiu, suas mãos 

estavam firmes, os olhos brilhavam e ele parecia estar numa viagem de barco 

que não precisava de remos, rio abaixo. 

O menino permaneceu sentado, encolhido de frio. Guardou sua caixa de 

engraxate numa velha mochila amarela e, quando o homem lhe ofereceu um 

papelote ele apertou a mochila entre os braços, como se se protegendo. 

- Não. Só vou de cola, ou de fumo. 

O homem deu-lhe uma nota: 

- Toma. Compra seu fumo. É bom pra espantar o frio 

- Vou para o festival de inverno, em São Tomé. A que horas sai o ônibus – 

o homem perguntou, articulando as palavras sem abrir a boca. 

- Não tem mais ônibus. O festival tá terminando! (CHEDIAK apud 

MOREIRA DA COSTA, 2005, p.333). 

A narrativa detalha com riqueza as ações e características exteriores das personagens 

(cabelo desalinhado, pele amarelada, som rouco seguido de respiração alta, mochila amarela, 

caixa de engraxate), informando ao máximo seu leitor sobre aspectos importantes a serem 

observados. A partir de descrições bem realistas, o narrador sugere a participação 

interpretativa do leitor que deve, ele mesmo, intuir sobre a interioridade das personagens. 

Esse aspecto é próprio das narrativas da série negra, pois, conforme aponta Sandra Lúcia 

Reimão, o narrador relata aspectos exteriores da personalidade e das reações dos personagens, 

raramente nos oferecendo algum índice da psicologia destes (REIMÃO, 1983, p.58). 

A referência ao festival de inverno, ocorrido nas imediações da cena inicial do conto, 

sugere a movimentação da história e o deslocamento da personagem principal que está à 

procura de uma moça, ao que tudo indica dada como desaparecida. Até então, a descrição 

inicial do narrador nos apresenta um homem misterioso que se associa à imagem do detetive 

amoral das narrativas negras. Tudo isso é construído de maneira fragmentada a partir, 

sobretudo, de diálogos e de descrições dotadas de frieza. 

Boileau e Narcejac, em O romance policial (199, p.61), apontam que este estilo nu e 

voluntariamente pobre deixa de lado a retórica existente na narrativa de enigma, sendo 

construído através de diálogos, como se fosse uma espécie de relatório policial. Mesmo em 

cenas de violência exacerbada, o autor nunca se comove ou toma partido. Seu detetive não é 

pago para isso; mas não é desumano, ele apenas permanece “estranho” ao que se passa em 

torno dele. Sandra Lúcia Reimão ressalta que essa característica do detetive da “Série Negra” 

177



o faz realmente humano, pois, como uma pessoa de carne e osso, pode ser corruptível e 

passível de, a princípio, cometer infrações – tanto quanto o contraventor que procura. Do 

ponto de vista ético-moral, o que temos é um nivelamento entre detetive, criminoso e leitor: 

todos são colocados no mesmo patamar, atuando e impregnados pela corrupção do mundo 

negro (REIMÃO, 1983. p.81). 

A partir do diálogo com Cleonice, nome real de Norma Jean, o verdadeiro interesse 

do “homem de terno cinza” começa a ser revelado ao leitor. Toda a cena é construída com 

muita violência. 

- Eu não quero me hospedar. Estou procurando o Chico do Ó. 

A jovem demorou segundos antes de responder. [...]. 

- Eu só quero uma informação. Fiz um serviço pra ele. Ele matou um menino 

em Três Corações. Ele fez uma venda de droga e não pagou ao Chico. Um 

menino engraçado. Tinha os olhos diferentes, cada um de uma cor. Guardava 

a caixa de engraxate numa mochila amarela. Fui eu quem dei sumiço no 

corpo. O Chico ainda não me pagou o serviço. [...]. 

Um grito fino saiu de sua garganta no mesmo instante em que se arremessou 

contra o homem. Ele puxou seus punhos e ela caiu sobre ele, na poltrona. 

Havia recuperado a força da juventude, suas unhas eram afiadas. O homem 

virou-se com um movimento brusco e deu-lhe um tapa de mão aberta. [...]. 

- Assassino filho da puta. O menino é meu irmão. Fui eu quem fiz a mochila. 

Ele é meu irmão. Ele não é traficante. 

O homem deu-lhe um violento murro no peito e ela caiu, derrubando o 

aquário. Tentou pegar o peixinho dourado, mas o homem levantou-a pelos 

cabelos e deu-lhe outro murro. Ela rolou pelo chão de pedras, engatinhou em 

círculo, sem rumo, até que encontrou a poltrona. 

- Filho-da-puta-. Filho-da-puta! 

Ela disse, tentando se erguer, e viu o revolver. Um revolver niquelado, cabo 

de madrepérola. 

Seus olhos custaram a caminhar da arma até o rosto do homem. Sua voz 

demorou a sair. 

- Ele fica na Casa de Pedra. É no topo da pedreira, uma casa grande... 

O homem pegou o peixinho dourado do chão e saiu. 

(CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p.334 - 336). 

O detetive não hesita em surrar Norma Jean para atestar sua falsa história, 

aproximando-se, assim, da imagem do detetive da “serie noire” que pode ser tão amoral 

quanto o criminoso perseguido. A linguagem do diálogo é vulgar, seca, sem floreios, tal qual 

ostenta a regra do “romance negro” que abusa do coloquialismo, particularmente das gírias e 

dos palavrões. 

O narrador acompanha, assim como o leitor, os passos do personagem principal em 

toda a sua trajetória de vingança (sem que saibamos, ainda, que se trata de uma vingança). 

178



Desse modo, o narrador não parece possuir informações prévias ao leitor, diminuindo a 

distância existente entre ambos. Como a narrativa não é retrospectiva, narrador e receptor 

estão sempre passo a passo, os dois passíveis de serem enganados. 

De acordo com as convenções do gênero (e as subvertendo em certo sentido), o 

detetive, aqui, é substituído por um delegado de polícia que, a despeito de ser 

institucionalizado, comporta-se tal qual o protagonista de qualquer “romance noir”, pois flerta 

com o mundo do crime ao criar a cenografia de um assassinato, falseando a realidade da 

morte de Chico do Ó. 

Quando chegou à delegacia o jovem detetive de plantão foi a seu encontro: 

- O senhor parece cansado, doutor. Não dormiu: 

- Passei a noite lendo. 

- Romance 

- A bíblia! 

- Eu sei. Aquele negócio de tomar porrada e virar a outra face. 

- Ou dente por dente, olho por olho. 

O delegado foi até o arquivo, tirou um álbum de fotografias, arrancou uma 

em que dois homens sorriam para as pedras de São Tomé. Abriu uma caixa 

de lápis de cor e desenhou um peixinho dourado na testa de cada um. 

(CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p.339). 

A imagem do peixinho dourado ganha significados diferentes no decorrer da história, 

primeiro ela surge como pingente na orelha esquerda de Laurinha que é reconhecida na foto 

pelo menino engraxate; nesse contexto, é símbolo de beleza, juventude e da liberdade 

associada ao mistério que se apresenta na imagem de sua amiga Norma Jean. Em um segundo 

momento, a imagem em formato de peixe de plástico em um aquário sugere mentira, 

falsidade, um peixe morto falseando a vida, assim como Norma Jean aos poucos se mata ao 

viver nas drogas. Nas mãos do homem de terno cinzento, o peixinho dourado de plástico é um 

passaporte para sua entrada na casa do assassino de sua filha e também uma espécie de 

lembrete a si mesmo: a razão da procura por Chico do Ó. Nas lembranças de Cleonice, é 

símbolo de amizade, de união com a amiga e esperança pelo trabalho artesanal que suas mãos 

realizam. Desenhado em uma foto, na testa de Tuxaviu e Chico do Ó ao final da narrativa, 

representa a consumação da vingança do delegado-detetive. 

A temática do mundo do crime ganha destaque na narrativa de Braz a partir da 

configuração de seus personagens, todos, de alguma maneira, associados ao submundo da 

droga. A expressão mais trágica desse mundo é representada por Laura, a filha desaparecida 

do “homem de terno cinza”, vítima do vício e, posteriormente, morta por uma overdose. 

179



Atribuir à Laura características singelas e doces (gostar de música indiana, de ver o 

por do sol e se solidarizar com as pessoas) ajuda a construir uma imagem de inocência que 

justifica, dentro da estratégia narrativa do noir, a simpatia do leitor pelo “homem de terno 

cinza”. 

A narrativa do conto, assim como assegura a regra do gênero, se constrói a partir de 

imagens realistas e frias, levando o leitor para dentro da ação. Todo o conto parece um 

mosaico de informações e situações, compondo um enredo que apreende o leitor pelo impacto 

e vivacidade da trama. O tema, apesar de duro, não é alheio ao leitor que compreende a força 

da narrativa policial negra. 

REFERÊNCIAS: 

BOILEAU, Pierre; NARCEJAC, Thomas. O romance policial. Trad. Valter Kehdi. São 

Paulo: Ática, 1991. Série, Fundamentos. (86). 

CHEDIAK, Braz. Cortina de sangue: uma aventura de Popeye. Rio de Janeiro, Mirabolante, 

2010. 

MOREIRA COSTA, Flávio. (Org). Crime feito em casa: contos policiais brasileiros. São 

Paulo, Record, 2005. 

REIMÃO, Sandra Lúcia. O que é romance policial. São Paulo, Brasiliense S.A, 1983. 

Coleção, Primeiros Passos (109). 

REIMÃO, Sandra Lúcia. Literatura policial brasileira. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ltda, 

2005. Coleção, Descobrindo o Brasil. 

REIS, Rodrigo. Braz Chediak: fragmentos de uma vida. São Paulo, Imprensa Oficial do 

Estado de São Paulo, 2005. Coleção Aplauso Serie Cinema Brasil. 

180



O nome da rosa: fluidez e erudição por trás da narrativa policial contemporânea 

LANDUCCI, Camila Aparecida (UNESP/Assis) 

RESUMO: Considerando a posição intelectual, acadêmica e crítica do escritor italiano 

Umberto Eco, que retrata os espaços contemporâneos dos mais variados ângulos, e 

reconhecendo a importância de sua abundante produção literária como um instrumento 

absolutamente necessário para a compreensão dos nós produzidos na complexa sociedade 

pós-moderna, este trabalho pretende identificar, na postura desse escritor a partir da análise 

do romance O nome da rosa (1980), seu olhar crítico sobre o mundo, da arte à cultura; da 

política à filosofia. Consciente das intempéries culturais do seu tempo, Umberto Eco sabe ler 

e recolher com aguda sensibilidade os signos construídos pela pós-modernidade, sempre 

atento ao debate das atividades humanas que regem a nossa sociedade, apropriando-se 

criativamente da estrutura narrativa do gênero policial, enquanto aborda filosofia, semiótica, 

estética, literatura, e simultaneamente observa e desmonta os mecanismos culturais que o 

envolvem ou simplesmente lhes são contemporâneos. Desse modo, constituída sobre os 

pilares da intertextualidade, a obra echiana, lança luzes à análise crítica do mundo 

contemporâneo, e fornece dados para a verificação dos novos postulados estabelecidos pela 

pós-modernidade, bem como traz a tona a importância e a influência desse escritor no 

panorama mundial, que possibilitando o diálogo com outros textos abre espaço a discussão 

sobre a cultura e sua representação. 

PALAVRAS-CHAVE: Umberto Eco; narrativa policial contemporânea; literatura italiana; 

pós-modernismo 

ABSTRACT: Considering the intellectual, academic and critical position of the Italian writer 

Umberto Eco, who depicts the contemporary spaces of various angles, and recognizing the 

importance of his abundant literary production as an instrument necessary for the 

understanding of the knots produced in complex post-modern society, this work intends to 

identify, in the posture of this writer from the analysis of the novel The name of the rose 

(1980), his critical view of the world, from art to culture; from politics to philosophy. Aware 

of the cultural elements of his time, Umberto Eco knows how to read and collect with acute 

sensitivity signs built by post-modernity, always attentive to the debate of the human 

activities that govern our society, appropriating the genre structure of the crime fiction, while 

discusses philosophy, semiotics, aesthetics, literature, and simultaneously observes and 

dismantles the cultural mechanisms that involve him or are simply his contemporary. In this 

way, constituted on the pillars of intertextuality, Eco's productions shed light on critical 

analysis of the contemporary world, and provide data for verification of new principles 

established by post-modernity, and also bring out the importance and influence of this writer 

in the world panorama, allowing the dialogue with other texts and opening space for 

discussions about culture and its representation. 

KEYWORDS: Umberto Eco; contemporary crime fiction; Italian literature; Postmodernism 

Considerando a posição intelectual, acadêmica e crítica do escritor italiano Umberto 

Eco, que retrata os espaços contemporâneos dos mais variados ângulos, e reconhecendo a 

181



importância de sua abundante produção literária como um instrumento absolutamente 

necessário para a compreensão dos nós produzidos na complexa sociedade pós-moderna, 

neste trabalho eu proponho uma leitura do romance O Nome da Rosa (1980), com a intenção 

de observar os mecanismos e as escolhas estéticas que conferem a este inocente romance 

policial o caráter transcendente das obras de arte. 

Umberto Eco dispensa apresentação, pois se trata de um intelectual completo que não 

se atém a uma única área do conhecimento, mas transita com extrema facilidade por 

diferentes campos disciplinares que se encontram no centro da cultura contemporânea e 

enquanto faz literatura, dialoga com a filosofia, a política, a cultura e a arte de maneira geral 

participando assiduamente do debate de ideias e polêmicas que giram em torno da sociedade 

pós-moderna. 

Nascido em Alessandria, na região de Piemonte, Itália, em 5 de janeiro de 1932, 

Umberto Eco obteve o título de Doutor em Filosofia pela Universidade de Turim, aos 22 

anos, com uma tese sobre a Estética em Santo Tomás de Aquino. Sempre assíduo em sua 

produção bibliográfica, o escritor italiano publicou, e continua publicando, inúmeras obras, 

que compreendem desde tratados e pesquisas científicas sobre linguagem e semiótica, ensaios 

e estudos sobre arte e estéticas da modernidade até romances conhecidos mundialmente. 

Celebrado dentro do universo acadêmico por seus estudos sobre a cultura, a 

literatura, sobre o texto, entre outros assuntos, é em 1980, em um projeto audacioso, 

utilizando-se de suas formulações teóricas, que Umberto Eco transforma-se em um 

romancista conhecido mundialmente, com a publicação da obra Il nome della rosa, objeto 

deste estudo. 

Sabe-se que o romance foi publicado na Itália em 1980, e teve sua primeira 

publicação no Brasil em 1983, sendo traduzida para diversos idiomas, tendo inclusive sido 

adaptado para o cinema em filme homônimo em 1992. 

Para compor o romance, que a princípio receberia o nome de A abadia do crime, 

Umberto Eco escolheu os meandros do gênero policial para abrigar a forma e o conteúdo 

estético da narrativa histórica que se propôs a escrever, como ele próprio afirmou, a partir de 

uma ideia seminal de envenenar um monge: 

E como eu queria que fosse considerada agradável a única coisa que faz 

alguém tremer, isto é, calafrio metafísico, só me restava escolher (entre os 

modelos de trama) a mais metafísica e filosófica, o romance policial”. (ECO, 

1984, p.18) 

182



Desse modo, apropriando-se criativamente da narrativa policial enquanto gênero 

literário, o escritor italiano trabalha o gênero estético ao seu favor ampliando o sentido do 

texto inicial, que se atualiza a cada leitura. 

O Nome da Rosa pode ser defendido como uma obra que pertence à estética do 

gênero policial porque incorpora elementos característicos dessa esfera narrativa. Em uma 

primeira leitura é possível entrever os elementos essenciais que caracterizam a forma em que 

se apresentam os romances policiais tradicionais: presença do crime; enigma gerado pelas 

condições desse crime; a figura do detetive e, como nos grandes clássicos do gênero, há 

também o discípulo, o auxiliar que acompanha o detetive; a identidade secreta do criminoso, 

tão inteligente quanto o detetive-filósofo e não apenas um simples bandido, mas um 

intelectual a altura do sujeito investigador. 

O romance policial pode ser definido como um tipo de narrativa que expõe uma 

investigação criminal, na qual estão inseridos aspectos vinculados ao crime, e a relação 

enigmática criada pela tensão confluente do confronto de intelectos estabelecido entre o 

detetive e o criminoso. 

No romance policial, o crime serve de impulso para que haja outro desenlace na 

narrativa e o fazer do detetive não centra apenas na descoberta da identidade do criminoso, 

mas reflete, a cada pista, sobre as consequências da morte da vitima, abordando e discutindo 

temas paralelos que ultrapassam a banalidade do crime e conferem nova resignificação ao 

conteúdo narrativo. 

É o próprio autor que elege o gênero policial como porta-voz estético para seu fazer 

literário: 

Não é por acaso que o livro se inicia como se fosse um romance policial (e 

continua a iludir o leitor ingênuo até o fim, de tal modo que o leitor ingênuo 

pode até não perceber que se trata de um romance policial onde se descobre 

muito pouco, e o detetive acaba derrotado). Creio que as pessoas gostam de 

livros policiais não porque eles contêm assassinatos, tampouco porque neles 

se celebra o triunfo da ordem final (intelectual, social, legal e moral) sobre a 

desordem da culpa. É que o romance policial representa uma história de 

conjetura, em estado puro. Mas um diagnóstico médico, uma pesquisa 

científica, ou mesmo uma indagação metafísica também são casos de 

conjetura. No fundo, a pergunta básica da filosofia (como a da psicanálise) é 

a mesma do romance policial: de quem é a culpa Para saber isso (para achar 

que se sabe) é preciso supor que todos os fatos têm uma lógica, a lógica que 

o culpado lhes impôs. Toda história de investigação e de conjetura fala de 

algo junto ao qual sempre vivemos [...]. A esta altura fica claro por que 

183



minha história básica (quem é o assassino) ramifica-se em muitas outras 

histórias, todas elas histórias de outras conjeturas, todas girando em torno da 

estrutura da conjetura enquanto tal. (ECO, 1985, 45-6) 

Eco desconstrói a narrativa policial tradicional e por meio dela, com um repertório 

erudito altamente rico, que contempla o romance com uma gama muito significante de 

intertextos que percorrem séculos de cultura, apresenta uma obra que eclode suas barreiras de 

sentido, e na representação (voz) de seus personagens, sonda o mundo com um olhar 

simbólico, no qual cada palavra sustenta uma pista ou, nas palavras de um semiólogo, um 

signo que ultrapassa as barreiras de seu significante e se abre para inúmeros significados, 

resultando na ambiguidade de hipóteses (conjeturas), que confluem de sua obra. 

Foi o próprio Umberto Eco que apontava, na fervilhante década de 1960, a 

ambiguidade de hipóteses que permeia a obra literária: 

[...] a estrutura narrativa torna-se campo de possibilidades justamente 

porque, no momento em que penetramos uma situação contraditória para 

entendê-la, as tendências dessa situação, atualmente, não podem mais adotar 

uma linha única de desenvolvimento determinável a priori, mas todas elas se 

oferecem como possíveis, umas positivas e outras negativas, algumas, linhas 

de liberdade, outras de alienação na própria crise. 

A obra propõe-se como estrutura aberta, que reproduz a ambiguidade do 

nosso próprio ser-no-mundo [...] (ECO, 1976, p.270) 

Dessa forma, pode-se assentir que a estrutura do gênero policial, escolhido por 

Umberto Eco como moldura estética para sua obra de experimentação literária, repleta de 

conjeturas que se abrem como um leque de significações, caracteriza-se como uma obra 

aberta, que possibilita o diálogo com outros textos e permite a ressemantização do sentido, 

contribuindo na construção de um outro texto, que vai além do simples plano de ação 

detetivesca. 

É a arte que, para dominar o mundo, nele penetra a fim de absorver, em seu 

interior, as condições de crise, usando para descrevê-lo a mesma linguagem 

alienada com que esse mundo se exprime; levando-o porém a uma condição 

de clareza, ostentando-o como forma de discurso, ela o despoja de sua 

qualidade de condição alienante, e nos torna capazes de desmitificá-lo. [...] a 

operação prática que terá origem no ato de consciência impulsionado pela 

arte, estimulada pela arte a procurar uma nova forma de sentir as coisas e de 

coordená-las em relações [...] (ECO, 1976, p. 266) 

184



A partir das exposições que Umberto Eco faz no livro Obra Aberta, ele propõe um 

novo modo de formar, valendo-se de formas gastas, já consagradas, que no caso de O nome 

da rosa seria o romance policial, que são revisitadas e recoordenadas, permitindo a 

reconstrução do sentido como atitude responsiva diante da inevitável contenção de ideias 

criadas pela implosão do moderno, pois: 

[...] chega a um momento em que a vanguarda (o moderno) não pode ir mais 

além, porque já produziu uma metalinguagem que fala de seus textos 

impossíveis (a arte conceptual). A resposta pós-moderna ao moderno 

consiste em reconhecer que o passado, já que não pode ser destruído porque 

sua destruição leva ao silêncio, deve ser revisitado: com ironia, de maneira 

não inocente. (ECO, 1985, p. 56) 

Desse modo, brincando com os gêneros literários, Eco recupera o gênero policial 

revisitando a Idade Média e cria um labirinto intertextual, no qual, como uma metáfora do fio 

de Ariadne, está a linha condutora da narrativa policial, mas que comporta dentro de si 

diferentes categorias romanescas, como o romance histórico, o romance filosófico, o romance 

autobiográfico de formação, etc. 

A partir de uma leitura atenta, é possível verificar, já nas páginas iniciais da 

narrativa, indícios das diferentes vertentes do romance que estão afiladas dentro de O nome 

da rosa. A escolha do período medieval para alocar o enredo policialesco imaginado pelo 

autor fornece o material histórico a ser recuperado e reordenado pelo autor; a consciência 

reflexiva de Guilherme de Baskerville, que emerge constantemente no relato de Adso, dá o 

tom filosófico ao romance, que instaura um inquérito pela busca da verdade; e a voz do 

narrador/ personagem Adso de Melk revisitando o passado de suas memórias juvenis, confere 

o teor autobiográfico da obra narrada em primeira pessoa. 

No tecido tramado por Eco, o recurso intertextual é a força motriz da narrativa que 

perpassa toda a estrutura formal da obra, e está também implícito nos campos semânticos do 

texto, desde suas primeiras linhas em jogos de palavras e metáforas – como se nota em 

Baskerville, o nome que acompanha frei Guilherme e faz referência implícita a obra de Conan 

Doyle – ou mesmo citações explícitas, como se verifica no primeiro parágrafo do prólogo da 

obra: 

No princípio era o Verbo e o Verbo estava junto a Deus, e o Verbo era 

Deus. Ele estava no princípio junto a Deus e o dever do monge fiel seria 

repetir cada dia com salmodiante humildade o único evento imodificável do 

185



qual se pode confirmar a incontrovertível verdade. (ECO, 2011, p. 49, grifo 

nosso) 

No texto citado as frases grifadas correspondem aos dois primeiros versículos 

bíblicos do primeiro capítulo e também prólogo do Evangelho de João, nos quais Verbo se 

refere à palavra substancial e eterna de Deus e que indica a pessoa de Jesus Cristo, mas que 

criativamente o escritor italiano ousou subverter, trabalhando nas entrelinhas do texto para lhe 

conferir um sentido outro, ajudado pelo emprego fluido da ironia, sempre presente no discurso 

echiano. 

Irônica e paródica, a narrativa criada por Eco não deixa de pontuar questões 

importantes, dentro de um discurso dialógico e polifônico e discute detalhes históricos 

polêmicos, de alto teor crítico, como foi o domínio eclesiástico na Idade Média e as disputas 

de poder dentro da igreja e abre a discussão sobre filosofia e teologia de forma natural, mas 

nunca ingênua. 

Consciente das intempéries culturais do seu tempo, Umberto Eco sabe ler e recolher 

com aguda sensibilidade os signos construídos pela pós-modernidade, sempre atento ao 

debate das atividades humanas que regem a nossa sociedade, apropriando-se criativamente da 

estrutura narrativa do gênero policial, enquanto aborda filosofia, semiótica, estética, literatura, 

e simultaneamente observa e desmonta os mecanismos culturais que o envolvem ou 

simplesmente lhes são contemporâneos. Desse modo, constituída sobre os pilares da 

intertextualidade, a obra echiana, lança luzes à análise crítica do mundo contemporâneo, e 

fornece dados para a verificação dos novos postulados estabelecidos pela pós-modernidade, 

bem como traz a tona a importância e a influência desse escritor no panorama mundial, que 

possibilitando o diálogo com outros textos abre espaço a discussão sobre a cultura e sua 

representação. 

REFERÊNCIAS: 

BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. 2a ed São Paulo: HUCITEC, 1981. 

______. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2000. 

ECO, Umberto. Pós-escrito a O nome da Rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. 

______. Obra Aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. São Paulo: 


186



______. Il nome della rosa. Milano: Bompiani, 1980. 

______. O nome da rosa. 3 ed. Trad. Aurora F. Bernardini e Homero Freitas de Andrade. Rio 

de Janeiro: Record, 2011. 

187



Sherlock Holmes enfeitiçado por um músico brasileiro em uma aventura tropical 

LOPES, Jorge Augusto da Silva (UNESP/Assis) 

RESUMO: Um pastiche das aventuras de Sherlock Holmes nos trópicos, ou um recurso 

narrativo para entremear ficção e realidade, jornalismo e relato de viagem, em uma busca por 

um misterioso músico Watson e Sherlock Holmes estão no bairro do Leblon, no Rio de 

Janeiro, próximos ao hotel onde morava João Gilberto, mas o músico tinha se mudado e o 

recepcionista não sabia informar para onde. Assim começa a história de Ho-ba-la-lá à 

procura de João Gilberto do jornalista alemão Marc Fischer. Encantado por uma voz suave e 

calorosa, esse Sherlock do século XXI sai de sua terra natal em busca de uma resposta para 

esclarecer um enigma personificado nesse excêntrico cantor e violonista. A vida urbana no 

Rio de Janeiro constitui o universo por onde Sherlock Holmes, com o auxílio de Watson, 

apresentado como uma judia líbano-brasileira desencadeia suas investigações. Sherlock quer 

encontrar o músico para pedir a ele algo inestimável: cantar para Sherlock a canção Ho-ba-lalá. 

Esta busca não poderia ser narrada de maneira como a fez Fischer se a personagem desse 

genial detetive não fizesse parte da história. E, para responder nossa pergunta inicial, 

propomos buscar no final do século XIX, nas aventuras do Sherlock Holmes de Arthur Conan 

Doyle, os principais elementos que tornaram a narrativa detetivesca uma matriz para a criação 

de um universo ficcional em que se conjugam mistérios, enigmas e o fantástico. Nessa volta 

às origens, podemos esclarecer o como e o quanto a narrativa investigativa de Marc Fischer 

corresponde ao modelo de narrativa de aventuras detetivescas. 

PALAVRAS CHAVES: Holmes; pastiche; bossa nova. 

ABSTRACT: A pastiche of the adventures of Sherlock Holmes in the tropics, or a narrative 

device to interweave fact and fiction, journalism and travelogue, in a quest for a mysterious 

musician Sherlock Holmes and Watson are in the neighborhood of Leblon, in Rio de Janeiro, 

near the hotel where Joao Gilberto lived, but the musician had moved and the receptionist was 

not certain where. That is the story of Ho-Ba-la-la a procura de for Joao Gilberto by the 

German journalist Marc Fischer. Enchanted by a soft ad warm voice, this twenty-first century 

Sherlock leaves his homeland in search of an enigma in the person of this eccentric singer and 

guitarist. The urban life in Rio de Janeiro is the universe where Sherlock Holmes, with the 

help of Watson, presented as a Jewish Lebanese-Brazilian girl, unleashes his investigations. 

Sherlock wants to find the musician to ask him something priceless: sing to Sherlock the song 

Ho-ba-la-la. This search could not be told as Fischer did if the detective character were not 

part of the story. And, to answer our original question, we propose to go to the end of the 

nineteenth century, and search in the adventures of Sherlock Holmes by Arthur Conan Doyle, 

the main elements that made the detective story the framework for a fictional universe that 

combines mystery, puzzles and the fantastic. In this return to origins, we can explain how and 

how much the narrative by Marc Fischer represents the model of detective adventures. 

KEYWORDS: Holmes; pastiche; bossa nova. 

188



O jornalista alemão Marc Fischer veio ao Rio de Janeiro para fazer uma reportagem 

a respeito do músico João Gilberto e, quem sabe, uma possível entrevista com este arredio 

cantor. O resultado deste trabalho jornalístico veio a público, em 2011, na Alemanha, na 

forma de um livro Auf der Suche nach João Gilberto, imediatamente traduzido para o 

português como Ho-ba-la-lá; à procura de João Gilberto. 

Na ficha de catalogação do livro, publicado no Brasil pela Companhia das Letras, 

traduzido por Sergio Tellaroli, constam as palavras 1.Bossa Nova (Música) – Brasil 2. 

Gilberto, João,1931-3. Música popular - Brasil. Mas, para nossa surpresa, o conteúdo tema 

dessa reportagem/narrativa é apresentado na forma de uma investigação realizada por 

Sherlock Holmes e seu assistente Watson. Encantado, ou melhor, enfeitiçado por “uma voz 

suave e calorosa que soa como um sorvete”, esse Sherlock do século XXI, protagonizado por 

Fischer, sai de sua terra natal em busca de uma resposta para esclarecer um enigma 

personificado nesse excêntrico cantor e violonista. O cotidiano da vida urbana no Rio de 

Janeiro, indissociável da boêmia, dos bares e restaurantes, da presença imprescindível da 

música e de seus compositores e interpretes, constitui o universo por onde Sherlock Holmes, 

com o auxílio de Watson, apresentado como “uma judia líbano-brasileira com o diabo tatuado 

na panturrilha”, desencadeia suas investigações para encontrar João Gilberto, uma figura 

mítica, considerada um louco, um excêntrico, um fantasma, um homem invisível, um monge 

budista, um iogue, ou um vampiro alérgico ao sol. Sherlock quer um encontro pessoal com o 

músico para pedir a ele algo inestimável: tocar, no violão que Sherlock traz consigo, a canção 

Ho-ba-la-lá. 

A leitura desta reportagem que se transmuta em uma narrativa de aventuras, ou de 

um caso, de cunho investigativo detetivesco instiga inúmeras perguntas, pois como todos 

sabemos, o gênero policial/detetivesco está sempre envolto por enigmas e mistérios. 

Aproveitando-nos da oportunidade oferecida nesse simpósio, propomos discorrer acerca das 

aventuras narradas por Fischer a partir da seguinte pergunta: Ho-ba-la-lá; ; à procura de João 

Gilberto pode ser considerado um pastiche das aventuras de Sherlock Holmes, ambientada 

nos trópicos, ou trata-se apenas de um recurso narrativo para entremear ficção e realidade, 

jornalismo e relato de viagem, em uma busca incansável por um imprevisível e misterioso 

músico 

É fundamental deixar bem claro que a maneira como Fischer desenvolve sua 

narrativa/reportagem não seria possível se a personagem desse genial detetive não fosse uma 

figura já consagrada na história da literatura e modelo/matriz para inúmeros outros detetives- 

189



investigadores sempre envoltos em casos misteriosos e sombrios, sempre em busca de 

soluções para enigmas e intrigas, envolvendo crimes e assassinatos e pessoas excêntricas que 

transitam entre a genialidade e a loucura ou a obsessão desenfreada. 

E, sendo assim, para responder a pergunta acima, podemos iniciar nossa busca no 

final do século XIX, nas primeiras aventuras do Sherlock Holmes, identificando os principais 

elementos que tornaram a narrativa detetivesca uma matriz para a criação de um universo 

ficcional em que se conjugam mistérios, enigmas e o fantástico, com um apelo público até 

então inimaginável. Nessa volta às origens, por assim dizer, podemos esclarecer o como e o 

quanto a narrativa investigativa de Marc Fischer corresponde ao modelo de narrativa de 

aventuras detetivescas, delineado naquele período de transição entre o mundo vitoriano e o 

mundo espetacularmente moderno e em que medida a narrativa Ho-ba-la-lá: á procura de 

João Gilberto pode ser considerado um pastiche de Holmes, conforme tema desse simpósio. 

Vamos então para o contexto histórico em que vivem Sir Arthur Conan Doyle e seu 

excêntrico detetive, na conturbada urbes do final do século XIX e início do século XX. 

A relação entre Sir Arthur Conan Doyle e Sherlock Holmes poderia ser retratada 

como mais um daqueles casos em que a criatura torna-se maior que o criador. Conan Doyle, 

entretanto, tem uma história pessoal quase majestosa que Holmes consegue apenas não mais 

que ofuscar. Nascido em 1859, em Edimburgo, na Escócia, em uma família católica, educado 

por Jesuítas, bacharel em medicina, com mestrado em cirurgia, Conan Doyle viveu 

intensamente os anos últimos da era vitoriana e o início do conturbado mundo moderno e, nas 

aventuras de Sherlock Holmes procurou registrar algumas das experiências, inquietações e 

dúvidas que compartilhou com seus contemporâneos. 

As incertezas de uma sociedade pós-Darwin, em que a segurança das crenças 

religiosas não mais constitui a base de apoio para as ações humanas e o materialismo 

científico e racionalista, que gradativamente começa substituir essas crenças, irão compor um 

plano de fundo para as aventuras de Holmes, em que o racional e o fantástico, o científico e o 

sobrenatural, as manipulações dos mágicos e os mecanismos das máquinas convivem 

harmoniosamente em um mundo em permanente mutação, sempre envolto em enigmas, 

mistérios, intrigas e crimes surpreendentes, onde a honestidade, a retidão, a respeitabilidade 

moral, a ortodoxia religiosa, o recato sexual, a inabalável convicção no progresso e na 

civilização, os pilares dos valores vitorianos, estão abertos a questionamentos. 

No contexto do mundo das letras, Arthur Conan Doyle (1859-1930) é 

contemporâneo de um expressivo grupo de brilhantes escritores, dramaturgos e poetas. Conan 

190



Doyle compartilhou de um período do qual fazem parte Bram Stoker (1847-1912), Robert 

Louis Stevenson (1850-1894), Rudyard Kipling (1865-1936), Joseph Conrad (1857-1924) 

Oscar Wilde (1854-1900), Bernard Shaw (1856-1950), Willian Butler Yeats (1865-1939), 

H.G. Wells (1866-1946), Thomas Hardy (1840-1928), G. K. Chesterton (1874-1936). No 

ápice do poderio britânico e na consolidação de mundo urbano e industrial, no auge da 

expansão da civilização européia e no limiar de uma revelação de um mundo de 

possibilidades e complexidade ainda não categorizadas, o universo da narrativa e da ficção 

transitava entre o conservadorismo e a exploração de inúmeras outras possibilidades, da 

exposição da hipocrisia da civilização e do comportamento social às narrativas fantasiosas de 

mundos futuros, da exploração e agruras do cotidiano da vida urbana aos mistérios e 

profundezas sombrias da alma humana, das explicações fundamentadas na crença cristã à 

exposição da complexa maquinaria do mundo mecanizado. Ou seja, o mundo narrado 

convivia entre a aceitação inquestionável dos valores da civilização tal como concebida até 

então e o questionamento desses valores, a partir de um tênue vislumbre de outras 

possibilidades de perceber, entender e categorizar o mundo. 

Nesse contexto, podemos adiantar que, a aguda percepção de Sherlock Holmes, que 

não deixa escapar nenhum detalhe na busca de solução para os enigmas que tem pela frente 

faz dele um ser humano pronto a perceber, entender, categorizar e delimitar os mistérios que 

estão presentes nesse novo mundo que os cidadãos, moradores da urbes pré-moderna no final 

do século XIX, precisam enfrentar. 

Precisamos indagar agora quais os motivos que fizeram do detetive Sherlock Holmes 

esta figura tão popularmente conhecida, admirada e respeitada, tornando Conan Doyle um 

escritor mundialmente mais conhecido dentre todos os outros brilhantes escritores seus 

contemporâneos. 

Em The short Oxford history of English Literature, Andrew Sanders agrupa Kipling e 

Conrad como escritores que retratam, sob pontos de vista distintos, o expansionismo colonial 

do período; Stoker, Conan Doyle e Stevenson são tratados como escritores que abordaram os 

mistérios, o lado sombrio do ser humano, o sobrenatural e o inexplicável. 

O naufrágio de um navio nas costas da ilha que traz para a Inglaterra o poder 

malevolente e um desconforto espiritual desconcertante personificado pelo vampiro Drácula, 

em uma narrativa, marcada por uma sexualidade perversa, que entremeia diários, cartas, 

periódicos e recortes de jornal e avança para além de dilemas morais, é a história fantástica e 

sobrenatural, a obra prima, que nos deixou o dublinense Stoker. À solta na cidade está o ser 

191



da noite, alérgico à luz solar, tenebroso sombrio e solitário, pronto a infectar os puros com seu 

sangue imortal; a maldade, a perversão, o maligno, a infecção, momentaneamente afastados 

por símbolos de um cristianismo em sobressalto. A herança de Bram Stoker é também tão 

duradoura como a de Conan Doyle. Desde quando apareceu em 1897, na cidade de Londres, o 

vampiro não mais deixou de fazer parte da vida urbana; dos cinemas às livrarias, dos 

subterrâneos aos condomínios de luxo. 

A herança que nos deixa Stevenson é a fantástica história de uma possessão maligna 

desencadeada por uma droga que libera instintos e comportamentos animalescos de uma 

perversidade obscura, em surtos de dupla personalidade – surtos esquizofrênicos - 

gradativamente impossíveis ao controle da razão. Em The Strange Case of Dr Jekil and Mr 

Hyde (1886) o médico e o monstro, Robert Louis Stevenson, também escocês assim como 

Doyle, retoma o tema do duplo – o doppelganger – para retratar os temores e os segredos 

obscuros da metrópole vitoriana. A história de possessão maligna já anteriormente narrada em 

Confessions of a Justified Sinner (1824) pelo também escocês James Hogg, também como um 

caso de doppelganger, em que um calvinista justificado comete inúmeros crimes sob o 

comando de seu duplo demoníaco, é apontada como uma das inspirações para o médico e o 

monstro. Enquanto que para Hogg a possessão pelo outro/duplo era um caso envolto por 

questões teológicas/religiosas, para Stevenson a possessão era um caso decorrente dos 

avanços da ciência e das incertezas de uma fascinação pós-darwiniana pela regressão do ser 

humano ao um estágio animalesco. 

Tanto o vampiro de Bram Stoker quanto a presença do duplo no médico e o monstro 

de Stevenson, fazem parte do nosso imaginário e representam possibilidades de caracterização 

de comportamentos excêntricos, desvios sociais, atos ilícitos, patologias e atividades 

criminosas. Os enigmas e mistérios, mesmo que continuem sobrenaturais, têm possíveis 

explicações. 

Retornando ao Ho-ba-la-lá é importante e pertinente destacar aqui que a figura do 

vampiro, explicitamente presente na entrevista com o aprendiz de vampiro e em a dança dos 

vampiros” e a presença furtiva de um doppelganger não necessariamente malignos, em os 

dois joões e na figura de Alselmo, que canta para Sherlock uma pequena ária atribuída a 

Johann Sebastian Bach, fazem parte do relato de Eric Fischer em sua busca por possibilidades 

de explicação para o comportamento excêntrico do músico com quem ele quer encontrar-se. 

Talvez a presença mais marcante de um doppelganger esteja no episódio em que o narrador 

192



registra o suicídio de um americano com quem dividia seu apartamento juntamente com um 

grupo de outros estrangeiros que, por algum motivo, estavam no Rio de Janeiro. 

Os mistérios e suas possíveis explicações são, portanto, temas caros e inquietantes e 

de grande apelo popular aos contemporâneos de Conan Doyle, e assim permanecem até os 

dias de hoje. A criminalidade e o lado sombrio e noturno da vida na cidade também eram 

temas fascinantes e de forte apelo popular: histórias de mulheres assassinadas e retalhadas, 

velhos massacrados por ladrões, pessoas arremessadas dos trens, amantes alvejados e 

queimados com ácido, tudo isso era parte de uma narrativa policial corrente nos anos da 

segunda metade do século XIX. O fascínio do imaginário popular pelo lado obscuro do ser e 

pela explicação e esclarecimento de crimes e assassinatos misteriosos irá encontrar em 

Sherlock Holmes uma aliado capaz de apaziguar os medos e temores de uma imaginação 

ainda perplexa perante a vida em um aglomerado urbano que no final do século XIX já 

contava com uma população de mais de cinco milhões de pessoas em um convívio 

compulsório, “naturalmente atraídas por Londres, essa grande fossa a que irresistivelmente 

vão ter todos os vadios e desocupados do império”, conforme palavras de Watson, ainda antes 

de ter conhecido Sherlock. 

Na história A study in Scarlet, Arthur Conan Doyle apresenta Sherlock Holmes ao 

público leitor em 1887. Mas é a partir de 1891, com a publicação da história A scandal in 

Bohemia na revista The Strand, que o sucesso e a popularidade das aventuras de Sherlock 

Holmes começam a se firmar entre os leitores. Quando em dezembro de 1893, a morte de 

Sherlock Holmes foi anunciada em The Final Problem, a revista perdeu cerca de vinte mil 

assinantes; Holmes já era parte do imaginário coletivo e Conan Doyle se vê obrigado a trazêlo 

de volta para decifrar inúmeros outros mistérios. As histórias de Sherlock Holmes vão 

continuar sendo publicadas na revista The Strand até 1927, ou seja, durante um quarto de 

século as aventuras de um detetive com um poder de observação super aguçado, capaz de 

solucionar os casos mais misteriosos e enigmáticos alcançam um número expressivo de 

leitores no mundo. A parceria entre The Strand e Sherlock Holmes tornaria Conan Doyle um 

dos escritores mais populares de sua época. 

O ambiente sombrio, nebuloso e caótico da cidade de Londres, os assassinatos e 

desaparecimentos, a presença constante do mistério a ser decifrado pela perseverança e 

sagacidade de Sherlock Holmes irão sempre ofuscar as outras obras de Conan Doyle e toda 

sua história pessoal. Conan Doyle também se destaca na sociedade inglesa como um defensor 

e praticante convicto do espiritismo, o que certamente é visto com muita reserva por seus 

193



contemporâneos. Independente disso, As aventuras de Sherlock Holmes, hoje, compõem um 

“Canon” que agrupa 56 histórias e 4 romances, embora vez ou outra apareçam histórias tidas 

como casos inéditos solucionados por Sherlock. As aventuras protagonizadas por Sherlock 

Holmes passam a constituir um modelo/matriz para outras aventuras protagonizadas por 

outros detetives igualmente perspicazes, excêntricos e espirituosos. Além de matriz/modelo 

para inúmeros outros detetives envoltos em misteriosos crimes e intrigas, em lugares tão 

distintos quanto o vagão de um luxuoso trem e ruas sombrias de uma grande cidade, Sherlock 

Holmes irá igualmente protagonizar outras aventuras classificadas como pastiches. 

Considerando pastiche como a imitação de um estilo, é surpreendente a número de 

histórias que deliberadamente retomam o estilo e as personagens das aventuras de Sherlock e 

recriam outras narrativas. Uma breve pesquisa no Google irá comprovar a presença do 

universo sherlockiano em centenas de histórias publicadas nos últimos anos, histórias que não 

seriam possíveis sem a originalidade criativa de Conan Doyle. O detetive e seu ajudante 

Watson já não pertencem mais ao seu criador original, tal é sua popularidade. Fazem parte de 

um imaginário que torna possível e obrigatória a presença desses atores em qualquer situação 

que envolva um enigma, um mistério ou algo de sobrenatural que exige diferentes maneiras 

de perceber, entender e explicar o mundo. 

Portanto é em Sherlock Holmes que Eric Fischer vai se transvestir para, com ajuda 

de um Watson na figura de uma mulher, tentar entender e explicar a energia criativa e a 

reclusão excêntrica de um músico cuja voz foi lhe apresentada por um amigo no Japão. E na 

busca por esse entendimento, Eric/Holmes vive sua aventura nos trópicos e retrata, em uma 

perspectiva leve, mas ao mesmo tempo, angustiante, suas impressões sobre quem poderia ser 

esse artista perfeito que ele tanto quer ouvir pessoalmente e quais os motivos que o tornam 

inalcançável. 

No início de sua narrativa, em primeira pessoa, logo depois de ter se apresentado 

como Sherlock, acompanhado de seu assistente Watson, Eric Fischer expõe os motivos que o 

levam a buscar um encontro pessoal com João Gilberto; em primeiro lugar, porque o músico é 

a personificação de um enigma, a respeito de quem circula histórias estranhas, verdadeiras e 

estapafúrdias, fantasiosas e inventadas; em segundo lugar, porque ao ouvir a canção Ho-bala-lá, 

na casa de um jornalista japonês, Fischer sentiu-se como que contaminado por um vírus, 

sentiu-se como alguém perante uma revelação de um “Buda com um violão”, sentiu-se como 

alguém que tivesse ouvido “a essência de alguma coisa [...] um conto de Hemingway, depois 

de ele ter cortado todos os adjetivos”. 

194



Holmes/Fischer alerta que o caráter enigmático de João o perturba, e desde o início 

de sua narrativa, nos comentários que ele ouve a respeito do comportamento do músico 

sempre aparecem palavras como doido, maluco, que conversa com os gatos, uiva para a lua e 

fala com os mortos. Movido pelo enigma e pelo mistério, esse detetive jornalista quer, 

portanto, encontrá-lo “porque não está claro se se trata de um louco, de um excêntrico, de um 

fantasma, de um homem invisível, de um monge ou de alguém alérgico ao sol”. E cheio de 

perguntas que o acordam durante a noite, Sherlock pega seu instrumento musical, aqui no 

caso, seu violão e sai em busca de respostas. 

Envolto nesse clima quase que sobrenatural alheio à razão e propenso às explicações 

fundadas na anormalidade e no excêntrico, a história de Ho-ba-la-lá se desenrola no meio de 

um agitado Rio de Janeiro onde as tropas e os blindados do Bope começam a ocupar o 

morros, e as pessoas formam fila na entrada do cinema para ver o filme Tropa de Elite 2; onde 

um ex-juiz alemão da cidade de Hamburgo está próximo a um palácio do sexo, observando as 

meninas, sobretudo as negras, o ex-juiz que ficou famoso por ter sido flagrado cheirando 

cocaína; onde um morador da cidade se joga do 11º andar de um edifício A violência, a 

droga, o turismo sexual, a solidão e o desespero da grande cidade também compõem o quadro 

em que esse perturbado Sherlock Holmes está a procura de esclarecimentos. 

Perturbado, inquietamente ansioso em busca de respostas que possam minimizar uma 

espécie de ansiedade permanente e constante, o obstinado Holmes/Fischer acredita fielmente 

nas palavras da canção “é o amor o ho-ba-la-lá [...] quem ouvir o ho-ba-la-lá/ terá feliz o 

coração”. No fundo a busca pelo enigmático cantor nada mais é mais do que a busca por uma 

possível cura para essa ansiedade, a busca por uma revelação somente possível através do som 

da voz daquele cantor e do seu violão. 

No decorrer de suas investigações sobre o paradeiro do inventor da bossa-nova, 

Holmes decide entrar em contato com os contemporâneos, com os conhecidos, com os 

amigos, as namoradas e as mulheres, enfim com todas aquelas pessoas que de alguma maneira 

conviveram ou ainda convivem ou têm acesso ao músico, para assim poder aproximar-se o 

máximo possível de quem ele estava procurando. Nesse trajeto conhecemos um pouco da 

história da bossa nova, aquele jeito diferente de tocar samba que alia as harmonias jazzísticas 

com a clave rítmica de uma habanera com suingue da Bahia, que surge na cidade do Rio de 

Janeiro, ainda a Capital do Brasil, no final dos anos de 1950 – os anos dourados. Nesse roteiro 

pela história da bossa nova, ficamos sabendo dos nomes dos músicos, poetas letristas, artistas, 

donos de loja de discos, jornalistas, produtores musicais, de alguma forma, contemporâneos 

195



do músico. Conhecemos os bares e restaurantes freqüentados por esse grupo, conhecemos um 

garçom e o prato preferido de João. Nesse roteiro também vai sendo desvendada a história de 

João Gilberto e de suas idas e vindas entre a Bahia, o Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e 

Minas Gerais, antes de tornar-se o inventor da arte, da nova batida, da voz que iria 

revolucionar o jeito de fazer música no Brasil. 

O narrador prossegue em sua busca pelos contemporâneos de João Gilberto e 

desloca-se do Rio de Janeiro para Diamantina para visitar o banheiro da casa dos tios do 

cantor, onde ele teria descoberto o som, a fórmula, a receita, o arranjo a partir dos quais o 

Brasil iria deixar a marca de sua arte na paisagem sonora do mundo, na segunda metade do 

século XX. Nesta cidade de Minas Gerais, conhece pessoas que conheceram pessoalmente o 

músico, vai à casa onde ele morou, vai ao banheiro da casa - sabe que foi lá que o músico 

inventou/descobriu sua fórmula por causa da acústica do espaço, mas sua 

ansiedade/necessidade de encontrar-se com João ainda é mais forte. Ele volta para o Rio e tem 

um encontro com Claudia, uma recente namorada, com quem João tem uma filha. 

Ao longo de todos esses encontros e conversas, Holmes/Fischer/narrador vai 

construindo uma colagem de quem seria João Gilberto a partir das imagens delineadas pelas 

palavras de seus interlocutores. Um doido, louco, um caso de internamento, um músico 

perfeccionista, obstinado e intratável. De excêntrico e estranho, João vai se revelando como 

um homem com uma percepção auditiva aguçada, que identifica os tons no canto dos pássaros 

e que prefere a noite para viver; um praticante de meditação; um vampiro que contamina 

todos que o encontram. “Alguém que canta como se um mantra envolvesse todo o seu ser [...] 

eletrizante, estranho”. E em meio a essas revelações, o narrador vai tecendo comentários 

sobre a arte, sobre sua ansiedade, sobre sua busca pelo amor expresso na canção. 

Holmes, então hospedado no hotel Copacabana Palace, sente cada vez mais a 

presença de vampiros, desorientado em relação a quais histórias sobre João são verdadeiras e 

quais não; encontra-se com Miúcha ex-mulher de João; vai a um bar com Anselmo, onde este 

duplo do músico toca e canta como João; visita um mirante que João tem por hábito visitar, de 

onde se avista a cidade do Rio de Janeiro; pensa em comprar um gato para presentear o 

cantor, tenta a todo custo de libertar-se de sua ansiedade. Alguns dias antes de voltar para a 

Alemanha, Holmes recebe um telefone às quatro da manhã, quem está do outro lado da linha 

não diz uma palavra, ele quer ouvir a respiração de alguém e ouve então, a canção Ho-ba-lalá 

e depois o silêncio. “E ali permanece a pergunta não respondida, para todo o sempre”. De 

196



volta à Alemanha, o jornalista Eric Fischer morre em circunstâncias misteriosas, antes da 

publicação de sua história à procura de João Gilberto. 

Retomando nossa pergunta inicial, nossa reposta não pode deixar de ser ambígua. 

Ho-ba-la-lá, à procura de João Gilberto é uma narrativa detetivesca. Certamente um pastiche 

de Sherlock Holmes ainda não catalogado entre as centenas de outras aventuras de detetive; 

certamente um recurso estilístico/narrativo para entremear ficção e realidade, jornalismo e 

relato de viagem, em uma busca incansável por um imprevisível e misterioso músico. 

REFERÊNCIAS: 

DOYLE, A. C. Um estudo em vermelho. Disponível em: 

. 

FISCHER, M. Ho-ba-la-lá: à procura de João Gilberto. (tradução de Sergio Tellaroli). São 

Paulo: Companhia das Letras, 2011. 

HOGG, J. The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner. London: Penguin, 

1987. 

SANDERS, A. The Short Oxford History of English Literature. Oxford: Oxford University 

Press, 1994. 

STEVENSON, R. L. O Médico e o Monstro.(tradução de Rodrigo Lacerda). Rio de Janeiro: 

Editora Nova Fronteira, 1992. 

______ . The Strange of Doctor Jekill and Mr Hyde. Oxford: Oxford University Press, 1989. 

STOKER, B. Dracula. (tradução de Adriana Lisboa). Rio De Janeiro: Ediouro Publicações, 

1998. 

197



O pós-modernismo em La verdad sobre el caso Savolta 

MARCARI, Maria de Fátima Alves de Oliveira (UNESP/Assis) 

RESUMO: La verdad sobre el caso Savolta (1975), primeira obra do escritor barcelonês 

Eduardo Mendoza, inaugura uma fase de transição na literatura espanhola, ao combinar 

aspectos da narrativa tradicional com elementos pós-modernos como o hibridismo, a 

fragmentação discursiva, a paródia e o pastiche. A história se passa principalmente na 

segunda década do século passado, em uma Barcelona marcada pela ascensão dos 

movimentos anarquistas, manifestações grevistas e violenta repressão policial. A narrativa 

apresenta uma rica galeria de personagens, dentre os quais se destaca Javier Miranda, um 

jovem ingênuo que, ao participar de um processo de investigação policial, rememora sua vida 

ao lado de um de seus patrões, Lepprince. Assim, o romance narra também a ascensão e 

queda de Paul Lepprince, um homem misterioso que se associa ao empresário Savolta, dono 

de uma fábrica de armas que prospera ao manter negócios com os aliados durante a Primeira 

Guerra Mundial. Nosso trabalho objetiva analisar os procedimentos narrativos presentes no 

romance, tais como a combinação de vários registros discursivos e o hibridismo de gêneros 

como o relato folhetinesco, o romance histórico e o relato detetivesco. Os gêneros são alvos 

da trangressão paródica e do pastiche, que subvertem as expectativas do romance detetivesco 

e do folhetim, assim como problematizam a legitimidade dos discursos históricos. 

PALAVRAS-CHAVE: pós-modernismo; romance histórico; hibridismo; Eduardo Mendoza 

(1943), La verdad sobre el caso Savolta. 

RESUMEN: La verdad sobre el caso Savolta (1975), la primera obra del escritor barcelonés 

Eduardo Mendoza, inaugura una fase de transición en la literatura espanhola, al combinar 

aspectos de la narrativa tradicional con elementos postmodernos como el hibridismo, la 

fragmentación discursiva, la parodia y el pastiche. La historia transcurre principalmente en la 

segunda década del siglo pasado, en una Barcelona marcada por la ascensión del 

movimiento anarquista, manifestaciones huelguistas y violenta represión policial. La narrativa 

presenta una rica galería de personajes, entre los cuales se destaca Javier Miranda, un joven 

ingenuo que, al participar en un proceso de investigación policial, rememora su vida al lado 

de su antiguo jefe, Lepprince. Así, la novela narra también el ascenso y caída de Paul 

Lepprince, un hombre misterioso que se asocia con Savolta, dueño de una fábrica de armas 

que prospera al mantener negocios con los aliados durante la Primera Guerra Mundial. El 

objetivo del trabajo es analizar los procedimientos narrativos presentes en la novela, tales 

como la combinación de varios registros discursivos - declaraciones policiales, cartas, notícias 

de periódicos, panfletos políticos -, y la mezcla de géneros como el relato folletinesco, la 

novela histórica y el relato detectivesco. Los gêneros son blanco de trangresión paródica y de 

pastiche, que subvierten las expectativas de la novela detectivesca y del folletín, asi como 

problematizan la legitimidad de los discursos históricos. 

PALABRAS CLAVE: postmodernismo; novela histórica; hibridismo; Eduardo Mendoza 

(1943), La verdad sobre el caso Savolta. 

198



Mais de trinta anos após a primeira edição de La verdad sobre el caso Savolta, 

observamos um consenso crítico que considera o primeiro romance do barcelonês Eduardo 

Mendoza um dos marcos do retorno da trama argumental à produção literária espanhola, após 

o primado do experimentalismo narrativo da chamada Geração de 68. Considerado pela 

maioria dos críticos como uma narrativa pós-moderna, o romance também pode ser 

classificado como uma narrativa de extração histórica (TROUCHE, 2006) ou novo romance 

histórico (AÍNSA, 1991; MENTON, 1993), uma vez que apresenta um revisionismo crítico 

da história, ao lado da exploração de diversos gêneros narrativos, entre outros elementos que 

caracterizam o subgênero. Caracterizado pela fragmentação narrativa e pelo hibridismo tanto 

formal como discursivo, o romance de Mendoza contrapõe tempos e espaços, múltiplas vozes 

narrativas, além do pastiche de registros discursivos, tais como: panfletos políticos, 

depoimentos jurídicos, cartas, e a incorporação paródica de gêneros narrativos como o 

folhetim e o relato detetivesco. 

A obra, dividida em duas partes e subdividida em quinze capítulos (dez na primeira 

parte e cinco na segunda), apresenta uma pluralidade de vozes narrativas que vão reduzindose 

na segunda parte. A trama centra-se na figura de Javier Miranda, um jovem e ingênuo 

advogado nascido em Valladolid, que tenta ascender profissionalmente na Barcelona de 1917. 

Dez anos mais tarde, Javier Miranda participa de um processo jurídico em Nova York e, a 

partir desse processo, passa a rememorar os acontecimentos de sua vida. Assim, os 

depoimentos jurídicos de Miranda deflagram o argumento do romance, que é sobretudo 

analéptico, dedicado ao período de 1917 a 1919. O jovem advogado rememora sua vida e 

também a ascensão e queda de seu patrão, Paul André Lepprince, um belo estrangeiro, 

visionário e de origem misteriosa, empenhado em fazer fortuna em Barcelona. Lepprince se 

aproveita das necessidades militares da 1 a Guerra Mundial (1914-1918) para relacionar-se 

com o proprietário de uma fábrica de armas, Savolta. Em pouco tempo, Lepprince ganha a 

confiança do empresário, passa a dirigir a fábrica, casa-se com a filha de Savolta e enriquece 

rapidamente ao montar um próspero esquema de contrabando de armas para os aliados, às 

escondidas de seu sogro. Savolta e outros dois diretores da fábrica, são assasinados e 

Lepprince, falido após o término da guerra, morre no final do romance, em circunstâncias 

misteriosas, durante um incêndio na fábrica. 

Jacques Soubeyroux (1994, p. 371), elucida algumas fontes históricas utilizadas pelo 

autor, ao demonstrar que o personagem Savolta inspira-se na figura real de José Alberto 

Barret (1865-1918), proprietário de uma fábrica de armas em Barcelona, que morreu 

199



assasinado em 1918, assim como o personagem do livro de Mendoza. Na época, as 

autoridades atribuíram sua morte aos grupos anarquistas, mas estes responsabilizaram un 

grupo de espiões alemães que atuava em Barcelona com a finalidade de impedir as atividades 

dos empresários que trabalhavam para os aliados, mais especificamente para os franceses. 

A obra recria o ambiente da Barcelona das primeiras décadas do século XX, 

caracterizado pelo contraste entre o luxo da burguesía e a miséria do proletariado industrial, 

origem principal dos conflitos sociais. Assim, o romance retrata uma Barcelona marcada 

pelos movimentos anarquistas, pelo terrorismo do proletariado e o chamado "terrorismo 

branco" dos agentes de grupos paramilitares e de espionagem internacional. O revisionismo 

histórico surge através da tematização da opressão social, do relato das represálias e atentados 

em que se envolvem tanto os anarquistas e operários como os empresários. As manifestações 

grevistas dos operários da fábrica de Savolta são sufocadas e os líderes são agredidos 

violentamente a mando de Lepprince. Os nomes dos grevistas agredidos, por sua vez, 

inspiram-se nos nomes de vários trabalhadores mortos durante as rebeliões deflagradas em 

Barcelona e outras cidades da região da Catalunha contra o recrutamento compulsório para a 

Guerra de Melilla (1909), no norte da África. Os acontecimentos ficaram conhecidos como 

Semana Trágica (1909), e foram duramente reprimidos pelo governo conservador de Antonio 

Maura. Desse modo, o autor joga com os referenciais históricos, recriando-os mediante 

anacronismos, que conferem status histórico ao relato. Os textos históricos e jornalísticos são 

alvo do pastiche e da paródia, os quais problematizam a ideia da legitimidade dos discursos 

históricos, com o fim de denunciar a extensão do poder dos dirigentes sociais no âmbito 

histórico. 

Conforme observa Tosaus (2005), Eduardo Mendoza rememora o passado espanhol 

para tentar interpretar fatos do presente. Assim, a intriga do romance, situada em 1917, 

refletiria, de certo modo, os dramáticos acontecimentos que o país estava vivendo desde 

meados da década de sessenta até o início dos anos setenta, época da publicação do romance: 

o ressurgimento do anarco-terrorismo, os assassinatos e sequestros de políticos, a gradual 

instauração da democracia, o ressurgimento das centrais sindicais e da repressão social contra 

sindicalistas, a execução das últimas sentenças de morte no país, etc. Neste sentido, o 

romance busca expressar uma concepção cíclica da história, característica comum aos 

romances históricos contemporâneos. 

O anarquismo é um dos grandes protagonistas do livro de Mendoza. Em 1917, ano 

em que se passa grande parte da ação, a Confederação Nacional do Trabalho (CNT), que 

200



reunia sindicatos de ideologia anarcossindicalista, contava com 700.000 afiliados, sendo 

100.000 deles somente em Barcelona. Em La verdad sobre el caso Savolta, o anarquista 

utópico Domingo Pajarito de Soto, com seus panfletos inflamados, incita os trabalhadores a 

praticarem ações reivindicativas na fábrica de Savolta, as quais são reprimidas pelos 

pistoleiros, entrando todos em uma espiral de violência que irá permear toda a narrativa. Cabe 

enfatizar que o romance, ao trazer à tona esse cíclico passado espanhol, elabora uma revisão 

ideológica do movimento anarquista, manifestando simpatia com relação aos ideais utópicos 

do anarquismo, mas sem deixar de lado um tom determinista: o final do anarquismo em 

Barcelona não poderia ser diferente, pois as classes em conflito mantinham posições radicais 

e violentas, sem demonstrarem nenhuma perspectiva de conciliação. O protagonista Javier 

Miranda interpreta e resume a situação histórica retratada no romance de modo definitivo: 

Tras años y años de lucha constante y cruel, todos los combatientes (obreros 

y patronos, políticos, terroristas y conspiradores) habían perdido el sentido 

de la proporción, olvidado los motivos y renunciado a los logros. Más 

unidos por el antagonismo y la angustia que separados por las diferencias 

ideológicas, los españoles descendíamos en confusa turbamulta una escala 

de Jacob invertida, cuyos peldaños eran venganzas de venganzas y su trama 

un ovillo confuso de alianzas, denuncias, represalias y traiciones que 

conducían al infierno de la intransigencia fundada en el miedo y el crimen 

engendrado por la desesperación. (MENDOZA, 2009, p. 295) 

A recriação da micro-história de personagens marginalizados pelo discurso histórico 

hegemônico, como os anarquistas e terroristas, é um importante elemento pós-moderno 

presente na narrativa. A imagem dos anarquistas é humanizada por meio da criação do 

personagem Pajarito de Soto, que inspira-se em um anarquista histórico. O personagem 

representa o anarquismo utópico; uma figura quixotesca que denuncia a opressão dos 

trabalhadores no histórico jornal La voz de la justicia, cujos manifestos políticos são objeto de 

pastiche no romance. O idealismo radical e ingênuo de Pajarito leva-o a indispor-se contra 

seus companheiros e cair numa emboscada de Lepprince. A carta deixada por Pajarito, que 

aparece apenas nas últimas páginas do romance, é peça fundamental para a resolução dos 

crimes cometidos por Lepprince, o genro de Savolta. 

Outro personagem marginal que ganha protagonismo na segunda parte da história é 

Nemesio Cabra Gomez, um pobre-diabo que representa os obscuros informantes da polícia, 

uma figura típica da época. Como um pícaro, pratica a mendicância e trabalha para diversos 

amos: Parells, diretor da fábrica que descobre os negócios ilicitos de Lepprince, e até mesmo 

201



para os anarquistas. Nemesio passa a maior parte do romance tentando revelar a sua verdade 

sobre o caso Savolta, mas ninguém o escuta, devido à sua condição social. Ele é o único que 

tenta denunciar a inocência dos anarquistas e a culpabilidade de Lepprince pelas mortes de 

Savolta e Pajarito. Mas a polícia o segue e consegue prender os anarquistas, e Nemésio 

enlouquece ao presenciar o fuzilamento dos antigos colegas. A atuação dos dois personagens, 

o idealista Pajarito e o obscuro Nemésio fornece as pistas ao leitor para a solução dos crimes. 

Até mesmo a figura dos anarco-terroristas é humanizada na narrativa. No início da 

narrativa, Javier Miranda comenta que sempre teve uma visão pitoresca dos anarquistas: 

“hombres barbados, cejijuntos y graves, ataviados con faja, blusón y gorra, [...] en los 

rincones oscuros de las calles tortuosas, en los tugurios, en espera de que llegase su 

momento para bien o para mal” (MENDOZA, 2009, p. 113). No final, os anarquistas surgem 

humanizados na descrição de Julián e seus companheiros, a caminho do fuzilamento pelas 

autoridades, que lhes atribuem injustamente a culpa pelo assassinato de Savolta: “Julián [...] 

muy pálido, con los ojos hundidos y el andar vacilante, como si sus guardianes [...] no 

hubieran cuidado de sanar su herida” (MENDOZA, 2009, p. 269). 

Na segunda parte da obra, o referencial histórico cede lugar a uma narrativa linear, 

mais centrada na vida e percalços por que passa o jovem Javier Miranda, o ajudante de 

Lepprince, que fica fascinado pela jovem Maria Coral, uma personagem que encarna o 

estereótipo romântico da cigana misteriosa e sensual, capaz de levar os homens a cometer atos 

insanos. Ela é uma das protagonistas da recriação paródica do romance rosa e do folhetim 

nessa segunda parte do livro, que narra o caso de amor idealizado de Javier Miranda por 

María Coral. Miranda resgata a cigana de um cabaré, acreditando que ela é apenas uma 

bailarina, mas na verdade, a bela cigana é uma prostituta desvalida, que foi amante de 

Lepprince, que agora é um homem casado e com uma posição social respeitável. Ele então 

propõe a Miranda um emprego e sugere seu casamento com Maria Coral. Miranda aceita a 

proposta de Lepprince, pois ingenuamente acredita que irá conquistar o amor da cigana. Os 

dois se casam e vão para um balneário passar a lua de mel, onde a imagem de María Coral 

aparece reabilitada, pois ela se comporta como uma donzela que não aceita nenhum tipo de 

contato corporal, e o casal passa os dias em passeios bucólicos pelo jardim do hotel. A 

subversão paródica do romance rosa fica evidente, já que o casamento e a lua de mel são 

subvencionados por Lepprince, que continua sendo o amante de Maria Coral, sem que 

Miranda sequer desconfie. A imagem folhetinesca de Miranda como um amante romântico 

que coloca a sua mulher, prostituta redimida, num pedestal, logo cede lugar a do esposo 

202



enganado mais famoso de Barcelona, objeto de escárnio público, imagem esta admitida 

posteriormente pelo personagem. 

A narrativa segue parodiando o gênero folhetinesco ao relatar as peripécias 

enfrentadas por Miranda para resgatar a esposa Maria Coral, que decide fugir com o pistoleiro 

Max, guarda-costas de Lepprince. A subversão do folhetim aparece através da paródia do 

herói justiceiro encarnada por Miranda, que na verdade é convencido por Lepprince a 

empreender uma missão suicida de resgate da cigana, já que seu patrão imagina que ele será 

assassinado por Max, numa providencial queima de arquivo. Miranda se prepara para 

confrontar o pistoleiro, mas é desarmado rapidamente por Max que não o mata e obriga-lhe a 

ceder seu carro para a fuga. Max é morto pela Guarda Civil e Maria Coral desaparece, 

frustrando, assim, as expectativas do folhetim. 

Ao lado do folhetim, vemos a transgressão paródica do relato detetivesco tradicional, 

por meio da subversão dos conceitos de justiça e verdade, comprometidos com as questões do 

poder. As expectativas do relato detetivesco são frustradas quando percebemos que os 

depoimentos de Miranda diante do juiz na primeira parte da história não se referem ao caso 

Savolta, mas a uma ação movida dez anos depois da morte de Lepprince, para promover o 

pagamento de um seguro deixado por ele à sua viuva. A morte de Savolta é logo 

erroneamente atribuída aos anarquistas, e o comissário Vázquez, o detetive da história, é 

afastado do caso e enviado para assumir um posto na África. Ao contrário do relato policial 

clássico, o comissário Vázquez é um personagem secundário no romance. Sua atividade 

investigativa passa quase despercebida entre as múltiplas histórias que se entrecruzam ao 

longo do romance, cabendo ao leitor a tarefa de investigar as mortes, por meio das pistas 

deixadas sobretudo pelos personagens secundários. 

Conforme observa Colmeiro (1994, p. 198), em La verdad sobre el caso Savolta não 

existe uma verdade singular e nem apenas um caso. Vários personagens atuam como 

investigadores que tentam descobrir a sua verdade. Além do caso judicial e dos misteriosos 

crimes, destaca-se o relato autobiográfico, confessional, de Miranda, que, ao investigar por 

sua conta o assassinato de seu amigo Pajarito de Soto, acaba descobrindo sua vergonhosa 

situação conjugal. Ele passa, então, a tentar explicar seu “caso” pessoal e os duvidosos 

serviços que prestou a Lepprince em sua tentativa de ascensão social. No final do livro, sua 

esposa Maria Coral reaparece e Miranda a aceita de volta, parodiando, de certa forma, os 

relatos de “casos” da narrativa picaresca. 

203



Entretanto, o romance tambem segue outras convenções do gênero policial clássico, 

ao elucidar alguns dos crimes apenas nas últimas páginas do livro. O comissário Vazquez 

volta à Barcelona e revela a Miranda a solução de vários mistérios. A morte do anarquista 

Pajarito de Soto, Savolta e Parells foram encomendadas por Lepprince, como qualquer leitor 

mediano já esperaria; Claudedeu, o outro diretor da fábrica, no entanto, é morto pelos 

anarquistas. Contudo, ao contrário do que promete o título do livro, que parodia a pretensa 

objetividade dos romances policiais, a narrativa problematiza a capacidade de se conhecer 

objetivamente a realidade, já que outros fatos mais importantes permanecem sem solução: 

quem era Lepprince, quem o matou, quem o respaldava economicamente e, finalmente, quem 

mata o comissário Vázquez para impedir que siga desvendando essas questões. 

Além da falta de esclarecimento de questões importantes, a justiça social também 

não se restaura. Assim, os responsáveis pela exploração da fabricação clandestina de armas 

não saem das sombras. O próprio Lepprince é assassino e também vítima de ocultos poderes 

superiores. O proletariado, os anarquistas, Miranda e Lepprince, todos fracassam em seus 

projetos de ascensão social. Neste sentido, pode-se concluir que “as indeterminações 

axiológicas, a ironia, a paródia, a mescla de estilos e gêneros constituiriam as ‘verdades’ 

edificadas sobre as questões sociais recalcadas em La verdad sobre el caso Savolta.” 

(HOLLOWAY, 1999, p. 111, trad. nossa). 

REFERÊNCIAS: 

AÍNSA, Fernando. La nueva novela histórica latinoamericana. Plural, nº 240, 1991, p. 82-85. 

COLMEIRO, José F. La novela policiaca española: teoría e historia crítica. Barcelona: 

Anthropos, 1994. 

HOLLOWAY, Vance R. El postmodernismo y otras tendencias de la novela española. 

Madrid: Fundamentos, 1999. 

MENDOZA. Eduardo. La verdad sobre el caso Savolta (1975). Barcelona: Seix Barral, 2009. 

MENTON, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina. México: Fondo de 

Cultura Económica, 1993. 

SOUBEYROUX, Jacques. De la historia al texto: génesis de La verdad sobre el caso Savolta 

de Eduardo Mendoza. Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. 

Irvine, 1994, p 370-378. 

204



TOSAUS, Eduardo R. El caso Savolta de Eduardo Mendoza, treinta años después. Espéculo: 

Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, nº 29, 2005. Disponível 

em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/ 

TROUCHE, André L. G. América: história e ficção. Niterói: Ed UFF, 2006. 

205



Vítima ou assassino A ficcionalização de Jorge Luis Borges em El simulador (1990) 

MILREU, Isis (UFCG/PG - UNESP/ Assis) 

RESUMO: Jorge Luis Borges é o protagonista de El simulador (1990), do autor argentino 

Jorge Manzur. Nesta ficção, Adolfo Melián, conhecido também por Julio Paredes ou “El 

Oriental”, assalta um banco e rouba o manuscrito de um romance supostamente escrito por 

Borges. Após ler o texto, o assaltante resolve entregá-lo ao professor Tomás Blake, 

especialista na obra do escritor argentino, para que faça uma avaliação da narrativa. Por sua 

vez, o professor pede a opinião de Ítalo Calvino sobre o manuscrito, pois planejava vendê-lo 

para uma universidade norte-americana. Sentindo-se traído, “El Oriental” resolve vingar-se de 

Blake e Borges será o seu instrumento de punição. Melián também pensa que como roubou o 

segredo do escritor argentino deve proporcionar-lhe outro mistério. Paralelamente a esse eixo 

narrativo, o inspetor Rinaldi busca desvendar a enigmática identidade do assaltante. Como 

vimos, através dessa breve apresentação, a narrativa de Manzur pode ser incluída no gênero 

policial. Entretanto, acreditamos que também é possível ler essa obra como um romance 

histórico, tanto pelo fato de ficcionalizar Jorge Luis Borges quanto por reconstruir um 

significativo período da história da Argentina. A partir dessas considerações, nos propomos 

neste trabalho a analisar a ficcionalização de Jorge Luis Borges em El simulador (1990), 

explorando as duas possibilidades de leitura indicadas anteriormente. 

PALAVRAS-CHAVE: Borges personagem; Jorge Luis Borges; romance policial; romance 

histórico. 

RESUMEN: Jorge Luis Borges es el protagonista de El simulador (1990), del autor argentino 

Jorge Manzur. En esta ficción, Adolfo Melián, conocido también por Julio Paredes o “El 

Oriental”, asalta a un banco y roba el manuscrito de una novela supuestamente escrita por 

Borges. Después de leer el texto, el asaltante resuelve entregarlo al profesor Tomás Blake, 

especialista en la obra del escritor argentino, para que analice la narrativa. Por su turno, el 

profesor pide la opinión de Ítalo Calvino sobre el manuscrito pues planeaba venderlo para una 

universidad norteamericana. “El Oriental” se siente traicionado y resuelve vengarse de Blake 

usando Borges como su instrumento de punición. Melián también piensa que como robó el 

secreto del escritor argentino debe proporcionarle otro misterio. Paralelamente a este eje 

narrativo, el inspector Rinaldi busca desvendar la enigmática identidad del asaltante. Como 

vimos, al través de esta breve presentación, la narrativa de Manzur puede ser inserida en el 

género policial. Pero, creemos que también es posible leerla como una novela histórica, tanto 

por ficcionalizar un personaje histórico como por reconstruir un significativo periodo de la 

historia argentina. A partir de esas consideraciones, nos proponemos a analizar en este trabajo 

la ficcionalización de Jorge Luis Borges en El simulador (1990), explorando las dos 

posibilidades de lectura, indicadas anteriormente. 

PALABRAS-CLAVE: Borges personaje; Jorge Luis Borges; novela policial; novela 

histórica. 

A FICCIONALIZAÇÃO DE JORGE LUIS BORGES E O GÊNERO POLICIAL 

206



Além de um renomado escritor e de ser alvo de vários estudos críticos, Jorge Luis 

Borges é um assíduo frequentador de ficções alheias. Sabemos que esse processo começou 

com o próprio Borges que se autoficcionalizou em alguns de seus contos. Segundo Pablo 

Brescia (2008) a transformação do autor argentino em personagem tornou-se uma “doença” 

que tem contagiado muitos escritores e leitores, demonstrando que, atualmente, há uma 

tendência em “literaturizar” Borges, ou seja, convertê-lo em objeto literário. Ao analisar essas 

narrativas, notamos que a maior parte dos romances que ficcionalizaram o escritor argentino 

podem ser inseridos no gênero policial. 

Pensamos que a escolha desse gênero para construir uma obra que literaturiza Borges 

não é casual. Basta lembrar que o autor argentino não foi somente um assíduo leitor e crítico 

de textos policiais, mas também escreveu, junto com Adolfo Bioy Casares, sob o pseudônimo 

de H. Bustos Domecq, Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942), entre outros relatos 

policialescos. Além disso, os dois escritores organizaram uma coletânea intitulada Los 

mejores cuentos policiales, dividida em dois volumes (1943 e 1951). Sobre sua experiência 

com este gênero, Borges declara: 

Tentei o gênero policial, certa vez. Não me sinto muito orgulhoso do que fiz. 

Eu o levei para o terreno simbólico, que não sei se agrada. Escrevi “A morte 

e a bússola”, além de um ou outro texto policial com Bioy Casares, cujos 

contos são muito superiores aos meus. Os contos de Isidro Parodi, um preso 

que do cárcere soluciona os crimes (BORGES, 1999, p.229). 

Contrariando essa modesta avaliação do escritor argentino, Ricardo Piglia (2001) 

afirma que a criação de Isidro Parodi, um detetive que resolve enigmas sem sair da prisão, é a 

representação exemplar e paródica do romance policial clássico, baseado no fetiche da 

inteligência pura. O crítico assinala que nesse tipo de texto se valoriza a onipotência do 

pensamento e a lógica e o investigador é representado como o racionalista puro que defende a 

lei e decifra os enigmas. Em sua opinião, Borges ao divulgar a narrativa policial clássica na 

Argentina 

[...] por un lado buscaba crear una recepción adecuada para sus propios 

textos y trataba de hacer conocer un tipo de relato y de manejo de la intriga 

que estaba en el centro de su propia poética y que por otro lado hizo un uso 

excelente del género: La muerte y la brújula es el Ulysses del relato policial. 

La forma como llega a su culminación y se desintegra (PIGLIA, 2001, p.60). 

207



Desse modo, o autor explicita que o escritor argentino utilizou o gênero policial para 

construir um espaço de leitura para suas próprias obras, ao mesmo tempo em que contribuía 

para o aperfeiçoamento desse tipo de relato. Nesse sentido, La muerte y la brújula tornou-se 

paradigmática para a narrativa policial, já que ao mesmo tempo em que aperfeiçoa o gênero, 

também subverte suas regras. Ao compará-lo com uma das obras mais inovadoras da 

literatura ocidental, o estudioso revaloriza a contribuição de Borges para o gênero policial, 

distanciando-se de sua despretensiosa autoavaliação, apresentada anteriormente. 

Em outro estudo, Piglia (1994) aponta que a estrutura dos contos do escritor 

argentino é baseada no modelo da narrativa policial clássica, formada por duas histórias (uma 

visível, construída em primeiro plano, e outra, secreta) que se cruzam. Porém, “Para Borges a 

história 1 é um gênero e a história 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular a monotonia 

essencial dessa história secreta, Borges recorre às variantes narrativas que os gêneros lhe 

oferecem. Todos os contos de Borges são construídos com esse procedimento.” (PIGLIA, 

1994,p.40). Segundo o autor “A variante fundamental que Borges introduziu na história do 

conto consistiu em fazer da construção cifrada da história 2 o tema principal” (PIGLIA, 1994, 

p.41). Assim, o escritor argentino usa a estrutura do gênero policial para compor suas ficções 

e, concomitantemente, modifica-o. 

Como vimos, Borges constituiu sua poética a partir da estrutura da narrativa policial 

clássica, criando um espaço para a recepção de suas obras e estabelecendo um marco para 

interpretá-las. Por isso, defendemos que o fato de a maioria dos escritores adotarem a 

estrutura da narrativa policial em relatos que ficcionalizam o autor argentino é uma forma de 

dialogar com sua poética. Nesse sentido, é preciso mencionar que Borges, em diversas 

oportunidades, declarou sua aversão ao romance, com algumas exceções, entre as quais se 

encontram os policiais. Ele afirmava que não defendia o romance policial, uma vez que este 

“[...] não precisa de defesa; lido, agora, com certo desdém, está, contudo, salvando a ordem 

em uma época de desordem. Esta é uma prova de que devemos ser-lhe gratos e de que tem 

méritos” (BORGES, 1999, p.230). Dessa maneira, literaturizar o escritor argentino em uma 

narrativa policial pode ser visto como um convite para refletir sobre um elemento importante 

de sua poética. 

Também é preciso assinalar que as obras que literaturizam um escritor, dialogam não 

apenas com a obra do autor ficcionalizado, mas também com a história da literatura, conforme 

indica Marilene Weinhardt (1998). Acreditamos, ainda, que a ficcionalização de um escritor é 

uma forma de relê-lo, bem como de discutir “[...] importantes questões literárias, como a 

208



construção do cânone literário ou o papel do leitor e da crítica na construção e manutenção 

desse cânone” (ESTEVES, 2010, p.123). Por isso, nos propomos neste trabalho a investigar, a 

partir da literaturização de Jorge Luis Borges em El simulador (1990), como o escritor 

argentino foi representado na narrativa, de que maneira ocorreu o diálogo com a poética 

borgeana e com a história da literatura, além das possibilidades de leitura do referido 

romance. 

VÍTIMA OU ASSASSINO 

El simulador foi publicado em 1990 e reeditado em 2009. Seu autor, Jorge Manzur, 

natural de Luján, vive desde os dezoito anos em Buenos Aires onde estudou Direito, curso 

que não concluiu. É autor de poemas, contos, crônicas e romances. Desde jovem atua como 

jornalista, mas já incursionou pela música e trabalhou no rádio e na televisão, além de ter 

escrito roteiros para documentários. El simulador (1990) é o seu oitavo livro. Trata-se de uma 

narrativa que tem como protagonista Jorge Luis Borges, Tomás Blake, um professor 

universitário e crítico literário, e um misterioso assaltante, conhecido por Adolfo Melián, Julio 

Paredes ou “El Oriental”. O elo entre eles é um romance inédito do escritor argentino roubado 

em um assalto a um banco de Buenos Aires em 1976. 

No romance de Manzur, o relato é construído por um narrador onisciente, anônimo e 

em terceira pessoa. Ele não só narra os acontecimentos, mas também analisa os personagens 

e, até, ironiza suas atitudes, como ocorre com Blake. O narrador chama a atenção do leitor, 

várias vezes, para a distração do professor e, por isso, justifica a construção de seu texto “[...] 

de atrás hacia adelante, obviando los esfuerzos narrativos y la memoria de Blake, en 

beneficio de evitar una crónica fragmentada, oprobiosa y mezquina de los sucesos que se 

revelarían veinticuatro horas después.” (MANZUR, 2009, p.13-14). Dessa maneira, o leitor 

se depara com um exemplo de metaficção e percebe que a proposta do narrador é construir o 

seu relato de trás para frente, de maneira linear. Porém, durante a leitura, evidencia-se que sua 

intenção não é consumada, devido à antecipação de alguns acontecimentos e vários 

flashbacks. 

A estrutura do romance é dividida em três partes, subdivididas em 30 capítulos. Na 

primeira, intitulada “19 de septiembre” Blake está em Turin no leito de morte de Ítalo 

Calvino para recuperar a cópia do manuscrito de Borges que entregou para o escritor italiano 

um mês antes. Logo depois, o professor volta para Barcelona e esconde o texto no 

209



apartamento de suas vizinhas. Neste percurso, ele não reparou que havia sido seguido e o 

narrador considera esta distração “[...] un inestimable aporte al andamiaje ficcional de esta 

historia.” (MANZUR, 2009, p.17). Novamente, a metaficcção marca sua presença no 

romance, bem como a ironia. “Racconto y víspera” é o título da segunda parte, formada por 

26 capítulos, em que se narra o assalto ao banco, o percurso do manuscrito borgeano, a 

investigação do roubo e as conferências de Borges. Embora a ação narrativa esteja localizada 

em 1985 há constantes mudanças temporais, principalmente no que se refere a 1976. Também 

há frequentes alterações espaciais, visto que o assalto é cometido em Buenos Aires, mas os 

personagens principais transitam pela Europa e, particularmente, pela Espanha. Na terceira 

parte do relato, “20 de septiembre”, dividida em três capítulos, Blake volta ao apartamento de 

suas vizinhas para pegar o manuscrito e relaciona-se sexualmente com elas. Depois, o 

professor recebe um telefonema em que o Oriental marca um encontro com ele e Borges em 

Madri que culminará em um duelo entre os dois. 

Paralelamente a esse eixo central da narrativa nos deparamos com a investigação 

efetuada pelo inspetor argentino Rinaldi que está obcecado em desvendar o assalto ao banco. 

O detetive consegue prender a quadrilha que realizou o roubo, menos o seu chefe, “El 

Oriental”. Entretanto, ele não desejava apenas decifrar o mistério, mas “[...] buscaba un caso 

que lo catapultara, con honores, a La División Defraudaciones y Estafas. Era un camino 

corto y seguro para hacer mucho dinero. El negocio en el Departamento de Toxicomanía ya 

estaba demasiado acotado […]” (MANZUR, 2009, p.79). Assim, denuncia-se a corrupção 

policial e a fronteira entre os mundos da lei e do crime torna-se tênue. 

Em busca de seu objetivo, o inspetor resolve continuar procurando o chefe dos 

assaltantes e após nove anos de busca segue uma pista que o leva para Barcelona. 

Casualmente, encontra-se com Blake na delegacia, pois sua casa havia sido invadida e ele 

tinha sido intimado a depor. Durante o depoimento, descobrimos que Rinaldi “[…] también 

solía concurrir a la facultad para hacer controles de documentos en la entrada a comienzos 

de la década del setenta, el punto más alto de las luchas estudiantiles y guerrilleras en la 

Argentina que se preparaba para el retorno definitivo de Perón” (MANZUR, 2009, p.122). 

Essa citação, além de demonstrar que o inspetor é um agente da repressão argentina também 

sintetiza os turbulentos anos da história desse país em que se lutava pelo retorno de Perón, 

desejo que só se concretizou em 1973. Vale a pena recordar que o líder peronista governou a 

Argentina por pouco tempo, uma vez que faleceu em julho de 1974. Sua mulher, María Estela 

Martínez, assumiu o poder, mas em 1976 foi deposta por uma Junta Militar. 

210



Esse período histórico é reconstruído na narrativa de Manzur através da biografia de 

Tomas Blake que deixou o país devido a uma ameaça de morte que recebeu por ter escondido 

três estudantes “[...] quienes seguramente pudieron evitar la detención – que seguramente 

horas después se convirtiría en otro misterioso secuestro [...]” (MANZUR, 2009, p.29). Esse 

fragmento denuncia os abusos cometidos no período ditatorial argentino, principalmente, as 

arbitrárias prisões dos opositores ao regime militar que resultaram no “desaparecimento” de 

milhares de pessoas. 

Também não podemos deixar de mencionar que Jorge Luis Borges foi um dos 

apoiadores da Junta Militar que tomou o poder em 1976. Embora alguns anos depois tenha 

feito uma autocrítica declarando que o seu apoio foi um ato de desagravo ao regime político 

anterior, o peronismo, essa atitude marcou sua trajetória. Inclusive alguns críticos apontam 

que foi o principal motivo para o escritor argentino não ter obtido o Prêmio Nobel. Por isso, 

se justificam as diversas referências a esse período em El simulador (1990), presente em 

momentos importantes do relato. Afinal, o assalto ao banco foi realizado em 1976 e foi nesse 

ano que Blake deixou a Argentina e leu, no avião, a notícia do roubo e as declarações de 

Borges. 

Tendo em vista essas considerações, percebemos que o elo entre os dois eixos 

narrativos é Jorge Luis Borges, recriado no seu último ano de vida, já que a ação narrativa 

está localizada, principalmente, em 1985. Antes disso, o escritor já havia se materializado na 

ficção em 1976 por meio de uma declaração sobre o assalto ao banco. Nesse ano, em um 

restaurante de Paris Blake vê surgir “[…] una sombra desgarbada, adusta pero señorial; 

enseguida se hizo visible el bastón de cerezo, con empuñadura de raíz de cerezo, y junto a la 

sombra, otra, más estilizada, tomándolo del brazo” (MANZUR, 2009, p.38). Eis a imagem 

cristalizada de Borges: um ancião com sua bengala, guiado por María Kodama. Pensamos que 

essa comparação com uma sombra é extremamente significativa, pois o escritor argentino 

ocupará a maior parte do romance seja como personagem, através de citações de seus textos 

ou de discussões sobre sua obra. 

Cabe assinalar que o comportamento de Borges é bastante suspeito em relação ao 

assalto ao banco. Afinal, apesar de ter o seu romance roubado, sustenta que os ladrões devem 

ter aberto o seu cofre por engano pensando “[...] que un escritor gana mucho dinero. Creo 

que en el mundo aún quedan algunos delincuentes ingenuos. No tanto como los escritores, 

pero ingenuos al fin [...]” (MANZUR, 2009, p.30). Com essa declaração, o escritor deixa a 

211



polícia confusa e evita participar da investigação, explicitando sua intenção de ocultar a 

existência do seu manuscrito e aproximando o mundo do crime ao da escrita. 

Seu depoimento consegue despistar a polícia, mas o mesmo não acontece com o 

assaltante que não deixa Borges esquecer o seu romance desaparecido. Assim, além de pedir a 

avaliação crítica da narrativa para Blake, o Oriental participa, ou manda um representante, das 

conferências do escritor argentino e nessas ocasiões, ao invés de elaborar uma pergunta para a 

mesa, envia trechos do romance que somente Borges conhece. O escritor reage violentamente 

e recusa-se a comentar o assunto. Dessa maneira, o manuscrito roubado passa a ser o centro 

do relato. 

Pensamos que o interesse pelo texto borgeano justifica-se também pelo fato de o 

autor argentino ter declarado sua aversão ao gênero romanesco em diversas ocasiões, o que é 

corroborado pelo Borges personagem que afirma que o romance é um “[...] género 

abarrotado de palabras inútiles, de acumulación de gestos y lugares, de nombres y de 

personajes desconocidos entre ellos [...]” (MANZUR, 2009, p.41). Nesse sentido, a incursão 

do escritor argentino na escrita de um romance pode ser vista como uma verdadeira 

transgressão de seus princípios literários. Piglia (1999, p.8) explica que Borges nunca 

escreveu um romance porque consideraba que “[…] la novela no es narrativa, porque está 

demasiado alejada de las formas orales, es decir, ha perdido los rastros de un interlocutor 

presente que hace posible el sobreentendido y la elipsis, y por lo tanto la rapidez y la 

concisión de los relatos breves y de los cuentos orales.”. Assim, para manter a 

verossimilhança da narrativa é necessário que o manuscrito não venha a público. 

Entretanto, ainda que não tenhamos acesso ao texto completo, na ficção de Manzur, 

além de reiteradas menções ao romance de Borges no decorrer do relato, entramos em contato 

com alguns trechos dessa obra por meio de fragmentos e comentários. Desse modo, sabemos 

que a ficção borgeana intitula-se El simulador, tal como a narrativa de Manzur e um conto 

escrito por Blake, tem 702 páginas, é dedicada ao escritor argentino Adolfo Bioy Casares e foi 

datada em 21 de dezembro de 1961. Em sua dedicatória a Bioy, o escritor sustenta que o seu 

romance é artificial, visto que “La novela, se hace para llenar un libro, y no hay forma de 

llenarlo sino con trechos innecesarios. Y si en algo se salvó la novela, esto se debe a la 

novela policial, que ha venido a redimir algunas reglas clásicas de la literatura.” 

(MANZUR, 2009, p.51). O subtítulo, “El simulador, novela inútil de Jorge Luis Borges”, 

enfatiza a insatisfação do personagem com esse gênero literário e, consequentemente, com 

sua própria ficção. Por meio dessa citação percebemos o diálogo entre o texto de Manzur e a 

212



poética borgeana, já que o autor retoma as ideias do escritor argentino sobre o gênero 

romanesco e a narrativa policial. 

Ao contrário de seu autor, os leitores da obra apreciam o romance. Para Blake, a 

ficção é “[…] una mezcla extraña entre una novela de caballería, una novela policial al 

estilo inglés, como podía y solía escribir Chesterton y, por otro lado, aparece una escritura 

universal más vinculada a la cuentística breve y profunda, cercana a lo metafísico, y muy 

lejos, le diría lejísimo, de la concepción burguesa de la novela” (MANZUR, 2009, p.96). 

Essa avaliação do personagem alude a elementos da poética borgeana, tais como a 

universalidade dos temas, a indefinição de gêneros e a presença de discussões metafísicas. El 

simulador de Borges também é comparado ao Don Quijote de la Mancha, de Miguel de 

Cervantes, por Adolfo Melián e María Kodama, o que nos remete ao conto do escritor 

argentino “Pierre Menard, autor del Quijote”. Nesse sentido, o romance de Borges pode ser 

visto como uma reescrita da narrativa cervantina. Além disso, na narrativa aparecem 

personagens do universo borgeano e, da mesma forma que no texto homônimo de Manzur, o 

tema do romance é a traição e a vingança, elemento comum a vários escritos do autor 

argentino. 

Como já dissemos, Blake trai a confiança do Oriental. O professor entra em contato 

com uma universidade norte-americana para vender o manuscrito, tratando a arte como 

mercadoria e rompendo o contrato de fidelidade com Melián que se apresentou como o autor 

do romance de Borges, problematizando a relação entre escritor e crítico. Além disso, ele 

envia o manuscrito a Ítalo Calvino que sugere tratar-se de um ardil borgeano. Ironicamente, o 

único que não consegue descobrir a autoria do relato é, justamente, o professor encarregado 

de avaliar a narrativa, mesmo sendo especialista na obra do escritor argentino. O máximo que 

consegue perceber é que os fragmentos lidos nas conferências pertencem ao texto que seu 

cliente entregou-lhe. Caberá ao assaltante revelar-lhe o segredo do escritor argentino, mas ele 

reage com incredulidade “No, imposible, Borges no escribe novelas. Jamás escribió una, ni 

siquiera intentó hacerlo. Borges desprecia la novela” (MANZUR, 2009, p.163). Assim, esse 

trecho demonstra a incapacidade crítica de Blake, ao mesmo tempo em que retoma um dos 

princípios da poética borgeana: a superioridade dos relatos breves. 

“El Oriental” acredita que já que roubou do escritor argentino o seu maior segredo, 

guardado na caixa forte de um banco, deve proporcionar-lhe outro. Desse modo, uma vez que 

descobre a traição do professor resolve matá-lo, para que o romance não seja publicado e 

convence Borges a construir “[…] otro secreto. Y ese secreto, con dolor, será la muerte del 

213



profesor Blake” (MANZUR, 2009, p.229). Então, o assaltante organiza um duelo entre os 

dois e esclarece que será uma luta limpa, com facas, já que o escritor não pode se esquecer da 

literatura. Antes de dar início ao combate elenca os erros cometidos por Blake e este, 

finalmente, compreende que havia caído em uma armadilha. Percebe o quanto foi manipulado 

ao descobrir que até mesmo o seu relacionamento com suas vizinhas é obra de Melián. 

Quando “El Oriental” termina sua exposição, Borges pergunta ao professor “¿Qué le 

sugiere un hombre al que le fue permitido el mando, el amor y el triunfo” (MANZUR, 2009, 

p.236). Imediatamente, Blake lembra-se do conto borgeano “El muerto” e responde que falta 

a mulher chorando. O escritor declara que nem sempre é possível respeitar o início e o fim e 

anuncia “Sepa, querido amigo, que por una traición, por una infamia, he decidido darle 

muerte [...]” (MANZUR, 2009, p.237). O professor protesta “Yo no quiero matar a Borges. 

Yo no quiero matar a nadie […]” (MANZUR, 2009, p.238). Porém, o assaltante esclarece 

“No se trata de lo que usted quiere, Blake; se trata de lo que necesita él para siguir viviendo 

[…]” (MANZUR, 2009, p.238). Em seguida inicia-se o duelo. Borges empunha um canivete 

que foi de Leopoldo Lugones também roubado por Melián. Já a arma do professor é uma 

navalha preparada para retrair-se quando tocar em algo firme. Após algumas investidas do 

escritor e recuos de Blake, “El Oriental” esfaqueia o peito do professor e Borges acredita que 

matou um homem, o qual, na verdade, nem roçou. Então, “Borges lo mira a los ojos [a 

Blake], como si lo viera, y siente en su sangre el coraje que tantas palabras le llevó; hunde el 

recuerdo de Lugones, apenas debajo del corazón, ignorando que acaba de matar a un 

hombre muerto” (MANZUR, 2009, p.246). 

Como vimos, o desfecho do romance de Manzur é uma paródia do conto borgeano 

“El muerto”. Nesse relato um argentino vai para o Uruguai trabalhar em uma fazenda. Com o 

passar do tempo, conquista a mulher do patrão e usurpa o seu poder. Quando está prestes a 

morrer descobre que tudo foi obra do fazendeiro que o deixou agir assim porque já o 

considerava um homem morto. Desse modo, os elementos comuns aos dois textos seriam a 

traição, a vingança e a manipulação. Em El simulador (1990) tanto Borges quanto Blake 

foram vítimas do misterioso Oriental. Um foi morto e o outro acredita ser um assassino. Entre 

as variantes dos dois relatos, nos chama a atenção que o escritor argentino simule ver o 

professor, apesar de sua cegueira. Pensamos que isso pode ser uma alusão à miopia de Borges 

em relação ao período ditatorial argentino, pois este ignorou as ações desse regime por muito 

tempo, da mesma forma que o Borges personagem não percebeu a trapaça do assaltante. 

214



POSSIBILIDADES DE LEITURA 

Ao contrário dos romances policiais clássicos, os detetives da narrativa de Manzur 

não conseguem elucidar o principal enigma do relato: a identidade do assaltante. Quando 

conhece Borges ele se apresenta como Adolfo Melián. Imediatamente, o escritor supõe que os 

dois têm familiares e amigos em comum, visto que o seu nome alude a Adolfo Bioy Casares e 

o sobrenome a Luis Melián Lafinur, parente de Borges que residia em Montevideo e, por isso, 

conclui que o seu apelido deve ser “Oriental”, como eram conhecidos os uruguaios. Sabemos 

que o assaltante também atende por Paredes, um personagem borgeano. Desse modo, sua 

identidade está relacionada com o universo ficcional e biográfico do escritor argentino. 

Outro ponto que diferencia El simulador (1990) do romance de enigma é o fato de 

que os detetives perdem sua imunidade. Rinaldi é morto por atrapalhar os planos do assaltante 

perseguindo Blake. Cabe lembrar que o investigador é corrupto e violento, já que não só foi 

membro do regime ditatorial argentino, mas usava a tortura para conseguir informações em 

seu trabalho. Nesse sentido, sua representação pode ser vista como uma crítica à instituição 

policial. Com sua morte, o inspetor espanhol Montalbán assume, provisoriamente, o caso e 

descobre o corpo do professor. Tal como os outros personagens é enganado pelo Oriental e 

pensa que o assassinato de Blake deve-se ao seu envolvimento com drogas. A seguir 

abandona a investigação, declarando que isso será tarefa dos detetives argentinos, já que o 

banco encontra-se em Buenos Aires. Portanto, a identidade do assaltante permanece em 

segredo. Ironicamente, além de não ser descoberto, ele volta a invadir o mesmo banco e 

devolve o romance de Borges que havia levado, o qual não havia denunciado o roubo e 

também não comunica a devolução do manuscrito. 

Por sua vez, Blake demonstrou ser um investigador ingênuo, distraído e desonesto. 

Quando inquiriu sobre a escrita do romance foi advertido pelo assaltante “[...] Yo contraté un 

servicio de orientación literaria y no un detective privado. [...]” (MANZUR, 2009, p. 95). 

Entretanto, o professor não levou a sério o aviso e continuou suas investigações, embora não 

tenha sido capaz de descobrir o verdadeiro autor do relato. Assim, a função do crítico como 

detetive é ironizada, pois ele não conseguiu ler as pistas deixadas pelo assaltante e foi 

manipulado por ele. O narrador escarnece sua ingenuidade afirmando que “Melián entró en su 

vida con una inocencia que ya no existía en las novelas inglesas de enigma del siglo XIX.” 

(MANZUR, 2009, p. 167). Esse fragmento, além de reforçar a incapacidade investigativa do 

215



personagem, também sugere que El simulador (1990) não pode ser interpretado como uma 

narrativa policial clássica. 

De acordo com Todorov (2006), o romance policial clássico, conhecido também por 

romance de enigma, é formado por duas histórias: a do crime e a da investigação, cujo 

objetivo principal é o desvendamento do mistério. O estudioso também aponta que uma de 

suas regras principais é a imunidade do detetive. Entretanto, na ficção de Manzur, os 

investigadores são mortos e o enigma não é esclarecido. Por isso, pensamos que essa narrativa 

pode ser inserida na categoria de romance negro, caracterizado por subverter as normas do 

modelo anterior. O crítico esclarece que nesse tipo de texto o mistério tem uma função 

secundária e o detetive arrisca sua saúde e sua vida, tornando-se um homem de ação. 

Sandra Reimão (1983) acrescenta que esse gênero constrói uma narrativa passível de 

ser encarada em outros níveis de leitura, como o político e o social. A partir dessa perspectiva, 

defendemos ser possível ler El simulador (1990) como um romance negro, já que o relato 

apresenta não só as características formais que assinalamos anteriormente, mas pode ser visto 

como uma crítica à polícia e à própria sociedade argentina, bem como a Borges, devido à sua 

complacência com o regime militar implantado em 1976 em seu país. 

Seguindo essa pista, também podemos incluir a ficção de Manzur na categoria de 

novo romance histórico, sistematizada por Menton (1993), entre outros. Como vimos, El 

simulador (1990) ficcionaliza um personagem histórico bem conhecido, apresenta vários 

exemplos de metaficção, explora a intertextualidade em variados graus, além de reconstruir 

um importante período da história argentina e parodiar o estilo e a poética de Borges. Desse 

modo, apresenta características do novo romance histórico. 

Jorge Luis Borges é representado na narrativa de Manzur como um ancião que, com 

sua bengala e com María Kodama, percorre a Europa dando palestras sobre literatura. Enfim, 

trata-se da imagem canônica do escritor argentino. Porém, ao ser convertido em um 

personagem que é manipulado por um misterioso assaltante sua figura histórica, mistificada 

pela crítica, é humanizada. Assim, o leitor pode sentir-se estimulado a penetrar no universo 

borgeano. 

Nesse romance, o diálogo com a poética borgeana é construído de diversas maneiras. 

Encontramos citações de poemas, contos e textos críticos do escritor argentino, bem como 

alguns de seus temas e personagens. Além disso, há várias referências a autores que o 

influenciaram e menções a críticos que examinaram sua obra. Borges, inclusive, chega a 

refutar algumas opiniões sobre seus escritos. Assim, a narrativa estabelece um diálogo com a 

216



história da literatura, permitindo que o leitor entre em contato com várias análises da poética 

borgeana. Isso pode instigá-lo a construir sua própria visão de Borges e de sua obra. 

Mas, para isso, o leitor precisará comportar-se como um detetive e seguir as pistas 

deixadas no relato de Manzur. Deverá abandonar a leitura ingênua de Blake, vítima de um 

narrador que teceu um relato que ele não conseguiu decifrar, e construir sua própria 

interpretação do romance. Dessa maneira, perceberá que a escritura e a leitura são 

ficcionalizadas nessa narrativa e, inevitavelmente, associará o poder do assaltante com o do 

narrador de El simulador (1990), pois os dois são onipotentes e oniscientes. Isso nos remete 

ao próprio exercício ficcional, assinalado desde o início da narrativa por meio de uma epígrafe 

retirada da obra do escritor espanhol Antonio Machado. Nela se afirma que se mente muito 

por falta de fantasia e que também a verdade se inventa, problematizando a relação entre 

realidade e ficção. 

Continuando sua investigação, o leitor notará que várias questões literárias foram 

trazidas a tona na narrativa de Manzur. Entre elas, destaca-se a discussão sobre autoria que 

está relacionada com a identidade do assaltante, o qual, por mudar de nome com frequência, 

pode tratar-se também do autor empírico. Assim, retoma-se a concepção borgeana de 

literatura como obra única, já que em El simulador (1990) Borges e Blake também são 

autores de uma obra homônima, tal como Manzur. Além disso, o leitor também pode ser visto 

como autor do texto se considerarmos o conceito borgeano de leitura. Monegal (1980) afirma 

que para Borges ler é uma atividade mais intelectual que a de escrever, uma vez que o leitor 

participa da própria criação através do diálogo com o texto. 

Talvez este seja o ponto crucial do romance de Manzur e a sua história secreta. 

Afinal caberá ao leitor escolher como agir no jogo de xadrez proposto na capa de El 

simulador (1990). Nesse sentido, poderá optar em ler a narrativa como um romance policial 

ou um novo romance histórico. Como já dizia Borges “[...] os gêneros literários dependem, 

talvez, menos dos textos que do modo como estes são lidos. O fato estético requer a 

conjunção do leitor com o texto, para só então existir” (1999, p.231). 

REFERÊNCIAS: 

BORGES, J. L. Obras completas. São Paulo: Globo, 1999. 

BRESCIA, P. “Borges deviene objeto: algunos ecos.” In: Variaciones Borges nº 26, 2008. 

217



ESTEVES, A. R. O romance histórico brasileiro contemporâneo. (1975-2000). São Paulo: 

Ed. UNESP, 2010. 

MANZUR, J. El simulador. Buenos Aires: Galerna, 2009. 

MENTON, S. La nueva novela histórica de la América Latina (1979-1992). México: FCE, 

1993. 

MONEGAL, E. R. Borges: uma poética da leitura. São Paulo, Perspectiva, 1980. 

PIGLIA, R. O laboratório do escritor. São Paulo: Iluminuras, 1994. 

______. Borges: El arte de narrar. São Paulo: Humanitas, 1999. 

______. Crítica y ficción. Buenos Aires: Anagrama, 2001. 

REIMÃO, S. O que é romance policial. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1983. 

TODOROV, T. Tipologia do romance policial. In: __________. As estruturas narrativas. São 

Paulo: Perspectiva, 2006. 

WEINHARDT, M. “Quando a história literária vira ficção”. In: ANTELO, R. et. al. (Org.). 

Declínio da arte, ascensão da cultura. Florianópolis: Letras Contemporâneas, Abralic, 1998. 

218



Da casa de Poe a de Cortázar: entre o policial e o fantástico 

MORAES, Carla D. (UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná) 

FIORUCI, Wellington R. (UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná) 

RESUMO: É clara a presença de Edgar Allan Poe (1809-1849) em Julio Cortázar (1914- 

1984), principalmente quando fazemos menção ao conto “Casa Tomada” (1951), texto este 

que bebe na fonte de Poe para compor sua própria linguagem. Nesse sentido, o presente 

trabalho irá se valer das concepções próprias aos estudos comparativistas, já que o estudo 

busca aproximar as produções de ambos os autores. Cabe, desse modo, verificarmos em que 

medida Cortázar se utiliza de elementos presentes na poética do escritor norte-americano, 

especialmente no conto “A Queda da Casa de Usher” (1839), e os explora e desenvolve em 

consonância com as concepções da narrativa contemporânea à qual pertence sua produção 

literária. Da mesma forma, é pertinente sublinhar que, ao resgatar os mecanismos narrativos 

que dão ambiguidade ao discurso poético de Poe e, por conseguinte, auxiliam na construção 

do espaço do fantástico em seus contos, o escritor argentino traz à luz elementos relevantes na 

composição da narrativa de enigma, legando, deste modo, ao gênero narrativo policial, uma 

nova roupagem, sob a ótica da contemporaneidade. A abordagem comparativista proposta 

neste trabalho demonstra também o quanto as obras de Poe e Cortázar dialogam rumo a uma 

poética de alargamento das fronteiras e consequente hibridização entre os gêneos clássicos 

literários. 

PALAVRAS-CHAVE: Poe; Cortázar; gênero policial; gênero fantástico 

ABSTRACT: It is clear the presence of Edgar Allan Poe (1809-1849) in Julio Cortázar 

(1914-1984), especially when we refer to the short story Casa Tomada (1951), a text that 

draws on the source of Poe to write his own language. Accordingly, this study will rely on 

conceptions inherent comparativist studies, since the study seeks to approximate the works of 

both authors. It thus verifies the extent to which Cortázar uses elements in the poetics of the 

American writer, especially in the short story The fall of the house of Usher (1839), and 

explores and develops in line with the views of the contemporary narrative to which belongs 

his literary production. Likewise, it is pertinent to note that, while rescuing the narrative 

mechanisms that give ambiguity to Poe’s poetic discourse and therefore assist in the 

construction of space in his fantastic tales, the Argentine writer shows important elements in 

the composition of the mystery narrative, leaving to the crime narrative genre a new look 

from the perspective of contemporaneity. The comparativist approach proposed in this paper 

also demonstrates how much the works of Poe and Cortázar dialogue towards a poetic of 

extension of boundaries and consequent hybridization between literary classic genders. 

KEYWORDS: Poe; Cortázar; crime genre, fantastic gender 

INTRODUÇÃO 

219



O enigma que toma conta da imaginação do leitor e o prende na busca pelo desfecho 

do enredo nos contos policiais é mais antigo do que o próprio gênero e, uma vez incorporado 

à narrativa, constitui-se como uma estratégia eficaz para apreensão da sua atenção e 

curiosidade. Nessa medida, Julio Cortázar (apud KIEFER, 2011) afirma que para que se 

consiga um bom conto é necessário equilibrar três elementos fundamentais, os quais fazem 

parte de sua base poética: significação, intensidade e tensão. 

O conto, como um recorte temporal e espacial de um fragmento de realidade, não 

pode ter elementos gratuitos, haja vista o pouco espaço de que dispõe para desenvolver seu 

enredo. Ao mesmo tempo, esse fragmento deve vir carregado de significação tal a ponto de 

abrir-se para uma significação maior, que fuja ao espaço limitado daquele pequeno recorte de 

realidade. Cortázar utiliza-se de uma analogia oriunda de definições de grandes fotógrafos, os 

quais explicam: 

[...] sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar um fragmento da 

realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse 

recorte atue como uma explosão que abra de par em par uma realidade muito 

mais ampla, como uma visão dinâmica que transcende espiritualmente o 

campo abrangido pela câmara. (CORTÁZAR, apud KIEFER, 2011, p.182). 

Ao provocar esse transbordamento de significação, torna-se mais fácil garantir a 

tensão, que consiste na teia que prende o leitor, o qual se vê diante de forças que o envolvem e 

atraem do início ao fim do conto. Para completar a “receita” basta apenas acrescentar o 

ingrediente da intensidade, que pode ser obtido através da articulação do tempo e do ritmo da 

narrativa, os quais, sem aviso prévio, saltam aos olhos do leitor quando ele menos espera, 

garantindo que ele mergulhe no conto e somente volte ao plano de sua realidade ao terminar 

de lê-lo. 

Bem o sabia o renomado escritor Edgar Allan Poe, que se valeu dessa ferramenta na 

escritura da maioria de seus contos, convidando o leitor a participar da análise do enigma, 

causando nele um desconforto atraente, impulsionando-o adiante, na busca incessante de 

dissolver a ambiguidade que permeia o conto, enfim, levando-o à hesitação constante: “A 

narrativa fantástica é, assim, alcançada através da ambiguidade, e o leitor é obrigado a 

considerar o mundo dos personagens como o mundo das pessoas [...]” (JOZEF, 2006, p.198). 

Já dizia D’Onofrio (2007, p.126), em sua análise do conto “Os Crimes da Rua 

Morgue”, que “a arte de manter ‘em suspenso’ o leitor ou o espectador, quer pelo enigma da 

realização de um crime, quer pela investigação da identidade do assassino, não foi criada pelo 

220



escritor americano, mas é antiga como o mundo.” Todavia, o suspense não é artifício 

exclusivo do gênero policial, pois também está presente no universo da narrativa fantástica e 

pode-se afirmar que aquele, de algum modo, se apropria da estratégia desta para compor sua 

estrutura ficcional. 

Poe é um dos grandes nomes da literatura fantástica e com seus enredos misteriosos e 

ambíguos, que transitam entre o real e o imaginário, entre o físico e o sobrenatural, envolve 

frequentemente seu leitor num ambiente onírico e permeado de simbologia. Segundo Cortázar 

(apud KIEFER, 2011, p. 172) “Poe escreverá seus contos para dominar, para submeter o leitor 

no plano imaginativo e espiritual”. Ambientes que põem em dúvida a capacidade perceptiva 

do próprio leitor, que, juntamente com o narrador, em “A queda da casa de Usher”, vê-se 

tomado pela sensação incômoda diante de uma casa que parece guardar consigo toda energia 

sombria dos habitantes que lá viveram e atua como um elemento opressor e aterrorizante dos 

que ali vivem, refletindo-se na figura de seu proprietário, cujo semblante é cadavérico e 

assustador. Mais do que escrever contos de horror, Poe revela ao leitor as várias faces do 

homem em luta contra si mesmo, contra seus próprios fantasmas, alimentados por seus 

impulsos mais inconscientes. 

Essa atmosfera envolvente de mistério serviu de inspiração para vários escritores que 

o sucederam, possivelmente pelo fascínio com que sua estratégia literária provocava, e ainda 

provoca, em quem o lê. Um deles, brilhante escritor da literatura contemporânea e objeto 

deste estudo comparado, é Julio Cortázar, escritor portenho, nacionalizado francês, o qual por 

meio de seu atrevimento estético conseguia subverter a linguagem com o propósito de nos 

fazer descobrir universos que o homem é incapaz de ver. 

Segundo Cortázar, o homem, instintivamente, não se contenta com o lado aparente 

das coisas e busca, então, o outro lado. “O outro lado” sob o prisma cortazariano é um mundo 

de criatividade não estruturada. Pode-se dizer grosso modo que Cortázar possuía o segredo 

literário de conceber uma segunda realidade, na qual as casas são tomadas pacientemente, 

cômodo após cômodo, por forças desconhecidas que aterrorizam seus habitantes, como vemos 

em seu conto “Casa tomada”. Em seus textos a palavra é dotada de grande força simbólica, o 

que promove a realização de um texto no qual já não há discernimento entre o que seja real e 

imaginário, e sim uma grande interpenetração entre a verdade e a ficção, que deve ser lida 

pelo leitor com muita atenção. 

Tanto “A queda da casa de Usher” quanto “Casa tomada” são um mundo à parte, ou 

pelo menos de ordem desestruturada, envoltos por um clima mágico, fantástico. Essa ordem 

221



desestruturada estabelece-se através da presença de um conflito que oscila entre o mundo real 

e o extraordinário, de tal forma que redimensiona a realidade através de uma ótica nova, o 

perfeito caos que leva novamente a ordem antes desfeita. 

Nos contos de Cortázar se evidenciam as rupturas com a tradição da intencionalidade 

criativa. Ele consegue com êxito subverter a ordem tradicional da narrativa, em que a 

realidade tem seu foco no sujeito, relegando ao tempo e ao espaço a qualidade de figurantes. 

Assim sendo, ele consegue relativizar tais conceitos e, dessa forma, o tempo e o espaço 

passam a não mais existirem em si mesmos, mas sim nas coisas. Ao realizar esta inversão, 

Cortázar conduz o leitor para outra instância do real, menos palpável, mais perceptiva, o que 

causa inquietação aos pragmáticos, que se vêem diante do desafio de mergulhar no conto na 

tentativa de extrair dele respostas. 

O PAPEL DO LEITOR 

Mais do que uma leitura que prende a atenção do leitor, temos o magnetismo de um 

texto bem construído e sumariamente provido de toda a carga fantástica que já evidenciamos 

em “A queda da casa de Usher” e que tornaremos a presenciar em “Casa tomada”. Ambos os 

autores realizam uma simbiose entre o real e o absurdo. Essa interpenetração entre espaços 

jamais aproximáveis joga, no final das contas, o leitor desavisado para dentro do texto e o faz 

interagir com a obra. Tal aproximação provocativa e instigadora consegue criar um absurdo 

lógico que, de certa maneira, explica questões inexplicáveis através da lógica tradicional e nos 

faz compreender porque ao terminar a leitura do conto nos sentimos à vontade diante da 

fórmula tão absurda que circunda o texto. Dessa premissa surgem, então, dois 

questionamentos: seria realmente tão inverossímil tal raciocínio Ou apenas uma possível 

versão para a desordem das coisas que nos soam inquestionáveis 

Neste contexto se recoloca a posição indissolúvel, inexorável, deste narrador que 

manipula todo o relato, além de manipular a nós mesmos leitores. Ao terminar seu relato – 

“Antes de nos afastar tive pena, fechei bem a porta da entrada e joguei a chave no bueiro” –, 

(CORTÁZAR, 1971, p. 18) o narrador factualmente realiza o que discursa seu personagem, 

ou seja, ele joga fora a chave que decifraria o enigma do conto. Claro que este gesto, nada 

equivocado ou fortuito, se apresenta como importante apelativo simbólico, que deve ser lido 

em sua minudência. 

222



Este gesto aparentemente inconseqüente do narrador-personagem tem um sentido 

preciso: o de fechar o acesso à interpretação como processo ideológico exterior ao texto. Mas, 

ao mesmo tempo em que propõe isto, acaba de consagrar o hermetismo da obra, cujo relato é 

garantido como fonte única de significação. O preço deste procedimento é a liberdade do 

leitor, que é, sem dúvida, o principal destinatário da narrativa, uma narrativa que convida 

quem a lê a entrar e ficar à vontade para esmiuçar os sentidos de cada evidência, cada “pista”, 

como se fosse um detetive. 

Os corredores da casa, que é grande e possui vários cômodos, vão sendo descritos 

detalhadamente por Cortázar e, se bem observado, percebe-se que sua estrutura lembra um 

verdadeiro labirinto, possível analogia com os caminhos labirínticos os quais o nosso 

“detetive virtual” é instigado a percorrer. Os irmãos parecem fazer de tudo para manter a 

ordem que impera na casa, contra toda e qualquer força externa a eles. 

É o primeiro obstáculo a ser superado pelo leitor, uma metáfora da condição 

simbólica que adquire o texto na proporção em que este pede o seu deciframento. Contudo, 

esse obstáculo está meticulosamente arquitetado pelo narrador, e para alcançar o “outro lado” 

o leitor precisa transpô-lo. Seu mérito consiste, sobretudo, nos rodeios e digressões da 

descrição e do relato aparentemente desintencionado que atuam no despistamento da atenção 

do leitor, fazendo-o ir de um cômodo ao outro, em perpétuo vaivém. Quiçá seja exatamente 

esse labirinto que exerce a fascinação irremediável no leitor. 

O natural e o sobrenatural convivem no mesmo tempo e espaço, deixando os 

questionamentos a cargo do leitor, que atua como um detetive na busca por alguma pista que 

leve à explicação do fenômeno. Dessa forma se dá a instauração do mistério do conto 

neofantástico de Cortázar, uma vez que os textos dessa natureza: “[...] mantêm os dois níveis 

de realidade sempre sobre o mesmo plano e com a mesma carga de verossimilhança [...]” 

(CESERANI, 2006, p.125) Dessa maneira, o foco da narrativa remete à dúvida quanto ao 

fenômeno ser lógico ou ilógico, real ou sobrenatural, e é este mistério que é lançado ao leitor, 

é o caso a ser desvendado. 

Ao compor o cenário da casa, nos dois contos, ambos os autores conduzem a 

narrativa de maneira a fazer com que o leitor percorra com ele o cenário, analisando os 

elementos que o compõem e reconstruindo mentalmente as evidências que ele dá sobre a 

trama da narrativa. O leitor nesse caso é o detetive, e vai construindo o sentido da narrativa ao 

mesmo tempo em que a lê, fazendo analogia com a lógica do conto policial, quando o 

detetive, por meio da análise minuciosa da cena do crime, tenta desvendar o mistério suspenso 

223



na densidade da energia do local. Nisso o fantástico contribui para a narrativa policial. O 

escritor se apropria da técnica da narrativa fantástica para compor o ambiente que dá 

evidências das experiências ali vividas. 

Mais fortemente em “A queda da casa de Usher’ evidencia-se um conflito 

psicológico do personagem vivido por Roderick Usher, que gradativamente vai se deixando 

influenciar pela energia da casa e consequentemente passa a ter sua percepção afetada, 

oscilando entre o sano e o insano, o tema da loucura, instaurada no conto como elemento 

gerador de ambiguidade: 

Acima de tudo, ele está ligado aos problemas mentais da percepção. Não há 

mais um salto entre o louco e o homem normal. Os limites entre o louco e o 

homem de gênio [...] tornam-se muito flexíveis. A loucura se transforma em 

uma experiência a seu modo cognoscitiva e tem o valor pessimista e trágico 

da descida às profundezas do ser. (CESERANI, 2006, p.83). 

Essa viagem às profundezas do ser coloca-nos em contato com o “outro lado”, janela 

do inconsciente que dá acesso aos sentimentos mais obscuros do ser humano. Por fim, em 

“Casa tomada” este outro lado se liberta dos limites que o separa da realidade e se transforma 

em um só lado, unindo o lógico e o perturbador ilógico. Neste momento, o narrador, a própria 

ponte entre os dois mundos (realidade/ficção), nos desafia a decifrar o enigma do conto, que 

é, afinal, o deciframento de nós mesmos. 

O PROTAGONISMO DO ESPAÇO 

Presença constante nos contos de Poe é a ambientação, que se constrói não apenas 

como meio de situar o leitor no espaço: ela é muito mais que isso. O espaço, em certos 

momentos, passa a atuar como um personagem e, ao mesmo tempo, age com certo grau de 

expressionismo, provocando mal-estar e contribuindo para criar a atmosfera de mistério. Ao 

entrar em contato com a primeira parte do conto “A queda da casa de Usher”, a descrição do 

ambiente é capaz de causar desconforto a quem o está lendo, como se fosse possível sentir a 

atmosfera gélida e mórbida que a casa traz consigo: “a casa, a paisagem peculiar da 

propriedade, os frios muros, as janelas que lembravam olhos vazios, algumas fileiras de 

carriços e alguns troncos apodrecidos...” (POE, 2007, p.137). 

224



O escritor norte-americano conseguia proporcionar ao leitor a sensação de angústia 

provocada pela atmosfera depressiva do lugar onde se passava a história: 

A “propriedade magnética dos grandes contos” – o ambiente – é trabalhada 

por Edgar Allan Poe com perfeição, pois ele tem a aptidão de “nos introduzir 

num conto como se entra numa casa, sentindo imediatamente as múltiplas 

influências de suas formas, cores, móveis, janelas, objetos, sons e cheiros”. 

(CORTÁZAR apud KIEFER, 2011, p. 174) 

Esta característica pode ser verificada tanto em “A queda da casa de Usher”, quanto 

em “Casa tomada”. Ambos os autores, ao iniciar o conto, descrevem o ambiente antes de 

qualquer adentramento no enredo em si: 

Seguia sozinho a cavalo, através de uma região extraordinariamente 

monótona, por todo um dia de outono – escuro, sombrio, silencioso, em que 

as nuvens pairavam baixas e opressoras – quando, então, finalmente, ao 

caírem as sombras da noite, cheguei à melancólica Casa de Usher. Tão logo 

avistei aquela construção, não sei por que fui invadido por insuportável 

tristeza. (POE, 2007, p. 137). 

Tanto a casa da família Usher, quanto a casa de Cortázar, são depositários de 

lembranças de várias gerações que lá viveram e carregam consigo a energia desses finados 

que perduravam geração após geração: 

Enquanto repassava na imaginação a perfeita conformidade que havia entre 

o caráter daquelas premissas e o temperamento atribuído àquela família, e 

refletia acerca da possível influência que, no decorrer dos séculos, um dos 

ramos poderia ter exercido sobre o outro, ponderei que era talvez aquela 

deficiência de linhagem colateral, e por consequência, a transmissão direta, 

de pai para filho, do patrimônio e do nome, o que tinha, afinal, identificado 

os dois, terminando por unir o título original da propriedade à arcaica e 

equívoca denominação de Casa de Usher, denominação essa que, no espírito 

dos que a empregava, parecia incluir tanto a família quanto a mansão. (POE, 

2007,p.138-9). 

Essa carga de recordações influencia no comportamento das personagens, envolvidos 

pelas lembranças do passado e a reclusão do momento presente. 

Em “Casa tomada” ressurge toda esta problemática que se manifesta através de uma 

casa carregada da energia de gerações passadas e, gradualmente, vai se fechando para seus 

habitantes, até expulsá-los para a rua. Novamente, nos vemos diante da categorização do 

espaço, ou seja, este figura como parte indispensável ao conto, roubando a cena e deixando os 

225



personagens humanos em segundo plano, se tornando ele mesmo o elemento possuidor de 

grande carga semântica. Assim como no conto de Poe, em Cortázar ele vem disposto em dois 

segmentos representados pelo espaço concreto e pelo espaço mítico: 

Tanto num quanto noutro, há uma progressiva antropomorfização da casa, de 

tal forma que se pode dizer que esta é a protagonista e seus inquilinos, 

coadjuvantes. O fantástico penetra na realidade cotidiana aos poucos, 

instaurando uma nova ordem, sem ruptura lógica. Ao sairmos do circulo da 

leitura, no final do conto, sentimo-nos aliviados. (KIEFER, 2011, p.216). 

Essa coexistência entre os dois espaços se dá de forma natural, sem chamar a atenção 

para o extraordinário. No fragmento inicial o narrador engenhosamente compõe um cenário 

de naturalidade, próprio de um diálogo: 

Gostávamos da casa porque, além de espaçosa e antiga (hoje que as casas 

antigas sucumbem à mais vantajosa liquidação de seus materiais), guardava 

as recordações de nossos bisavós, o avô paterno, nossos pais e toda a 

infância. 

Habituamo-nos, Irene e eu, a permanecer nela sozinhos, o que era uma 

loucura, pois nessa casa podiam viver oito pessoas sem se estorvar. 

(CORTÁZAR, 1971, p. 11). 

Em “Casa tomada” não é percebido nenhum estranhamento dos personagens diante 

da força misteriosa que pouco a pouco vai tomando conta dos aposentos da casa. A força 

misteriosa invade a primeira parte da propriedade sem causar espanto ou hesitação nos 

personagens, os quais apenas comentam sobre objetos que foram deixados “do outro lado” e 

que agora não podem mai ser recuperados. Resignam-se a viver do lado da casa que lhes 

restou sem questionar ou hesitar. 


Ao estabelecer a relação intertextual entre Edgar Allan Poe e Júlio Cortázar, chega-se 

não somente à simples delimitação de diferenças e semelhanças, mas também, e 

principalmente, consegue-se constatar em que medida o escritor portenho absorveu as 

influências de seu antecessor norte-americano, e no que isso contribuiu, em via contrária, para 

valorizar o clássico conto de Poe. Somado a isso, pode-se dizer que essa relação de influência 

226



mútua proporcionou à técnica da literatura fantástica desembocar diretamente nos meandros 

da literatura policial. 

Tal entrosamento contribui para a realização da técnica policial contemporânea, que 

procura se concentrar no enigma, em sua resolução, no processo de busca por respostas, por 

mais que se termine a leitura sem obtê-las. É a ficção jogando com o leitor, envolvendo-o, 

surpreendendo-o e desorientando-o. 

Em Cortázar, o leitor termina o conto sem conseguir decifrar o enigma presente no 

enredo. Da mesma forma, e por analogia, a própria narrativa fecha seu significado ao leitor. 

Somado a isso, a narrativa policial moderna deixa a dúvida no ar, ou seja, normalmente seus 

crimes não têm solução, o foco está na trajetória percorrida pela investigação, portanto, está 

mais interessada no detetive do que no desfecho do mistério. 

Da mesma maneira, do conto policial clássico ao contemporâneo há uma mudança de 

ênfase, que passa do ato criminoso em si, para o processo de desvendamento do crime, cujo 

protagonista passa a ser o detetive. Desta forma, a confissão do crime é substituída pela 

narrativa do processo de busca por uma solução, o percurso percorrido pelo investigador. 

Este investigador não precisa, necessariamente, atuar como personagem da história. 

Quando a trama convida a mergulhar no texto e percorrer seus caminhos misteriosos, o 

detetive passa a ser o próprio leitor, caminhando junto com a narrativa na reconstituição dos 

fatos. O enigma, portanto, é o leitmotiv dos grandes contos, sejam eles fantásticos ou 

policiais. 

REFERÊNCIAS: 

CESERANI, Remo. O fantástico. Tradução: Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: UFPR, 2006. 

CORTÁZAR, Julio. Casa Tomada. In: ______. Bestiário. Tradução: Remy Gorga Filho. 2 ed. 

Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1971. p. 11-18 

D’ONOFRIO, Salvatore. Forma e sentido do texto literário. São Paulo: Ática, 2007. 

JOZEF, Bella. A Máscara e o Enigma: A modernidade: da repesentação à transgressão. Rio 

de Janeiro: Francisco Alves, 2006. 

KIEFER, Charles. A poética do conto: de Poe a Borges – um passeio pelo gênero. São Paulo: 

Leya, 2011. 

227



POE, Edgar A. A queda da casa de Usher. In: ______. Histórias Extraordinárias.Tradução de 

Pietro Nassetti. 2 ed. São Paulo: Martin Claret, 2007. p. 137-154 

228



Keigo Higashino e seu diálogo com a escrita do eu japonesa – 

Além dos casos de assassinatos: o sufoco do escritor de suspenses. 

NAGAE, Neide Hissae (FFLCH/ USP) 

RESUMO: Keigo Higashino (1958-) é um dos escritores de destaque no cenário da narrativa 

policial japonesa da atualidade juntamente com outros autores de sucesso como, Akagawa 

Jiro (1948-), Uchida Yasuo (1934-) e Miyabe Miyuki (1960-). Sob a inevitável influência das 

obras de grandes nomes ocidentais que lhes serviram de modelo desde Edgar Allan Poe e 

Conan Doyle, a projeção desse gênero literário começou na década de 1920 pelas mãos do 

escritor Edogawa Ranpo (1894-1965), criador do Clube dos Escritores de Policiais Japoneses 

em 1947 e que deu nome a um dos mais importantes prêmios literários criado em 1954. Desde 

então, os leitores têm o privilégio de escolher entre os vários autores japoneses que cativam 

um público fiel e numeroso com criatividade e originalidade. A obra de 2001 de Higashino 

que pretendemos apresentar brinca com a própria condição dos autores consagrados às voltas 

com problemas de imposto de renda numa trama de burlar o fisco por meio da criação 

literária. Com isso, o autor traz à baila um problema cotidiano do presente com muito humor e 

fingindo relegar o gênero que produz a um segundo plano, num diálogo com a antiga questão 

da autoficção japonesa e tão presente no cenário do Japão e do mundo na atualidade. 

PALAVRAS-CHAVE: Narrativa Policial Japonesa; Keigo Higashino; escrita do eu. 

ABSTRACT: Keigo Higashino is one of the most famous policial writers in Japan, 

nowadays, with other authors such as Akagawa Jiro (1948-), Uchida Yasuo (1934-) and 

Miyabe Miyuki (1960-). Above a strong influence of European and American works created 

since Edgar Allan Poe and Conan Doyle, this literary genre was developeded by Edogawa 

Ranpo (1894-1965) who founded The Japanese Policial Writers Club in 1947 and gave his 

name to an important literary prize instituted in 1954. Since then, Japanese people have the 

privilege to select their favorite writer among a great number of creative and original authors 

that have numerous and faithful readers. The work of Higashino produced in 2001 that we 

intend to study here plays with his own condition of laureate author that has to pay higher 

taxes and tries to subvert the government using his novel. Doing this, Higashino brings up to 

us a daily problem with humor. He simulates that the policial genre is less important, and 

talks with the Japanese I Novel, a narrative of the self that is very familiar with the japanese 

literature, and is also increasing these days in other literatures of the world. 

KEYWORDS: Japanese Policial Narrative; Keigo Higashino; I Novel. 

A NARRATIVA POLICIAL NO JAPÃO 

No Japão, existe uma mistura de nomes para designar o gênero que vai desde o 

policial, detetivesco, mistério e suspense, e Keigo Higashino é um autor contemporâneo que 

segue essa tradição já longa que vem desde o início do século XIX, antes mesmo da abertura 

do Japão para o ocidente pelo contato com os holandeses. Segundo a Enciclopédia de 

229



Romances Policiais (1975), a primeira tradução no gênero foi Yongeru Kidan de 1820 do 

holandês Chrstmeijer, transmitida como histórias holandesas na tradução de Kôhei Kanda. A 

divulgação do gênero começou pelas traduções do escritor e jornalista Kuroiwa Shûroku 

(1862-1920). Mais conhecido como Ruikô, foi editor de diversos jornais como Nihon 

Taimusu (Japan Times) e Miyako Shinbun (posterior Konnichi Shinbun). Em 1892 fundou o 

jornal Yorozu Chôhô no qual publicou seus romances detetivescos em séries. 

Quem, contudo, formou as bases do romance policial no Japão foi Edogawa Ranpo 

(1894-1965), que deu nome ao prestigiado prêmio literário instituído em 1954. Pseudônimo 

de Tarô Hirai, adotado em clara alusão a Edgar Allan Poe, obteve reconhecimento com a obra 

Nisen Dôka, de 1923 (Uma Moeda de Dois Centavos). Autor de várias obras sobre o gênero, 

foi o fundador da antiga Associação dos Escritores de Romances Policiais em 1947, e editor 

da revista de romances policiais Hôseki (Pedra Preciosa) de 1946 até 1964. É na esteira 

desses e de outros escritores que desenvolveram o gênero no Japão que hoje, figuram Uchida 

Yasuo (1934-) e Miyabe Miyuki (1960-) e outros, contemporâneos de Higashino, e que com 

ele dividem o próspero mundo da narrativa policial japonesa. O público infanto-juvenil 

também é atendido nesse gênero por Hayamine Kaoru com a coleção Aoitori Bunko da 

Editora Kodansha. 

KEIGO HIGASHINO 

Nascido em 1958 em Osaka, Keigo Higashino conseguiu reconhecimento com a obra 

Hôkago (Depois da última aula) em 1985 ao ser laureado com o 31º. Prêmio Edogawa Ranpo. 

Graduado em Engenharia Elétrica pela Universidade da Província de Osaka, exerceu a 

profissão entre 1981 e 1986 na empresa Denso, mas após a premiação passou a viver como 

escritor. Perdeu 15 prêmios literários nos quais se inscreveu até que conseguiu o 3º. Lugar do 

Prêmio Kono mistery wa sugoi (Esse Mistery é incrível) versão de 1997, com Meitantei no 

okite (As regras para um detetive famoso) de 1996. Desde então, começou a receber a atenção 

do público, alcançando notoriedade com o Prêmio da Associação dos Escritores de Romance 

Policial do Japão em 1999 com Himitsu (Segredo/Naoko, 1998) que recebeu adaptação para o 

cinema e para a TV. Em 2006, Yōgisha X no Kenshin (A devoção do suspeito X), recebe o 

134º. Prêmio Naoki, instituído em 1935 com duas premiações por ano, Depois, foi uma 

sucessão de prêmios. 

230



O autor escreve sobre temas variados que vão desde crimes sociais, mistérios 

envoltos por ficção científica, até de teor humorístico e uma de suas características é a 

utilização recorrente de dados de suas experiências, a exemplo de Byakuyakô (Viagem 

noturna durante o dia), publicada em 1999, que tem sua cidade natal como cenário. Sucesso 

de crítica, Higashino ingressou para o meio dos escritores populares, ocupando os primeiros 

lugares dos maiores pagadores de impostos entre os romancistas, vindo a ocupar a diretoria da 

Associação Japonesa de Escritores de Suspense a partir de 1º. de junho de 2009. Várias obras 

suas foram adaptadas para novelas e seriados de TV, chegou a participar de única cena nos 

filmes Himitsu, Segredo e g@me. Por ocasião do grande terremoto da região oeste do Japão 

de 2011, doou o imposto dos cem mil exemplares extras impressos de Kirin no tsubasa, (As 

asas do lendário kirin) publicada naquele ano e que se tornou a sua 12ª. obra a receber versão 

cinematográfica, estreando em todo o Japão nos dias 28 e 29 de janeiro de 2012 com uma 

arrecadação e público fabulosos. 

A OBRA 

A obra aqui analisada é a primeira de uma série de oito capítulos-contos reunidos sob 

o título Chô satsujin jiken – suirisakka no kunô: Além dos casos de assassinatos – o sufoco 

dos escritores de suspenses, ainda sem tradução em português, publicado pela Editora 

Shinchô em 2001 no Japão. Traduzir o título desse livro e os de seus capítulos-contos já 

acabaria com a brincadeira do autor, pois o prefixo chô presente em todos eles também 

compõe parte do enigma a ser desvendado. O leitor que vê o título na capa do livro vai 

imaginar em primeira instância que se trata de um “super caso de assassinato”, mesmo com o 

subtítulo, “o sufoco dos escritores de suspenses”. Só poderá entender que o seu propósito é 

apresentar histórias que vão “além dos casos de assassinatos” quando começar a ler os 

primeiros capítulos-contos. O sumário também não é suficiente para elucidar a ambiguidade 

ou a duplicidade do mesmo prefixo, pois ele adjetiva a expressão “caso de assassinato” que 

faz parte do título dos contos, mas também pode adjetivar a palavra ou expressão que o 

precede. A diferença entre os títulos é o conteúdo, ou o detalhamento: o segundo capítulo é 

“da área de exatas”; o terceiro, “do romance para adivinhar o assassino” (Parte: problema e 

Parte: resposta); o quarto, “da sociedade idosa”; o quinto, “do romance divinatório”; o sexto, 

“do romance longo”; o oitavo, “da máquina de leitura”, compondo exceção nesse conjunto, o 

sétimo que leva o prefixo no (último capítulo – 5 últimas laudas), uma explicativa, que vem 

231



após o título: Caso de Assassinato do Edifício Vento Diabólico. A obra toda é uma sátira para 

com o leitor e a sociedade contemporânea e com o mundo editorial. Este último, de modo 

mais direto no último capítulo-conto, mas a obra como um todo satiriza-o na medida em que 

utiliza a mesma dinâmica na publicação de livros japoneses que compõem uma coletânea de 

obras de um mesmo autor, mas que levam o nome de um dos mais famosos ou conhecidos. 

No caso deste livro de Higashino, o título é efetivamente da obra toda, mas os 

capítulos são contos com histórias independentes que convergem para a temática do livro, e os 

títulos dos capítulos-contos em seu conjunto são enigmáticos e satíricos. A segunda história, 

por exemplo, traz logo abaixo de seu título, configurado em uma única página, os dizeres “as 

pessoas às quais esse conto não agrada, queiram pulá-lo” dentro de um enquadramento. O que 

significa não agradar O autor está brincando com o leitor, partindo de um pressuposto 

estereotipado de que os que gostam de literatura não se interessam por temas ligados à área de 

exatas Ou a intenção é exatamente instigar o leitor a ler E a sátira ao mundo editorial 

instaura-se na indagação: Por que publicar uma história que não precisa ser lida se o leitor 

assim desejar 

Desse modo, o livro traz surpresas próprias das narrativas policiais, mas também 

segue pela linha da subversão criativa e humorística, como é o caso do primeiro capítuloconto, 

Chô zeikin taisaku satsujin jiken, que aponta para uma multiplicidade de sentidos do 

prefixo chô, dada as possibilidades da língua japonesa e do arranjo feito pelo autor. Só 

poderemos chegar a um título em português depois de sua leitura concluindo que o conteúdo 

trata de uma história que não foca um assassinato em si, embora ele exista, mas numa medida 

inusitada contra os superimpostos, temas esses que seriam mais importantes que o caso de 

homicídio, mas, que ao mesmo tempo, apontaria para um caso de assassinato no sentido 

metafórico, já que o resultado é o fim da carreira literária de um escritor de sucesso. 

Como se pode perceber há uma sobreposição de sentidos e de histórias. O primeiro 

capítulo-conto tem um narrador-protagonista escritor de narrativas policiais que está 

começando a escrever o décimo capítulo de uma série que vinha sendo publicada em uma 

revista e é nela que começamos a leitura desse capítulo-conto. 

Assim, o primeiro capítulo-conto começa com o número 1 seguido por um título: O 

assassinato da cidade de gelo – 10º. episódio. 

Por um momento, estranhamos e voltamos à página anterior para ver se não houve 

algum descuido e pulamos algumas páginas, mas logo damo-nos conta de aquele é de fato o 

início. Começamos a leitura acompanhando o desenrolar dos fatos narrados em terceira 

232



pessoa em que o detetive Haga, o protagonista, desce na estação da cidade de Asahikawa, em 

busca de seu amigo Yasumasa Isumi que havia desaparecido deixando uma pista de que 

estaria naquela cidade. Haga segue para lá com Shizuka, noiva desse amigo e que espera um 

filho dele. O detetive preocupa-se com a moça que quase sofre uma queda por estar de saltos 

altos andando na neve escorregadia. Cobrando-se para não criar expectativas que nutre em 

relação à moça, tomam o táxi e a história se interrompe. Tratava-se de uma narrativa policial 

que o narrador protagonista do capítulo-conto estava escrevendo. 

Depois de um espaçamento maior entre linhas, a nossa leitura passa para o capítuloconto 

propriamente dito com uma onomatopeia que expressa o cair de algo pesado até o 

cessar do movimento e do barulho. Vem a explicação do narrador-protagonista dizendo que 

parou de digitar naquele ponto. “Ao tomarem o taxi” e saiu do quarto. A narração prossegue 

em primeira pessoa. As frases ficam curtas. Ele grita do andar superior perguntando o que 

aconteceu. Sem resposta, desce as escadas. Cria-se um suspense, mas mesmo assim, ele 

introduz um pouco de comicidade. Encontra a esposa desfalecida no chão. Acudida, ela 

recobra a consciência e mostra-lhe o documento vindo do escritório de contabilidade. Era o 

valor do imposto de renda que deveria pagar. A cifra de zeros deixa-o incrédulo e atônito e 

pede à esposa que chame o contador. 

O fato é que era preciso arrumar mais recibos. Os entregues resultavam naquelas 

contas e alguns, como o de viagem ao Havaí, apresentavam problemas, pois, nos trabalhos 

daquele ano, ou seja, quatro contos e outras obras seriadas em revistas, não traziam Havaí 

como cenário e ultimamente, os investigadores do Ministério da Fazenda especializados em 

imposto de renda dos escritores liam todas as obras para conferir dados. 

A obra policial em que o episódio ficara parado no início do episódio final seria o 

último trabalho daquele ano e deveria ser publicado na revista no próximo mês. O penúltimo 

episódio já publicado anunciara o nome da cidade, mostrando que há três dias Haga 

conseguira montar a palavra Asahikawa. Agora era preciso que Havai figurasse como cenário 

da obra. Era praticamente impossível mudar subitamente de um cenário para outro. Havia, 

ainda, um maço de notas fiscais difíceis de serem justificadas como despesas. Entre eles, um 

sobretudo de ¥195.000 ienes comprado para a esposa; um terno Armani e calçado no valor de 

¥338.700 ienes, usados na festa da Associação dos Escritores Japoneses de Mistérios e para a 

sessão de fotos. Segundo Hamasaki, objetos particulares não eram justificáveis. Eram 

admitidos somente os materiais de consumo profissional, comprovados como de uso único e 

233



exclusivo para essa finalidade. As interpretações da receita federal eram bem aleatórias e as 

regras, inúmeras e cheias de detalhes. 

Depois das vertigens do narrador-protagonista diante das explicações do amigo e as 

crises emocionais da esposa, nos deparamos com a sua plena aceitação em fazer o que for 

preciso e escrever qualquer tipo de coisa para se livrar do fisco. 

Assim estabelece-se o diálogo de Keigo Higashino com a escrita do eu japonesa. 

Nela, a obra literária escrita como ficção é baseada em fatos reais ligados à vida do autor, 

podendo ser escrita tanto em primeira pessoa quanto em terceira sem, contudo, identificar 

textualmente o nome do autor ou de pessoas ligadas a ele. O autor aproveita-se, entretanto, de 

uma atitude que se popularizou na sociedade japonesa que é a de se acreditar que a obra 

revela fiel e integralmente os fatos da vida do autor. E assim, acompanhamos por páginas e 

páginas a cômica situação em que o narrador-protagonista e o amigo contador empenham-se 

em inserir na obra em criação desde os gastos mais exorbitantes até os mais irrelevantes como 

materiais de consumo profissional, a fim de convencer os investigadores da receita federal. 

Obviamente, o narrador-protagonista não é um escritor que cria suas obras prevendo 

os efeitos dessa linha da escrita do eu, mas é convencido pelo amigo contador a mudar o 

estilo. O escritor consegue mudar o espaço da obra que está no 10º. e último episódio, de um 

lugar extremamente frio como a cidade de Asahikawa na Província de Hokkaido, no extermo 

norte do Japão, para uma cidade quente como o Havaí, utilizando códigos cifrados. 

Vejamos como: recapitulando, na noite anterior, Haga havia conseguido decifrar os 

números e letras do alfabeto romano que estavam no bilhete deixado por Itsumi e por isso 

estava em ASAHIKAWA com Shizuka. Ao tomarem o taxi, chegaram a um local com um 

quarto totalmente vazio, mas a moça encontra escrito no canto de uma parede: KASAGANAI 

ITSUMIYORI. (Não tem guarda-chuva, de Itsumi). A primeira pista que consistia nas letras 

romanas no bilhete de Itsumi, ASAHIKAWA, leva o detetive para essa cidade onde 

encontrará a segunda pista, a inscrição KASAGANAI deixada pelo desaparecido. Tirando 

guarda-chuva = KASA da palavra ASAHIKAWA sobram as letras AHIWA que tornam 

possível a composição de HAWAI. 

Estamos, então, no episódio 10 intitulado “O assassinato da cidade de gelo” que 

deveria ter acontecido na gelada Asahikava. O que estava escrito foi totalmente substituído e 

o cenário é o aeroporto de Honolulu. Nessa manobra, sua habilidade de escritor fica evidente 

e cria-se a expectativa de que os outros gastos continuarão a ser inseridos de modo inteligente 

e cheios de raciocínio lógico. Evidentemente, não é o que acontece e vamos de um absurdo a 

234



outro, de uma situação tragicômica a outra. O salto alto de Shizuka quebra, ela rasga o 

sobretudo de pele dizendo que o calor está insuportável. 

A partir daqui, as intercalações das cenas de ficção e realidade dentro do capítuloconto 

se intensificam com o conteúdo da ficção sendo interrompido com perguntas do escritor 

ao contador e comentários deste ao que o escritor escreve, cobrando que ele seja mais criativo, 

por exemplo. O escritor vai inserindo as provas de suas notas fiscais anexadas à declaração de 

imposto de renda, descrevendo o detetive Haga a tirar as roupas, e incendiá-las com um 

isqueiro; ouvir músicas havaianas com o aparelho de karaokê; fazer compras aos montes com 

Shizuka no Shopping Center de Honolulu; ir à loja de utensílios de golfe para a compra de 

equipamentos utilizados nessa modalidade esportiva, mas acabam não encontrando Itsumi no 

Havaí. Enquanto Hamasaki faz contas alucinadas na calculadora, a esposa traz notas fiscais 

até de uma banheira comprada pelos pais que colecionavam antiguidades e de compras de 

mercado. 

A preocupação seguinte é com o número de páginas que restam para concluir o 

romance cuja estória já estava arruinada. Depois do Havaí, o cenário volta ao Japão, no 

aeroporto internacional de Narita, e dali para as termas de Kusatsu, reigião próxima de 

Quioto, onde, é óbvio, o narrador-protagonista e sua esposa, haviam passado o outono 

anterior. A uns vinte minutos de carro das termas de Kusatsu eles entram numa estrada de 

terra e se deparam com um prédio branco totalmente isolado, sem porta, com uma única 

janela pequena que dá para ver que há alguém em seu interior e resolvem ajudar. Jogam o 

carro contra a parede a toda a velocidade, destruindo totalmente a dianteira do carro, mas 

conseguindo derrubar a parede, que por coincidência era onde ficava o banheiro. Ali, 

encontram Itsumi caído, e Haga constata que está morto. Shizuka chora. Há um sangramento 

na cabeça, como se ele tivesse sido golpeado nisso repara num vaso Koimari, com fundo 

branco e desenhos bem chamativos. A maquiagem dos olhos de Shizuka escorre com as 

lágrimas, e deduz-se que aquele último episódio da obra foi concluído. 

Todas as descrições que justificam as despesas aparecem textualmente em negrito, 

naturalmente, numa coincidência entre a obra policial e o capítulo conto que narra a vida de 

seu escritor às voltas com a sua obra de ficção e a realidade dos impostos. 

Voltando ao capítulo-conto, a declaração de imposto de renda foi entregue com 

sucesso, conseguindo, inclusive, uma restituição. Eles comemoram com um brinde 

entusiasmado. Mas, exatamente um mês depois, o escritor é chamado na receita federal, para 

entregar o detalhamento das despesas. Entregou o documento com uma cópia do 10º. 

235



episódio, mas com exceção de algumas, a maioria não foi aceita como justificativa e ele foi 

obrigado a pagar um imposto de renda altíssimo. As editoras não o procuraram mais depois de 

ter escrito aquele final totalmente inverossímil e o capítulo-conto termina com a pergunta: O 

que eu faço! 

Assim, nesse capítulo-conto, temos como narrador-protagonista um escritor bem 

sucedido de policiais e que está para concluir mais uma obra. Os personagens Haga e Shizuka 

são perfeitos para compor o papel do escritor e de sua esposa. Não são necessários outros 

personagens, pois isso complicaria a ruptura que se instaura na identificação do espaço do 

episódio com o espaço da vida real do escritor que produz aquele episódio e a centralização 

nas ações dos personagens movidas pelas necessidades da vida real desse escritor. Enquanto o 

episódio final é narrado em terceira pessoa, o foco narrativo do capítulo-conto sobre a vida 

real do autor do episódio do romance policial é a primeira pessoa masculina ore que por meio 

desse recurso narrativo vai imprimir um tom de vítima, tanto do Estado quanto do amigo, por 

não ter obtido êxito nem com a obra, nem com a declaração do imposto de renda. 

Cria-se uma identidade entre a obra policial escrita pelo narrador protagonista e a sua 

própria vida, desenvolvidas com uma história dentro da outra e que leva ao insucesso de 

ambas. 


O desaparecimento de um amigo é o enigma a ser desvendado na obra policial que 

está sendo escrita pelo narrador-protagonista do primeiro capítulo-conto, aqui estudado. 

Encontrado no final, ele jaz no chão, sem que, contudo, aconteça o desvendamento, pois, essa 

obra policial assume o que é primordial no capítulo-conto: como justificar os gastos 

exorbitantes do escritor. A inserção de dados da sua vida real na sua obra de ficção, ou seja, as 

notas fiscais que precisam ser anexadas à declaração de imposto de renda vão aparecer como 

provas dos gastos no romance policial, deixando totalmente de lado o mistério sobre o 

desaparecimento e a morte de Itsumi, comprovando a incompetência do detetive Haga no 

âmbito da ficção e levando o escritor à bancarrota no âmbito da vida real. Essa forma de 

escrita é uma alusão clara às narrativas do eu japonesa, em que a obra é baseada em fatos 

reais, mas com uma forte crença de que tudo nela são verdades irrefutáveis sobre a vida de 

seu autor. 

236



A crítica ao mundo capitalista pode ser vista na ironia em que o preço da fama e do 

sucesso são os altos impostos e que os escritores não têm escolha, devem viver no sufoco, 

conforme o título do livro: escrevendo sem parar ou tentando burlar o fisco. É uma incógnita, 

ou um beco-sem-saída. Se o narrador protagonista tivesse escrito o 10º. e último episódio 

conforme havia se proposto, talvez tivesse alcançado novo sucesso de vendas e conseguido 

pagar os impostos. No entanto, na ideia fixa de burlar o fisco, ele aceita a ajuda do amigo 

contador e não obtém êxito em nenhum dos dois. 

Ao mesmo tempo, é possível traçar um paralelo com a ficção e a realidade que 

Higashino quer brincar. Enquanto no âmbito da ficção o capítulo-conto narra o insucesso do 

escritor de policiais sem dinheiro para pagar impostos porque não conseguiu burlar o fisco e 

nem vender o romance além de ter ficado sem trabalho porque as editoras não o procuram 

mais, na vida real, presenciamos o sucesso do autor Keigo Higashino que é um dos maiores 

pagadores de impostos do Japão, com sucessivos best-sellers e que tem seus livros publicados 

por várias editoras, com versões em filmes de cinema, novelas e seriados de TV. 

Na ficção, o romance é concluído, mas não é bem sucedido, ao contrário do que 

ocorre na vida real, pois essa coletânea de Higashino ficou em 5º lugar no Guia e em 6º. no 

Prêmio de Romances Policiais. 

Podemos observar que nessa obra, Keigo Higashino parte do pressuposto de que os 

romances policiais já são bem conhecidos com seus crimes e homicídios, e não aborda esses 

casos diretamente, de modo convencional. Escreve sobre as circunstâncias que envolvem a 

escrita do gênero detetivesco, que possui um público cativo e faz muito sucesso desde o seus 

primeiros escritores, e há várias décadas, tem lançados novos autores e obras em grande 

quantidade. 

Seu foco nessa coletânea é o universo editorial do romance policial, que envolve 

leitores, romancistas, críticos, editores e a mídia e, em cada conto, centra-se em um ou mais 

elementos para mostrar um de seus temas muito abordados que é a questão social. 

O escritor que romanceia crimes vira o próprio criminoso e recebe a sua punição. Por 

outro lado, também soa a uma denúncia dos abusos sobre as altas taxas de impostos. 

O enigma ou o mistério sustentado pelo medo seja ele da morte, da violência, da 

loucura, da doença, das calamidades naturais ou dos fantasmas, como diz o estudioso Tsuide 

Ikuteru (1977, p.81), nesse capítulo-conto é o medo de se pagar os altos impostos, ficar menos 

rico. Em função desse medo, contudo, no plano da ficção, o enigma inicial é posto em 

segundo plano, e o resultado, como vimos, foi uma obra desastrosa e totalmente inverossímil. 

237



No plano real, contudo, o livro como um todo constitui um enigma que superam os 

tradicionais, apresentados por Edogawa (1966, pp.134-144), a começar por seu título e pelos 

seus oito capítulos-contos ligados, como vimos, pelo prefixo chô. 

O que esses contos trazem em comum são elementos que desafiam a inteligência do 

escritor de narrativas policiais, de suspenses, de mistérios, e que coloca em risco a existência 

dos mesmos, em função das próprias exigências e da situação extrema em que vivem. 

Isso é reforçado pelo prefixo chô constante nos títulos tanto da obra quanto dos 

capítulos-contos que ao adjetivar os casos de assassinatos aponta para o crime cometido 

contra os próprios escritores que precisam, literalmente, passar por sufocos para se manterem 

no disputado mercado editorial. 

REFERÊNCIAS: 

HIGASHINO, Keigo. Chô satsujin jiken – suirisakka no kunô (Além dos casos de 

assassinatos – o sufoco do escritor de mistérios). Tóquio: Editora Shinchôsha, 2001. 301p. 

TSUIDE, Ikuteru. Tantei shôsetsuron. (Teoria do romance policial). Tóquio: Editora 

Gen’eijô, 1977. 290p. 

KUKI, Shirô. Tantei shôsetsu Hyakka. (Enciclopédia de romance policial). Tóquio: 

Kin’eisha, 1975. 516p. 

EDOGAWA, Ranpo. Tantei shôsetsu no nazo. (O enigma do romance policial). Tóquio: 

Shakai shisôsha, 1966. 202p. 


Acesso em: 29 abr. 2012. 

238



Dois atentados contra o gênero policial: estudo comparado de “Le crime au père Boniface”, 

de Guy de Maupassant, e de “Um crime”, de Medeiros e Albuquerque 

NEVES, Angela das (USP) 

RESUMO: A narrativa policial tradicional é marcada pela presença de um detetive, motivado 

a realizar uma investigação a partir de um crime, para o qual vai buscar a solução, com 

engenho e arte. É comum que os primeiros indícios apontem erradamente para um desfecho 

nessa investigação, o que faz durar o suspense da narrativa. Apesar de ser recorrente o engano 

sobre os suspeitos, já que parece ser da natureza dos detetives ficcionais certa confusão, o que 

raramente acontece é o equívoco sobre se o que têm diante de si é um crime ou não. Isso é o 

que ocorre nos dois contos que estudaremos neste trabalho, “Le crime au père Boniface”, de 

Guy de Maupassant, e “Um crime”, de Medeiros e Albuquerque, hoje considerado o fundador 

do gênero policial no Brasil. Tanto a personagem de Maupassant, o carteiro Boniface, quanto 

o investigador Castro, de Medeiros e Albuquerque, são alimentados pela leitura de faits 

divers, o que os instiga a ver crimes onde não há. Considerando que “os gêneros literários 

dependem, talvez, menos dos textos que do modo como são lidos”, conforme Jorge Luís 

Borges, em “O conto policial” (1978, p. 220), os dois contos serão aqui interpretados como 

narrativas policiais de humor, tendência hoje em voga, que põe em xeque a seriedade do 

detetive ficcional – bem como os limites do gênero policial. Essa vertente foi observada por 

Raimundo Magalhães Júnior, ao final de seu capítulo “O conto policial”, em A arte do conto 

(1972): “Quando se esgotarem todas as fórmulas e os poncifs do conto policial, ainda haverá, 

sem dúvida, humoristas espirituosos, capazes de tirar novos efeitos cômicos, com a 

desopilante caricatura dos sherlocks trapalhões...” (p. 226). Este trabalho se insere em meus 

estudos sobre a recepção criativa de Guy de Maupassant no Brasil, para isso conto atualmente 

com bolsa de pesquisa da Fapesp. 

PALAVRAS-CHAVE: Literatura comparada; Guy de Maupassant; Medeiros e Albuquerque; 

sátira; narrativa policial. 

RESUMEN: La narrativa policial tradicional es marcada por la presencia de un detective, 

motivado a realizar una investigación a partir de un crimen, para lo cual va a buscar la 

solución, con ingenio y arte. Es común que los primeros indicios apunten a una conclusión 

equivocada en la investigación, lo que hace durar el suspense de la narrativa. Aunque sea 

recurrente el engaño sobre los sospechosos, como parece ser cierta confusión de la naturaleza 

de los detectives ficcionales, lo que raramente ocurre es el equívoco sobre si lo que tienen 

delante es un crimen o no. Esto es lo que ocurre en los dos cuentos que estudiaremos en este 

trabajo, “Le crime au père Boniface”, de Guy de Maupassant, y “Um crime”, de Medeiros e 

Albuquerque, hoy considerado el creador del género policial en Brasil. Tanto el personaje de 

Maupassant, el cartero Boniface, como el investigador Castro, de Medeiros e Albuquerque, 

son alimentados por la lectura de faits divers, lo que los incita a ver crímenes donde no 

existen. Considerando que “los géneros literarios dependen, quizás, menos de los textos que 

del modo en que éstos son leídos”, según Jorge Luis Borges, en “El cuento policial” (1978, p. 

220), los dos cuentos van a ser interpretados como narrativas policíacas de humor, tendencia 

hoy en boga, que pone en jaque la seriedad del detective ficcional – así como los límites del 

género policial. Esa vertiente fue observada por Raimundo Magalhães Júnior, al final de su 

239



capítulo, “O conto policial”, en A arte do conto (1972): “Cuando se agotaren todas las 

fórmulas y los poncifs del cuento policial, aún habrá, sin duda, ingeniosos humoristas, 

capaces de traer nuevos efectos cómicos, con la divertida caricatura de los sherlocks 

atolondrado...” (p. 226). Este trabajo es parte de mis estudios sobre la recepción creativa de 

Guy de Maupassant en Brasil, para esto cuento actualmente con beca de investigación de 

Fapesp. 

PALABRAS-CLAVE: literatura comparada; Guy de Maupassant; Medeiros e Albuquerque; 

sátira; narrativa policial. 

Seria esperado, neste colóquio, uma comunicação sobre Medeiros e Albuquerque 

(1867-1934), hoje considerado o pai do gênero policial no Brasil. Como ele é autor, entre 

outros, de uma coletânea de contos intitulada Se eu fosse Sherlock Holmes... (de 1932), a 

primeira ideia que ocorre ao comparativista é a de aproximá-lo do escritor inglês Conan 

Doyle, criador de Sherlock Holmes. Esse não é, no entanto, meu objetivo aqui. Por essa razão, 

tentarei inicialmente justificar o paralelo que estabeleço entre Medeiros de Albuquerque e 

Guy de Maupassant, escritor muito conhecido por seus contos parisienses, normandos e 

fantásticos, mas creio que pouco abordado pelo viés da narrativa policial. 

Para isso, faz-se necessário contar rapidamente como cheguei ao pernambucano José 

Joaquim de Campos Costa de Medeiros e Albuquerque, em minhas pesquisas sobre a 

recepção de Guy de Maupassant no Brasil. Ainda que hoje só e raramente mencionado por 

sua poesia decadentista, Medeiros e Albuquerque foi uma personalidade importante na vida 

literária no Brasil, na virada do século XIX para o XX. Tendo se estabelecido no Rio de 

Janeiro, atuou como jornalista, professor, político, conferencista e, na literatura, escreveu em 

quase todos os gêneros: poesia, teatro, conto, romance, ensaio, memórias, nem sempre com 

maestria. Assim como grande parte dos intelectuais de sua época, Medeiros lia autores 

franceses e chegou a residir na França, entre 1912 e 1916, quando colaborou com O Estado de 

S. Paulo, numa coluna intitulada “Cartas Parisienses”. 

Além do interesse comum pela França, o que me despertou para a leitura de sua obra 

foi uma entrevista que Medeiros concedeu a João do Rio para o inquérito O momento 

literário. Nessa entrevista, Medeiros e Albuquerque comenta que foi a leitura de um romance 

de Maupassant, intitulado Pierre et Jean, que o despertou para o ideal estético da clareza e da 

simplicidade. Muito provavelmente, mais que o romance em si, Medeiros faça alusão ao 

prefácio a esse romance do escritor francês, intitulado “Le roman”, que repercutiu muito por 

aqui, em textos críticos de Oswald de Andrade, Mário de Andrade e na obra, entre outros, de 

Monteiro Lobato. 

240



Intrigada com esse comentário de Medeiros, busquei sua obra de ficção, que 

compreende (além dos outros gêneros mencionados) cinco volumes de contos e mais uma 

antologia, organizada pelo próprio autor. Logo no seu primeiro desses livros, Um homem 

prático, publicado em 1898, localizei o conto “Um crime”, objeto desta comunicação. 

Procurarei fazer ver aqui o quanto esse texto dialoga com o conto de Maupassant, publicado 

pela primeira vez no jornal parisiense Gil Blas, em 1884, e depois recolhido pelo autor no 

volume Contes du jour et de la nuit, de 1885. 

Os dois contos são narrados em terceira pessoa onisciente. O conto de Maupassant, 

que é mais curto que o de Medeiros, apresenta ao leitor algumas horas do trabalho diário do 

carteiro Boniface. Funcionário de província, que cumprimenta os moradores pelo nome, ele 

seguia por uma cidadezinha fictícia da Normandia, para as últimas entregas do dia. Tudo 

aparentemente normal. Enquanto andava, o tio Boniface lia o jornal parisiense que ia entregar 

na casa do coletor chamado Chapatis, um novo morador recém-casado. O carteiro era 

apaixonado pelos faits divers, um gênero de notícias tipicamente francês, e por isso sua leitura 

se detém na notícia de um triplo assassinato, descoberto por um lenhador que passava pela 

casa da família. O excerto a seguir ilustra essa leitura de Boniface: 

[O carteiro Bonifácio] abriu a sacola, apanhou o jornal, puxou-o para fora da 

cinta que amarrava os papéis, desdobrou-o e pôs-se a ler enquanto 

caminhava. A primeira página não o interessava muito; a política o deixava 

indiferente; passava sempre a economia; mas a seção policial o apaixonava. 

E ela estava muito farta naquele dia. Ele se comoveu tão intensamente com o 

relato de um crime cometido no alojamento de um guarda-florestal, que 

parou no meio de um campo de trevos para reler com calma. Os detalhes 

eram medonhos. Um lenhador, ao passar de manhã perto da casa do guardaflorestal, 

notara um pouco de sangue na soleira da porta, como se alguém 

tivesse sangrado do nariz. “O guarda matou algum coelho esta noite”, 

pensou o lenhador; mas ao se aproximar percebeu que a porta estava 

entreaberta e que a fechadura tinha sido forçada. Então, tomado pelo medo, 

correu ao vilarejo para avisar o prefeito; este pegou como reforço o guarda 

rural e o professor: e os quatro foram juntos até a casa. Encontraram o 

guarda-florestal degolado diante da lareira, sua mulher estrangulada embaixo 

da cama, e a filha de seis anos asfixiada entre dois colchões. 

O carteiro Bonifácio ficou tão atordoado ao imaginar aquele assassinato em 

que todas as horríveis circunstâncias lhe eram apresentadas uma após a 

outra, que sentiu uma fraqueza nas pernas, e disse em voz alta: 

“Caramba, como tem canalha nesse mundo!” 

Depois recolocou o jornal na cinta de papel e retomou o caminho, a cabeça 

cheia de imagens do crime. Em pouco tempo alcançou o domicílio do sr. 

Chapatis [...] (MAUPASSANT, 2009, p. 445-6) 

241



Impressionado pelo que leu, Boniface chega à casa de M. Chapatis para a entrega 

habitual. Logo encontra algo diferente do de costume, que chama sua atenção: a porta está 

trancada e as janelas, fechadas, indicando que ninguém saiu de casa. Nada de anormal haveria 

nisso, se a imaginação do carteiro não tivesse sido alimentada pela leitura do fait divers. 

Como Boniface sabia que M. Chapatis acordava cedo, ficou preocupado, ignorando o fato de 

que havia chegado à casa do destinatário mais cedo que de hábito. Boniface toma a precaução 

de dar uma volta ao redor da casa, para ver se encontrava algo suspeito, assim como fez o 

lenhador da notícia. Ao passar por uma janela, o carteiro ouve gemidos e depois gritos; então 

ele corre até a delegacia, a fim de buscar ajuda. 

A descrição da delegacia ilustra a pasmaceira do local. Dois policiais, sem fardas, 

consertam uma cadeira, quando Boniface chega com a notícia do “crime” na casa de M. 

Chapatis. Surpresos, mas não apressados, os policiais observam Boniface e fazem-lhe 

perguntas, a fim de avaliarem a necessidade de ir à casa do coletor. Um deles, o de maior 

patente, pergunta a Boniface como soube do caso e, depois, por que não prestou socorro ele 

mesmo. Boniface mistura o que ouviu na casa de M. Chapatis com o que leu na notícia do 

jornal parisiense. No entanto, os policiais são convencidos por ele e o seguem. Quando 

chegam lá, o movimento do policial mais experiente reproduz o de Boniface. O suspense da 

narrativa está todo traçado na mudança de expressão facial do policial, descrita pelo narrador. 

Compreendendo logo que os ruídos eram produzidos pelo casal, numa manhã amorosa, o 

policial se retira, manda Boniface deixar a entrega no local e todos vão embora. Nada 

compreendendo, o desconfiado carteiro passa logo ao ingênuo da história. Ao afastarem-se, o 

policial acaba caindo na gargalhada e, mal conseguindo falar, tenta explicar, por gestos, aos 

outros dois, o que se passava na casa de M. Chapatis. O colega compreende, mas Boniface 

não de imediato. O caráter farsesco do conto está principalmente nessa transição, da 

incompreensão ao entendimento de Boniface. O segundo policial precisa explicar-lhe ao pé do 

ouvido o que se passava. O carteiro tenta então se justificar e convencer os policiais de que 

ele realmente acreditava que um crime era cometido ali. Confuso e envergonhado, Boniface 

segue seu caminho e deixa os dois policiais rindo e brincando com sua ingenuidade. 

Assim acaba o conto de Maupassant. Segundo Louis Forestier, que é o principal 

organizador da obra de Maupassant, o assunto desse conto foi tomado pelo autor de uma 

aventura normanda acontecida e contada por um amigo dele (cf. notas Contes et nouvelles, t. 

II, p. 1368). Isto é, também a ficção provém de um fait divers, como era muito do gosto de 

Maupassant: histórias curiosas, tiradas da vida, do cotidiano. Neste texto, ele trabalha 

242



principalmente com o contraste entre a ingenuidade do carteiro e sua desconfiança; a malícia 

e a puerilidade do homem interiorano. A leitura que Boniface faz das notícias policiais o 

levam além da observação da realidade, de modo a julgar fatos naturais como anormais. 

Esse é exatamente o efeito produzido junto ao leitor desse tipo de notícia. Segundo 

Roland Barthes, em “Structure du fait divers” (1964), esse é um tipo de notícia excepcional, 

que leva o leitor a concatenar uma explicação complexa para algo cuja causalidade é 

extremamente simples. O fait divers, que em francês significa “acontecimento diferente” 

(envolvendo crime ou não), é um texto de curta extensão, escrito para seduzir o leitor, por 

meio de um título convidativo; ele tem pequena duração na memória do leitor, pois seu 

interesse dura enquanto existe o suspense entre os fatos dados e o conhecimento da 

causalidade do evento, que geralmente decepciona por sua gratuidade. Muitas vezes fruto da 

coincidência e do acaso (ou do cúmulo de uma situação de má sorte, conforme a expressão de 

Barthes – p. 195-6), os fatos não possuem uma causalidade verossímil (“Causalité aléatoire” e 

“coïncidence ordonnée”, daí se constitui o fait divers, para Barthes – p. 196). Ocorre aí o que o 

crítico francês denominou o “espetáculo de uma decepção” (p. 192). 

Para Barthes, esse é também um recurso comum ao romance policial, que se baseia 

em indícios, que não podem ser ignorados pelo detetive (p. 193). Se o carteiro Boniface não 

tivesse ignorado que havia chegado mais cedo que o normal à casa de M. Chapatis e que este 

era recém-casado, talvez não tivesse sido enredado nesse espetáculo da decepção, iludido pela 

extrema coincidência de ouvir gemidos quando seu estado de espírito estava alerta para fatos 

aberrantes. Podemos dizer que Boniface era bom leitor de faits divers, mas tinha mau faro 

para detetive. 

O título da narrativa de Maupassant já induz o leitor a perceber que o crime não 

existe senão na cabeça de Boniface ou, ainda pior, que o crime foi cometido por ele. É 

possível ainda irmos além, considerando que o crime de Boniface foi cometido contra ele 

mesmo, uma vez que as maiores consequências quem sofreu foi ele, demonstrando sua 

extrema ingenuidade e sua vergonha. 

Como se pôde observar pela síntese que fiz do conto de Maupassant, ele não é 

propriamente um conto policial no sentido estrito, mas podemos fazer uma leitura da sátira a 

esse gênero, principalmente quando o confrontamos com a releitura do conto maupassantiano 

operada por Medeiros e Albuquerque. Para isso, nos valeremos do que disse Jorge Luís 

Borges, na conferência “O conto policial”: “os gêneros literários dependem, talvez, menos dos 

textos que do modo como são lidos” (1978, p. 220). 

243



Algo bastante semelhante ao “crime do tio Boniface” (mas com consequências mais 

graves) ocorre com a personagem Castro, de Medeiros e Albuquerque. O paralelismo do texto 

de Medeiros, que tem por princípio a diminuição das pistas desde o título (que é simplesmente 

“Um crime”), segue em diversos momentos no encalço do texto francês. O artigo indefinido 

generaliza o caso, como algo banal. Mas o que lemos a seguir é um caso surpreendente, em 

que quem se torna o criminoso é, ironicamente, o investigador Castro, por querer ser muito 

prestativo. 

O conto é narrado em terceira pessoa, mas o narrador de Medeiros é muito mais 

intruso que o maupassantiano, opinando bastante sobre o que relata. O texto começa com a 

nomeação de Castro, que até então era apenas um oficial da Secretaria da Agricultura, para 

um posto numa subdelegacia no Rio de Janeiro. A narração desse fato, embora um tanto 

prolongada no conto, é bastante importante, pois mostra de imediato a inexperiência do novo 

investigador – assim como vimos o total amadorismo de Boniface. Castro visionava uma 

grande carreira a partir daí: 

Seria uma autoridade modelo, perspicaz, intelligente, velando pela segurança 

de todos, captando sympathias geraes, arregimentando o batalhão dos votos 

para a campanha eleitoral; dispondo tudo para ser o homem necessário do 

districto. Nem liberaes, nem conservadores poderiam passar sem seu apoio. 

E, dando que isto se realizasse, elle subiria. Era segundo official: passaria a 

primeiro... a chefe de seção... (MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1898, p. 

211) 

No pequeno mundo de Castro, sua conquista é ínfima se contrastada com sua enorme 

ambição. Enquanto tem esses pensamentos, logo ao despertar, vestido de robe e calçando 

chinelos, seu fluxo é cortado pela esposa que o chama para almoçar. A ridicularização do 

subdelegado, por ser feita por parte do narrador (e não por personagens iguais a Boniface na 

hierarquia ficcional de Maupassant) é mais incisiva, uma vez que põe em jogo diante do leitor 

a verossimilhança do que é narrado. 

Bem examinadas as cousas, o Castro tinha razão para esperar tudo aquillo. 

Era burro (muito burro mesmo!) sabia apenas redigir mechanicamente 

oficios e avisos. Era servil: bajulava os chefes. Era impostor: arrotava as 

mais pifias vulgaridades com o entono de um sábio, dissertando sobre 

problemas transcendentes. 

[...] 

Ora, com um temperamento destes, claro estava que a vocação do Castro só 

podia ser a política e que para ella o filão de subdelegado podia servir-lhe de 

muito. (MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1898, p. 212-4) 

244



Castro tem espírito imaginativo. E, assim como Boniface, também gostava de ler 

jornais. Mas lia tudo, anotava os processos e brigas políticas, para mais tarde mencioná-las 

aos colegas, defendendo sempre a situação, contra a oposição. Além dos jornais, admirava 

romances de folhetim franceses, todos bastante secundários e muito na moda na época. Castro 

pensa descobrir em suas leituras um manancial rico de experiências que o preparariam para 

assumir um cargo de responsabilidade pública. 

O Castro cultivava a litteratura de folhetim: conhecia Ponson du Terrail, 

Georges Ohnet, Gaboriau, Montépin e admirava os personagens dos seus 

romances. Mas, como ha quem prefira contos de amor e aventuras 

cavalheirescas, o Castro dava-se aos romances de sensação á moderna, onde 

um grande crime, commettido nas mais seguras condições de segredo, com 

mil e uma precauções, é afinal – por um cumulo de pericia de um agente, 

quasi genial como psychologo – descoberto inteiramente, graças a vestigios 

minimos, insignificantes, completamente despercebidos para olhos faltos de 

perspicacia tão insigne. Mas, ao menos nisto, o Castro tinha um ideal 

alevantado. Elle lia minuciosamente a noticia de todos os crimes que se 

praticavam. Lia e – si o criminoso era desconhecido – entrava a imaginar a 

scena, a reconstituir o quadro, a architectar hypotheses, acabando sempre por 

escrever em carta anonyma á policia o resultado de suas conjecturas. 

Conjecturas complicadas as suas! Tão complicadas, que nunca acertara. Mas 

que culpa tinha – dizia elle e dizia com razão – que os factos fossem tão 

estupidos; elle não podia suppôr que as cousas fossem tão tolamente 

prosaicas... (MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1898, p. 215-6) 

Nesse trecho, quando o narrador de Medeiros elogia sua personagem, é preciso 

desconfiar. Como se vê, Castro é também mais uma vítima do fait divers. O narrador dá aqui 

todos os indícios de que sua vítima cairá, como Boniface, na armadilha de sua própria 

imaginação fértil. Castro queria ser um investigador brilhante, que usasse “talento e 

habilidade” para descobrir criminosos, apontar culpados, servir à sociedade. Mas esse desejo 

advindo tão somente de sua vaidade, não de uma vontade sincera e despretensiosa, só 

contribuirá para torná-lo um criminoso e perder seu cargo. É o narrador que dá como 

consequência dessa ambição o acontecimento que desencadeia o “crime” de Castro: 

E foi por isto quase com jubilo que elle ouviu naquella noite, voltando do 

theatro, o lamento angustioso e supplice de uma voz: – Ai!... Ai! Não me 

matem. [...] 

O Castro sentiu bem que era um crime que se consummava a dous passos 

delle, um crime certamente espantoso, o assassinato de alguma pobre 

mulher. Sentiu – e o imbecil teve a coragem de sorrir de satisfação, 

lembrando que chegara enfim a occasião azada para mostrar a sua 

245



habilidade, o seu faro policial. (MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1898, p. 

217) 

Imaginando um “verdadeiro e monstruoso crime”, Castro invade a casa de onde 

vinham os gritos, corre pelo jardim, arromba a janela e encontra uma mulher ensanguentada, 

em trabalho de parto. Castro percebe o equívoco, mas ele é quem passa por um criminoso, 

invasor de domicílio: ainda sobre a janela, do lado de fora, sua perna é mordida por um 

cachorro e, pelo lado de dentro, um homem o espanca e tenta derrubá-lo. O narrador finaliza a 

narrativa da seguinte maneira: “Por cúmulo, dous dias depois, quando ainda estava de cama, 

moído das bordoadas do sujeito e das dentadas do cão, foi demittido da subdelegacia ‘a bem 

do serviço publico’...” (p. 220). 

Em primeiro lugar, uma afinidade de temperamento aproxima os anti-heróis dos dois 

contos. Boniface era carteiro e não tinha a responsabilidade de desvendar crimes. Sua estranha 

admiração por notícias trágicas o levou a vislumbrar um crime onde havia uma cena de amor. 

Seu maior erro foi compartilhar seu equívoco. Castro, por sua vez, acabava de ser nomeado 

para a função de subdelegado e queria mostrar serviço. Também gostava de desvendar os 

crimes anunciados nos jornais ou contados nos romances, o que o levou a imaginar um crime 

quando havia um parto. Alimentados por leituras populares – Barthes diz que o fait divers é 

literatura, ainda que reputada como má literatura, pois é uma arte de massas (1964, p. 197) –, 

os dois leitores são absorvidos pela trama do fait divers, com a diferença que a aplicam a fatos 

reais e que lhes acarretam consequências inesperadas. 

Em segundo lugar, ambos partem de evidências sonoras e detêm-se apenas nelas, 

ignorando qualquer outro indício que poderia apontar para uma situação cotidiana. Eles 

conduzem por alguns poucos instantes um verdadeiro inquérito detetivesco, que se constrói 

por meio de indagações típicas e que beiram aqui o cômico, pois são marcadamente 

principiantes. Ambos elevam uma cena cotidiana a um cenário trágico romanesco. O 

movimento de leitura que fazem da cena até o desfecho é farsesco, pois envolve o espetáculo 

de uma decepção, conforme a definição de Barthes. 

Por esses motivos, a disposição de espírito dos dois protagonistas para a 

desconfiança revela uma imensa inocência dos dois, que são pegos nas armadilhas que eles 

mesmos criaram, por meio de sua imaginação habilidosa. Nenhum dos dois separa a atividade 

investigativa de seu cotidiano banal. No caso de Maupassant, o camponês tem um olhar 

desvirtuado pela leitura vinda de Paris, projetando suas expectativas sobre o ambiente que tem 

246



diante de si. No caso de Castro, ambicionando uma grande estreia na carreira de detetive, é 

submerso por sua ambição num caso vergonhoso e que lhe tira a patente. 

Assim, dois atentados são cometidos à tradição do gênero policial, nos dois contos 

em estudo: primeiro, não existe propriamente crime em nenhum deles; segundo, o papel do 

investigador é diminuído em Maupassant (na figura dos dois policiais que não faziam nada e 

continuam sem nada para fazer) e questionado no conto de Medeiros e Albuquerque. Por meio 

do desvio operado por uma leitura do gênero – desvio esse proposto internamente nos textos – 

, os dois contos podem ser lidos aqui como narrativas policiais de humor, com investigadores 

que, na ânsia por descobrir, encobrem a realidade, fazendo dela uma leitura equívoca e 

cômica, conforme definiu Raimundo Magalhães Júnior, “uma caricatura de sherlocks 

trapalhões” (1972, p. 226). 

REFERÊNCIAS: 

BARTHES, Roland. Structure du fait divers. Essais critiques. Paris: Editions du Seuil, 1964. 

p. 188-97. 

BORGES, Jorge Luis. O conto policial. Obras completas. São Paulo: Globo, 1999. v. IV. p. 

220-30. 

MAGALHÃES JÚNIOR, Raimundo. O conto policial. A arte do conto. Rio de Janeiro: 

Bloch, 1972. p. 207-26. 

MAUPASSANT, Guy de. Le crime au père Boniface. Contes et nouvelles. (Dir. de Louis Forestier). 

Paris: Gallimard, 1974. (Bibliothèque de la Pléiade). t. II. p. 168-73. 

______. O crime do tio Bonifácio. 125 contos de Guy de Maupassant. Trad. Amilcar Bettega. 

São Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 444-9. 

MEDEIROS E ALBUQUERQUE. Um crime. Um homem prático. Rio de Janeiro: Imprensa 

Nacional, 1898. p. 209-20. 

______. Se eu fosse Sherlock Holmes. Rio de Janeiro: Guanabara, [1932]. 

RIO, João do. (Paulo Barreto). Medeiros e Albuquerque. O momento literário. Rio de Janeiro: 

Fundação Biblioteca Nacional, 1994. p. 61-76. 

247



A questão do gênero policial em “Mistério no Vale Boscombe”, de Conan Doyle 

PAGLIONE, Marcela Barchi (UNESP/Assis) 

RESUMO: A partir da criação do detetive Dupin por Poe, foram abertos os caminhos para o 

desenvolvimento do romance policial. Conan Doyle obteve grande reconhecimento nesse 

gênero, sendo seu personagem Sherlock Holmes o detetive mais conhecido. No conto 

“Mistério no vale do Boscombe”, Holmes tem mais um enigma a resolver: ocorre que um 

fazendeiro foi morto e as pistas levantadas pela Scotland Yard levam a pensar que o autor do 

crime é o seu próprio filho. Assim como o enigma é investigado por Holmes, também 

investigaremos este elemento, mas com ênfase na sua construção dentro do conto, para, a 

partir de então, ser visto como elemento caracterizador do gênero policial, ou roman policier, 

mais especificamente o de enigma ou de pura detecção como é chamado o romance policial 

clássico por Todorov e Boileau-Narcejac. Para subsidiar as proposições feitas a respeito do 

gênero roman policier serão utilizados os conceitos dos dois autores já citados, os quais são 

abordados, respectivamente, em Tipologia do romance policial e O romance policial. A 

questão do gênero será vista de acordo com o que Bakhtin discorre em Estética da criação 

verbal. A partir da existência do enigma no conto de Doyle e dos elementos tema (conteúdo), 

figura (forma) e estilo, considerados por Bakhtin como caracterizadores do gênero discursivo, 

chegaremos à caracterização do roman policier enquanto gênero. 

PALAVRAS-CHAVE: Enigma; Gênero; Bakhtin; Doyle; Todorov; Boileau- Narcejac. 

ABSTRACT: Ever since the creation of the detective Dupin by Poe, paths were open for the 

development of the detective novel. Conan Doyle has obtained big acceptance in this genre 

and his character Sherlock Holmes is the most popular detective of all time. In the short story 

The Boscombe Valley Mystery¸ Holmes has one more riddle to solve: a farmer had been killed 

and the clues taken by Scotland Yard indicate his son as guilty of the crime. Just like the 

riddle is investigated by Holmes, we are also going to investigate this element –the riddle-, 

emphasizing its construction in the short story, to reach its consideration as the characterizing 

element of the genre detective novel (roman policier), specifically the riddle or the pure 

detection one, as the classic type is called by Todorov and Boileau-Narcejac. To support the 

propositions about the genre roman policier we are going to use the concepts of the two 

authors who have already been mentioned. The concepts were resorted, respectively, in The 

typology of detective fiction and Le roman policier. The genre is going to be studied according 

to what Bakhtin discusses in Esthetics of Creative Discourse. From the existence of the riddle 

in Doyle’s short story and the elements theme (subject), figure (form) and style, considered by 

Bakhtin as characterizers of the discursive genre, we are going to reach the characterization of 

the detective novel as a (discursive) genre. 

KEYWORDS: Riddle; Genre; Bakhtin; Doyle; Todorov; Boileau-Narcejac. 

Na seguinte análise do conto de Doyle, começaremos pelas questões teóricas a 

respeito do gênero policial levantadas pelos textos de Todorov, Tipologia do romance policial 

e de Boileau e Narcejac, O romance policial, para depois partirmos para a discussão a respeito 

248



do gênero segundo os conceitos utilizados por Bakhtin em sua obra Estética da criação 

verbal. 

No conto de Conan Doyle, o mistério se constrói com o assassinato de Charles 

McCarthy na beira da lagoa Boscombe. Todas as circunstâncias apontam que o assassino do 

fazendeiro McCarthy foi o filho deste, James, pois ele foi visto indo atrás do pai até a lagoa 

Boscombe com uma espingarda embaixo do braço por um empregado. Também foi visto 

brigando com o pai na beira da lagoa pela filha do caseiro que mora ali perto e, segundo ela, 

os dois quase se bateram. Logo depois de terem brigado, ele correu para avisar o caseiro que 

encontrara o pai morto, sendo que estava com sangue na mão e manga direitas. Holmes é o 

único que acredita na inocência de James, pois para ele havia um mistério na aparente 

simplicidade do caso, de acordo com o que foi julgado pelos policiais. 

Conforme o que é dito por Boileau-Narcejac em O romance policial (1991), o 

mistério envolve, encerra o problema e há uma operação que o desembaraça, o torna 

inteligível. Esta operação deve ser feita por um analista, no caso, o detetive. O mistério é, 

então, a massa de dúvidas a respeito do que se passou de fato, mas Holmes a deve transformar 

em enigma (problema) para depois poder resolvê-lo. A acusação de James McCarthy parecia 

estranha aos seus olhos, ele quis ir a fundo e desemaranhou o mistério. 

Eis que, no começo da narrativa, quando Holmes conta a Watson o que já sabe a 

respeito do mistério pelos jornais, também há uma breve caracterização das personagens. 

Charles McCarthy vivia numa terra que lhe fora arrendada de graça por seu companheiro John 

Turner, fazendeiro que fizera sua fortuna na Austrália e que o conhecera lá. Holmes diz que, 

visto que eram amigos de outros tempos, ao virem para Inglaterra, se instalaram próximos uns 

dos outros e viviam isoladamente no vale Boscombe. No entanto, esta caracterização de 

Holmes é tendenciosa, pois leva o leitor a tomar concepções errôneas a respeito da relação 

entre as personagens. Tanto é assim que a dúvida se os dois eram realmente amigos só se 

instaura com a indagação de Holmes, mais adiante, a respeito deste referido arrendamento 

gratuito e do desejo de McCarthy para casar seu filho James de 18 anos com a filha de Turner, 

da mesma idade, sendo ela herdeira deste rico homem que se encontrava doente. A 

desconfiança de Holmes se dá porque a filha de Turner, Alice, conversa com ele assim que 

chegam e confessa que ela deveria ser o motivo da briga entre pai e filho por conta deste 

casamento forçosamente desejado por Charles. Diz também que seu pai não gostava da ideia. 

O modo de análise de Holmes é preciso: são vistos os depoimentos das testemunhas 

(filha do caseiro da lagoa e um criado dos McCarthy) e do suspeito transcritos pelos jornais, 

249



depois ele e Lestrade (da Scotland Yard) vão conversar com James McCarthy e, no dia 

seguinte, Holmes, Lestrade e Watson vão à cena do crime em busca de pistas. Por estas –as 

quais são analisadas cientificamente- ele descobre várias características do assassino, as quais, 

junto com suas deduções, o permitem identificar o verdadeiro assassino e provar a inocência 

de James. 

Esta análise científica de Sherlock, chamada por ele mesmo de dedutiva, advém da 

instauração da ciência positivista a qual “visa descobrir as leis que regem os fenômenos” 

(BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p.16). Para esta ciência, tudo pode ser explicado por leis 

gerais, inclusive o homem. “Na concepção desta ciência o mundo e o homem são máquinas, 

seus raciocínios são associações de ideias” (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p.17). 

Estes mesmos procedimentos científicos de análise detetivesca não são exclusivos de 

Doyle, mas de um grupo de autores que escrevem histórias policiais caracterizadas, pelos 

autores supracitados, como romances policiais de pura detecção (citam Poe e Doyle como 

característicos desta modalidade particular de narrativa policial). Segue-se uma descrição a 

respeito do trabalho desde “detetive-cientista”: 

Um assunto criminal poderá ser estudado pelos mesmos processos que os do 

laboratório. [...] O cientista, transformado em detetive, não se deixará mais 

prender pelas aparências, mas armado da lógica a serviço da observação, 

remontará dos efeitos às causas, deduzirá das causas novos efeitos e, pouco a 

pouco, prenderá o culpado em uma rede de provas. (BOILEAU- 

NARCEJAC, 1991, p.18). 

A respeito desta última imagem, rede de indícios que prende o culpado, verificamos 

sua presença ao final do conto “Mistério no Vale Boscombe”, quando Holmes termina de 

expor a Watson tudo o que descobriu a respeito da identidade do assassino, este lhe diz: 

“Holmes, você lançou em volta desse homem uma rede de que ele não poderá se desvencilhar 

[...]”. (DOYLE, 2011, p.134) 

Dentro deste ambiente de análise e investigação com recorrência à ciência, temos o 

destaque de Holmes, que “[...] é, portanto, o primeiro detetive verdadeiramente científico”. (p. 

32) Locard apud Boileau- Narcejac o identificam como o primeiro a ter contida em seu 

cérebro “[...] a primeira síntese da técnica policial”. (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 32) 

Dentro da caracterização do romance de pura detecção, os autores também explicam 

elementos da narrativa policial em sentido geral, como a presença das “peças mestras”: o 

crime misterioso, o detetive e a investigação - as quais permitirão combinações diferentes ao 

250



longo do tempo, possibilitando variados tipos de narrativa policial - assim como da 

importância da estrutura desta narrativa, a qual não pode ser superada, pois se não destruímos 

a própria narrativa policial. Veremos mais adiante que Todorov também utiliza a ideia de uma 

estrutura intransponível. 

Os autores utilizam como exemplo as regras de François Fosca e a maioria delas se 

aplica muito bem a este conto especificamente. Cabe ressaltar que a própria existência de 

regras e a insistência sobre elas- e sobre uma estrutura- denuncia o que os autores chamam de 

caráter de “objeto” da narrativa policial. Seguem-se as regras de Fosca e sua correlação com o 

conto “Mistério no Vale Boscombe”: 

1) O caso que constitui o assunto é um mistério aparentemente inexplicável. 

Há um mistério a respeito da morte de Charles McCarthy. 

2) Uma personagem (ou mais) – simultânea ou sucessivamente- é considerada, 

sem razão, culpada, porque índices superficiais parecem designá-la. 

Aqui, os índices superficiais são os circunstanciais, os quais, sozinhos tornam um 

julgamento precário. James McCarthy é julgado suspeito de ter cometido parricídio por conta 

das provas circunstanciais. 

3) Uma minuciosa observação dos fatos, materiais e psicológicos, que segue a 

discussão dos testemunhos, e acima de tudo um rigoroso método de raciocínio triunfam sobre 

as teorias apressadas. O analista nunca adivinha. Ele observa e raciocina. 

Esta análise feita por observação minuciosa já foi descrita anteriormente. 

4) A solução, que concorda perfeitamente com os fatos, é totalmente imprevista. 

A imprevisibilidade, a surpresa causada no leitor ao final do conto se dá por conta da 

falsa amizade descrita por Holmes (lê dos jornais) logo no início e que direciona a leitura. 

5) Quanto mais extraordinário parece um caso, tanto mais fácil é resolvê-lo. 

Holmes ele mesmo relata o oposto, mas que vale para a mesma ideia, pois diz que 

quanto mais simples parecer um caso, mais difícil será resolvê-lo. 

6) Quando se eliminaram todas as impossibilidades, o que permanece, embora 

inacreditável à primeira vista, é a solução correta. 

Até então vimos as considerações de Boileau-Narcejac a respeito da narrativa 

policial. Vejamos agora as de Todorov em Tipologia do romance policial, capítulo do livro 

Poética da prosa (2003). Ele insere o romance policial na literatura de massa e considera a 

mesma estrutura de Boileau-Narcejac. Todorov define que “a obra-prima da literatura de 

massa é precisamente o livro que melhor se inscreve em seu gênero [...] O romance policial 

251



por excelência não é aquele que transgride as regras do gênero, mas aquele que a elas se 

conforma” (TODOROV, 2003, p.65). Esta visão se corresponde com a de Boileau-Narcejac, 

há aqui a ideia de regras que não podem ser superadas. Todorov diz que, se “enfeitarmos” a 

literatura de massa, e, portanto, a narrativa policial, ela deixará de ser o que é e passará a ser 

literatura. 

Deste texto de Todorov, há uma consideração nova que julgamos interessante para a 

análise. O autor utiliza a concepção de George Burton de que existem duas histórias na 

narrativa policial, uma que trata da história do crime, a qual é a mais importante, mas está 

ausente na obra e a outra que trata da investigação, a qual está presente, mas é 

“insignificante”. A ele a palavra: 

A primeira, a do crime, é na verdade a história de uma ausência: sua característica 

mais precisa é a de não poder estar imediatamente presente no livro. Em outras palavras, o 

narrador não pode nos transmitir diretamente as réplicas dos personagens envolvidos nela, 

nem nos descrever seus gestos: para fazer isso, tem necessariamente de passar pela 

intermediação de um outro (ou do mesmo) personagem que relatará, na segunda história, as 

palavras escutadas ou os atos observados (TODOROV, 2003, p. 68). 

A primeira história é, então, resgatada por relatos. Isto pode ser visto também no 

conto de Doyle, pois Holmes e Watson ficam sabendo de pontos importantes a cerca da 

história do crime por relatos das personagens que lhes falam diretamente ou pelo jornal. A 

primeira história é o tema da segunda, a retratada, pois o crime é o tema. 

Para contrapor esta visão da narrativa policial, utilizaremos agora os conceitos de 

Bakhtin a respeito de gênero em sua obra Estética da criação verbal (1979) para analisar o 

conto, mas antes é preciso explicitá-los. 

Os trabalhos de Bakhtin se direcionam por uma visão dialógica e discursiva. 

Dialógica porque para ele nada no mundo é isolado, tudo – de livros a alguma conversa 

coloquial – é influenciado por algo que já foi dito ou feito. Discursiva porque não entende 

uma obra por somente seu texto, mas pelo discurso, o qual vai além do que está escrito, 

englobando as condições sócio-históricas de produção, referências a outras obras (do mesmo 

autor ou de outros). No que concerne os gêneros, seguindo esta linha de pensamento, o autor 

os diferencia em dois tipos, textuais e discursivos. Os textuais correspondem com a linha 

formalista estruturalista, como é o caso de Boileau e Narcejac - Todorov se diferencia por ser 

formalista leitor de Bakhtin. De acordo com esta linha, os gêneros são os tipos textuais, por 

exemplo, epístolas, contos, dissertações. Bakhtin os contrapõe com os gêneros discursivos. 

252



Primeiramente, esses gêneros são concebidos como construções relativamente 

estáveis de enunciados, os quais podem ser entendidos como formas de utilização, ou melhor, 

efetuação da língua – língua em uso social. 

Quando se produz um discurso, esse circula em partes da sociedade, ou na sociedade 

como um todo, e é objeto de uma dada recepção. Mesmo quando circula e é objeto de 

recepção na sociedade como um todo, o discurso apresenta um dado modo de ver o mundo, a 

sociedade etc., que reflete a posição relativa dos que estão nele envolvidos- um dado locutor e 

um dado interlocutor típico, seja ele mais geral ou específico. Essa posição relativa, podemos 

entender a esta altura, estabelece formas ou tipos de enunciados que são os gêneros. E 

estabelece a partir de um dado espaço social (SOBRAL, 2009, p. 120). 

Esse real uso da língua nasce em esferas de atividades específicas, como a esfera de 

atividade jornalística e acadêmica, as quais demandam certos tipos de textos para atender às 

suas especificidades. Por exemplo, na atividade acadêmica, então, as produções devem ser 

redigidas de modo mais aprofundado e elaborado do que as dissertações feitas no ensino 

médio, além de que o próprio “formato” do texto (construção composicional) é diferente, ou 

também na atividade jornalística, a qual demanda uma construção típica, o noticiário. A 

maneira de tratar o assunto e o próprio assunto são específicos destas atividades e mudam 

conforme a época em que são feitas - é impossível que as reportagens de 30 anos atrás sejam 

iguais as de hoje. 

Outro aspecto imprescindível é o estilo. Este não pode ser visto separadamente da 

forma e conteúdo – os quais correspondem, respectivamente, ao modo de tratar o assunto e ao 

assunto – notícia e noticiário, por exemplo. Na realidade, todos estes aspectos só são 

separados para serem explicados didaticamente, na prática são todos interligados de modo que 

não é possível explicar um sem tocar no outro. Estilo se caracteriza por ser a maneira 

específica, o jeito característico de tratar um assunto, o qual influi tanto no modo de dizer 

quanto na própria escolha do conteúdo, ou seja, está intrinsecamente ligado ao conteúdo e a 

forma, mas também à época, pois esta irá influir na escolha do assunto e na maneira de tratálo 

de uma pessoa específica, já que outros construtores de enunciados de um mesmo local 

ou/e de uma mesma época se influenciam, dialogam, concordando ou discordando entre si. 

Ora, tema (conteúdo, assunto), forma (construção composicional) e estilo (maneira 

específica de tratar o assunto) são os conceitos usados por Bakhtin em Estética da criação 

verbal para definir os gêneros discursivos, os quais não podem ser visto separadamente de 

suas esferas de atividade, já que eles são formas relativamente estáveis de enunciados de um 

253



dado campo de uso real da língua. A época – contexto sócio-histórico – está inclusa nas 

esferas de atividade e, finalmente, os conceitos de gênero e esfera de atividade compõe o que 

Bakhtin denomina por arquitetônica. 

Para concluir a nossa breve explicação teórica a respeito dos gêneros, falta 

diferenciar os gêneros discursivos primários e secundários. Os primários são os do cotidiano, 

e os secundários, os “letrados”, mais elaborados. 

A partir de então, utilizando-nos dos conceitos acima explicitados, partiremos à 

análise. A época em que Doyle escreve é o século XIX, época na qual a ciência, 

principalmente o positivismo e determinismo, rege o pensamento e o modo de viver. Esta 

ideologia permeia toda a literatura da época e Doyle não é a ela indiferente. O próprio 

surgimento da literatura policial com seus detetives munidos de métodos científico-analíticos 

é decorrência deste pensamento segundo o qual tudo é possível de ser explicado pela ciência 

(inclusive o homem), como já discutimos anteriormente. 

Ao analisarmos o conto segundo a obra de Boileau-Narcejac, obra esta que é 

estruturalista, vimos que o conto “Mistério no Vale Boscombe” é inteiramente condizente 

com as regras e a estrutura as quais são as características que definem o gênero policial – 

como também é visto no texto de Todorov –, definem seu conteúdo e forma, mas de maneira 

rígida, pré-determinada, padronizada. A existência de regras e a insistência em uma estrutura 

constituinte deste gênero por parte destes autores demonstra sua linha teórica, estruturalista, a 

qual também surge em decorrência da ideologia da época. O conto e o detetive Holmes são, 

de fato, construções que decorrem da ideologia da época, a “regra narrada” desta visão de 

mundo, a qual influi, como já indicamos, em toda a construção de um enunciado. 

Dissemos também que há outros autores que escrevem narrativas policiais e que os 

consagrados são Poe e Doyle. Nosso autor escreve, como se sabe, influenciado por Poe, 

assim, suas obras e o seu detetive são respostas a essa influência que é não só de Poe, mas 

também da época, pois assim era feito a narrativa policial no século XIX. Há um estilo 

característico do século permeando toda a produção destes autores. Estilo é o jeito típico 

pessoal de um determinado autor, cantor, diretor etc, porém, neste caso, o estilo pessoal, “a 

individualidade do falante (a sua ideia discursivo-emocional)” (BAKHTIN, 2003, p. 284), em 

outras palavras a expressão se subjuga em decorrência da força do estilo da época. É por esta 

razão que Todorov relata haver um “estilo neutro” nestas produções, para que o texto se 

mantivesse racional. 

254



Na concepção de Bakhtin, no entanto, não há estilos verdadeiramente neutros, o que 

há é uma pretensão de neutralidade do discurso por meio da tentativa de afastamento 

“pessoal”, pois a neutralidade completa é impossível. Segundo Bakhtin, “a própria escolha de 

uma determinada forma gramatical pelo falante é um ato estilístico” (BAKHTIN, 2003, p. 

269). E, em outra passagem: “a relação valorativa do falante com o objeto de seu discurso 

também determina a escolha dos recursos lexicais, gramaticais e composicionais do 

enunciado”. (BAKHTIN, 2003, p. 289). 

As regras tão prezadas por Todorov e Boileau-Narcejac tem a função, segundo eles, 

de manutenção do gênero policial. No entanto, para Bakhtin, os gêneros são formados de 

enunciados relativamente estáveis, não há como permanecerem o mesmo durante décadas, até 

porque, como vimos, ele é ligado a uma construção e temas vigentes em uma determinada 

época, em outros tempos a maneira de fazer narrativas policiais muda – como, na atualidade, 

na qual o gênero policial está ligado, por exemplo, à metalinguagem. 

A manutenção dos gêneros se dá por meio de traços construtivos, os quais são 

estáveis, porém não fixos (SOBRAL, 2009). 

São estáveis porque necessitam de uma identificação, como característicos de tal 

gênero, segundo Sobral, “o ambiente socioistórico requer a cristalização de formas (e mesmo 

de fórmulas!) para que não se tenha de ‘reinventar’ a cada vez que se fala os modos de falar” 

(SOBRAL, 2009, p.116). Então, com o passar do tempo, certos tipos de enunciados para 

determinados campos, esferas, são cristalizados, mas há a possibilidade de mudança, já que 

“[...] cada esfera de atividade [...] desenvolve continuamente suas próprias modalidades de 

uso da língua, sujeitas a permanentes alterações, apropriações, justaposições etc” (SOBRAL, 

2009, p.122). Há, para Bakhtin, a cristalização de alguns tipos de enunciados para cada 

gênero, uma forma textual tipicamente concebida como parte deste, ou, nas próprias palavras 

do autor, “certa expressão típica a ele inerente” (BAKHTIN, 2003, p. 293), mas não há uma 

imposição de normas as quais devem ser seguidas para fazer este gênero. 

Um último aspecto a ser observado em contraponto às teorias de Boileau-Narcejac e 

Todorov é o papel do leitor. Boileau-Narcejac discorrem que Doyle e Poe não consideram o 

leitor ao escreverem seus contos policiais, o leitor era passivo. Porém, todo enunciado visa 

uma resposta e é feito em resposta de algo – no caso de Doyle podemos entender que ele 

escreve em resposta à Poe (pois é influenciado por este) e para os leitores de narrativa 

policial, de modo a provocar sensações como a surpresa, por exemplo, ao solucionar um 

mistério. Um exemplo maior disso é quando este ressuscita Holmes por insistência de seus 

255



leitores. Além disto, a própria tentativa de supressão já é significativa, pois denuncia uma 

atitude do autor em relação ao público leitor, uma vez que, mesmo para suprimir considera-se 

a existência deste. 

Finalizamos com a palavra de Bakhtin a respeito da relação dialógica entre as obras: 

A obra, como a réplica do diálogo, está disposta para a resposta do outro 

(dos outros), para a sua ativa compreensão responsiva, que pode assumir 

diferentes formas: influência educativa sobre os leitores, sobre suas 

convicções, respostas críticas, influência sobre seus seguidores e 

continuadores; ela determina as posições responsivas dos outros nas 

complexas condições de comunicação discursiva de um cada campo da 

cultura. A obra é um elo na cadeia da comunicação discursiva; como a 

réplica do diálogo, está vinculada a outras obras – enunciados: com aquelas 

às quais ela responde, e com aquelas que lhe respondem; ao mesmo tempo, à 

semelhança da réplica do diálogo, ela está separada daquelas pelos limites 

absolutos da alternância dos sujeitos do discurso (BAKHTIN, 2003, p. 279). 

REFERÊNCIAS: 

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003. 

BOILEAU-NARCEJAC. O romance policial. São Paulo: Ática, 1991. 

DOYLE, Arthur Conan. As aventuras de Sherlock Holmes. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 

SOBRAL, Adail. Do dialogismo ao gênero: as bases do pensamento do círculo de Bakhtin. 

Campinas: Mercado de Letras, 2009. 

TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: _____. Poética da prosa. São Paulo: 

Martins Fontes, 2003. 

256



A intimidade dos espaços na Barcelona gótica de Carlos Ruiz Zafón: uma trama 

detetivesca 

PANDOLFI, Maira (UNESP/Assis) 

RESUMO: Ao considerarmos o conceito de espaço em obras literárias, sobretudo naquelas 

circunscritas à narrativa policial contemporânea, levamos em conta as experiências das 

personagens na relação com esses espaços, sobretudo o urbano. As obras do escritor Carlos 

Ruiz Zafón caracterizam-se pela mescla de elementos policiais e de aventura, terror, 

sentimentalismo folhetinesco, mitos e outros. Zafón escreveu um conjunto de obras que 

apresentam a mistura desses elementos e que têm sido consagradas como best-sellers. Na A 

sombra do vento, a cidade de Barcelona não representa apenas o espaço geográfico onde 

ocorrem as ações, ou seja, com cenários góticos e misteriosos, ideais à narrativa de Zafón, 

mas ganha uma dimensão mais ampla, desempenhando diversas funções. Dentre elas, 

consideramos fundamental não apenas a análise da relação entre o enredo e o encadeamento 

dos espaços, constituindo o percurso espacial, mas também das relações desses espaços com a 

psicologia das personagens, ou seja, de sua cartografia simbólica, da memória e da intimidade 

das personagens com os espaços da cidade. Dentre os críticos que tratam da relação entre 

espaço e personagens ou espaço e narrativa policial, utilizados em nossa análise, destacamos 

as contribuições de Bachelard sobre topoanálise, assim como as contribuições de Todorov 

sobre o fantástico e tipologia da narrativa policial e de Mieke Bal sobre teoria da narrativa. 

PALAVRAS-CHAVE: Carlos Ruiz Zafón; espaço narrativo; romance policial 

RESUMEN: En cuanto al concepto de espacio en obras literarias, sobre todo en las novelas 

policiales contemporáneas, se ha considerado en este análisis la experiencia de los personajes 

en lo que concierne al espacio urbano. Las obras del escritor Carlos Ruiz Zafón se 

caracterizan por la mezcla de elementos policiales y de aventura, así como el terror, el 

sentimentalismo, los mitos y otros. Zafón ha escrito una gama de obras consideradas bestsellers. 

En La sombra del viento, la ciudad de Barcelona no representa sólo el espacio 

geográfico donde ocurren las acciones, es decir, los escenarios góticos y misteriosos muy al 

gusto de Zafón, sino que ganan además una dimensión amplia que sirve para llevar a cabo una 

infinidad de funciones. Según las funciones presentes, señalamos no sólo el análisis de la 

relación entre el hilo narrativo y el encadenamiento de los espacios que forma el trayecto 

espacial, sino también las relaciones entre los espacios con la psicología de los personajes, es 

decir, de su cartografia simbólica, de su memoria y de la intimidad de los personajes con los 

espacios de la ciudad. De acuerdo con los autores que han trabajado las relaciones entre 

espacio y personajes o espacio y narrativa policial, hemos tenido en cuenta las aportaciones de 

Bachelard sobre topoanálisis, así como los aportes de Todorov sobre el fantástico y la novela 

policial o de Mieke Bal sobre la teoría narrativa. 

PALABRAS-CLAVE: Carlos Ruiz Zafón, espacio narrativo; novela policial 

A narrativa do best seller A sombra do vento (2007), do catalão Carlos Ruiz Zafón, 

caracteriza-se pelo hibridismo contemporâneo que se alimenta das formas literárias populares 

257



como o romance policial, de aventuras, folhetim, narrativa audiovisual, romance gótico e até 

mesmo dos mitos e da tragédia grega. Por essa razão, os deslocamentos em relação ao gênero 

policial clássico evidenciam-se desde as primeiras páginas. Sabemos que no romance policial 

clássico, segundo Todorov (2006), não há possibilidade de contato entre as duas histórias que 

o compõem, ou seja, a do crime e a da investigação, o que garante total imunidade ao detetive. 

Em contrapartida, na narrativa de Zafón o detetive encontra-se constantemente em risco após 

ter se tornado o guardião de um livro maldito, bem como as personagens com as quais ele se 

relaciona. Apesar de jovem e inexperiente na arte policial, o protagonista demonstra 

familiaridade com a literatura do gênero e, por isso, ao sentir vontade de contar ao seu melhor 

amigo um segredo que tinha sido revelado por seu pai ele se lembra da promessa que havia 

feito a este, afirmando que “as circunstâncias aconselhavam o que, nos romances de intriga 

policial, denomina-se outro modus operandi” (ZAFÓN, 2007, p.14). Assim, sua vida passa a 

se entrelaçar constantemente com a de Julián Carax, autor do livro maldito e elemento 

principal da história do crime que o protagonista deseja desvendar. 

A trama ocorre na cidade de Barcelona e o tempo cronológico da história recobre o 

período do pós guerra (1945 a 1966), em plena ditadura franquista. A narrativa, em primeira 

pessoa, exibe as memórias do narrador protagonista Daniel Sempere, desde sua adolescência 

até a maturidade. Após se tornar o guardião do livro de Julián Carax o garoto decide 

investigar, por conta própria, a vida desse misterioso escritor cujas obras haviam sido 

queimadas por um desconhecido que, no final, descobre ser o próprio Carax. No decorrer da 

história, o garoto conhece personagens exóticas como o livreiro Dom Gustavo Barceló e sua 

sobrinha Clara, uma cega por quem Daniel se apaixona e que lhe informa as primeiras notas 

sobre a vida e a obra de Julián Carax. Quando se decepciona com Clara o garoto conhece 

aquele que se tornaria seu grande amigo, Fermín Romero de Torres. Em sua investigação, 

Daniel descobre que Julián manteve uma história de amor com aquela que, mais tarde, daria a 

luz a um filho deste e que ele viria a descobrir depois que se tratava de sua própria irmã. Ao 

mesmo tempo em que tenta desvendar essa história labiríntica, Daniel apaixona-se pela irmã 

de seu melhor amigo, Beatriz Aguilar. Também conhece Nuria Monfort, a filha de Isaac, 

guardião do Cemitério dos livros esquecidos e, por meio dela, consegue reunir mais peças que 

faltavam para a montagem do intrincado quebra-cabeças que envolvia seu escritor predileto. 

É importante ressaltar, também, que o título do livro de Julián Carax é o mesmo 

título da obra em análise, mantendo entre ambas acentuadas identificações, como se fosse o 

espelho uma da outra. A propósito, esse procedimento confirma o que Linda Hutcheon (2010) 

258



aponta a respeito da metaficção, que é uma das formas predominantes do romance atual, 

como uma narrativa que se caracteriza pela intertextualidade irônica ou paródica, 

acrescentando que: 

Todas as nossas formas artísticas – não apenas a ficção – parecem obcecadas 

pela “autocrítica”, desconfiando da crítica externa o suficiente para 

internalizar seus primeiros comentários críticos como uma maneira de 

provocar curto-circuitos na relação com a crítica. Todas questionam 

abertamente a separação entre arte e realidade, trazendo o 

leitor/espectador/ouvinte para dentro e através do espelho da identidade 

estética que apresentam. A metaficção moderna existe nesta fronteira 

consciente entre literatura e vida, fazendo pouca distinção formal entre o 

leitor cocriador e o autor (HUTCHEON, 2010, p.58) 

É, portanto, visando o envolvimento do leitor com o texto que a narrativa 

contemporânea se utiliza abundantemente de recursos como aqueles empregados por Carlos 

Ruiz Zafón em A sombra do vento e que conferem à sua obra uma tonalidade singular. São os 

elementos que o autor retoma, sobretudo do romance gótico, que vão conferir a essa narrativa 

uma sequência espacial capaz de proporcionar um acentuado clima de mistério, além de 

ambientá-la no passado, despertando no leitor a curiosidade de penetrar nessa turística 

fantasia e de refazer o roteiro literário barcelonês na vida real. Recorrer ao gótico e ao tom 

nebuloso como princípio estético norteador da cidade em seu romance parece traduzir o que 

Robert Moses Pechman (2002) assinala sobre a dimensão enigmática da cidade no romance 

policial, a complicação de seu plano e a dificuldade do percurso que “fazem reverberar na 

metrópole moderna as conotações do labirinto mítico” (PECHMAN, 2002, p.281). 

A fixação realista em retratar diversas ruas e prédios históricos da “cidade condal” 

foi uma fórmula tão exitosa que a misteriosa e gótica Barcelona de Zafón saltou das páginas 

de ficção para o Guia da cidade de Barcelona de Carlos Ruiz Zafón, de Sergi Doria (2008), 

que disponibiliza a cartografia de oito rotas da cidade retratadas pelo escritor em suas obras. 

A análise em questão tem como fundamento teórico a distinção que Mieke Bal 

(2009) apresenta sobre lugar e espaço. O lugar, elemento fundamental da trama, diz respeito à 

localização geográfica onde se situam as personagens e onde ocorrem os acontecimentos. É 

nele que se manifesta a forma física do espaço e suas dimensões. Por outro lado, quando esses 

lugares estão relacionados a diferentes formas de percepção na trama, ou seja, quando se trata 

da percepção de uma personagem sobre um determinado lugar, bem como sua observação e 

reação diante dele, nos referimos ao espaço (BAL, 2009, p.101). 

259



Desse modo, pode-se dizer que essa categoria analítica, o espaço, deve ser enfocada 

desde a intimidade de quem os percebe para que se descubram as peculiaridades da narrativa e 

estratégias do autor na composição da trama detetivesca. Nesse contexto, é válido considerar 

o espaço como detentor do tempo comprimido, como repositório das lembranças, pois 

Bachelard (1988, p.29) nos adverte que o inconsciente permanece nos locais e, portanto, as 

lembranças são imóveis e se tornam mais sólidas na medida em que são mais espacializadas. 

O percurso espacial do protagonista de A sombra do vento tem como ponto de 

partida as lembranças da infância, da mãe que morreu de cólera e do dia em que seu pai lhe 

apresentou o mítico Cemitério dos livros esquecidos, ou seja, uma biblioteca em forma de 

labirinto. O cemitério é ficção, mas a sua localização existe, ou melhor, a Rua do Arco do 

Teatro, que faz uma referência ao Teatro Principal, construído no século XVIII, um dos mais 

antigos da Espanha. No conto, esse recanto ou “morada dos mortos” guarda livros esquecidos, 

verdadeiras “almas penadas” que ali encontram guarida. Dessa forma, o cemitério, o labirinto 

e os livros esquecidos formam um complexo simbólico fantástico que envolve a cidade de 

Barcelona e a personagem principal. Essa atmosfera mágica coloca-o no lugar de uma presa 

semelhante ao herói Teseu no labirinto; um labirinto de ruas e de histórias que se entrecruzam 

e das quais ele necessita compreender para não ser devorado pelo Minotauro. O encantamento 

despertado pelo livro é tão grande que o protagonista passa a viver em um mundo paralelo ao 

da ficção, contaminando a realidade de todas as pessoas com as quais se relaciona. É o caso, 

por exemplo, de uma das personagens da obra de Carax, denominada Laín Coubert, que surge 

diante do herói para persuadi-lo a entregar-lhe o livro, oferecendo-lhe qualquer quantia por 

este. Coubert tem o rosto desfigurado e cheira queimado, assim como Clara Barceló havia 

relatado a Daniel. Da mesma forma com que a ficção se converte em realidade também o 

mundo dos mortos “espia” o mundo dos vivos e esse impulso inicial ou imagem que desponta 

no início da obra é oferecida por meio das descrições espaciais. É na penumbra do quarto que 

Daniel Sempere, filho de um livreiro, conversa com a mãe morta sobre os acontecimentos do 

dia: 

Não podia ouvir a sua voz ou sentir o seu tato, mas a sua luz e o seu calor 

inflamavam cada canto daquela casa e eu, com aquela fé dos que ainda 

podem contar os anos nos dedos das mãos, achava que, se fechasse os olhos 

e falasse com ela, ela poderia me escutar onde quer que estivesse (ZAFÓN, 

2007, p.07). 

260



Assustado, Daniel desperta de seu devaneio queixando-se por não se lembrar do 

rosto de sua mãe ainda que pudesse sentir sua cálida presença nos cantos da casa. Em sua obra 

A Poética do Espaço (1988, p.26), Bachelard confere à casa a função materna, uterina, 

protetora, considerando-a como o primeiro mundo do ser humano e afirmando que antes de 

ser, de fato, “jogado no mundo” o homem é colocado no “berço da casa”. 

A segunda imagem espacial que surge na obra conecta o espaço da casa (interno, 

materno e protetor) com o espaço externo, ou seja, o cemitério dos livros esquecidos, para 

onde Sempere pai leva Sempere filho e lhe conta um segredo. Esse cemitério de livros tem a 

forma de um labirinto em espiral e está relacionado aos rituais de iniciação à vida adulta, visto 

que Daniel se encontra com apenas onze anos de idade em sua primeira visita e que se torna 

inteiramente responsável por um segredo que lhe aporta inúmeros desafios e aprendizado 

desde que esteve nesse lugar. A imagem de uma biblioteca labirinto, que é onde a trama 

detetivesca terá início, alude ao ocultamento da verdade, pois o labirinto é, paradoxalmente, 

aberto e fechado. Dito de outro modo, o labirinto funciona tanto como uma alegoria da vida 

humana, que com seus intrincados caminhos encerra o homem em um universo pleno de 

desafios e de mistérios apenas superados e desvendados com a ajuda do outro; assim como 

Teseu, que com a ajuda de Ariadne conseguiu vencer o Minotauro, mas também alude à rede 

de significados encerrados em um texto que, de acordo com a concepção borgeana, é ao 

mesmo tempo múltiplo por guardar todos os outros textos, portanto, aberto e sempre passível 

de construção e desconstrução pelos sujeitos leitores. É a representação de um espaço de 

disputa pelo poder, não apenas contra as forças da natureza, simbolizadas pelo Minotauro, 

mas também pelo domínio da autoria, visto que, como dito anteriormente, já não existe mais 

fronteiras entre o leitor e o autor. Como um feixe de imagens, a biblioteca labirinto de Zafón 

é, ao mesmo tempo, a representação do mito bíblico de Babel, do mito de Teseu e do 

Minotauro e da “Biblioteca de Babel” de Borges. A problemática da autoria é a mesma da 

memória e, assim como a infinita biblioteca de Borges, guardiã de todo conhecimento 

humano, Zafón reconstrói o Cemitério dos livros esquecidos, símbolo da aspiração do homem 

de equiparar-se à divindade que detém todo o conhecimento: 

Quando uma biblioteca desaparece, quando uma livraria fecha as suas 

portas, quando um livro se perde no esquecimento, nós, guardiões, os que 

conhecemos este lugar, garantimos que ele venha para cá. Neste lugar, os 

livros dos quais já ninguém se lembra, os livros que se perderam no tempo, 

viverão para sempre, esperando chegar algum dia às mãos de um novo leitor, 

de um novo espírito. Na loja, nós os vendemos e compramos, mas na 

261



verdade os livros não têm dono. Cada livro que você vê aqui foi o melhor 

amigo de um homem. Agora só tem a nós Daniel. Você acha que poderá 

guardar este segredo (ZAFÓN, 2007, p.9) 

A configuração espacial dessa gigantesca e mística biblioteca, com corredores e 

galerias em espiral, traduz essa pretensão babélica demiúrgica, onde os livros escolhem seus 

guardiões e não o contrário. Caminhando nesse espaço iluminado apenas pela luz da cúpula 

que vinha do alto para, segundo a recomendação de seu pai, adotar um livro, Daniel teve a 

sensação de ter sido escolhido por uma daquelas almas que habitavam as prateleiras: era o 

livro de Julián Carax, A sombra do vento. 

Uma vez guardião desse objeto sagrado, o livro, o garoto passa a ocupar uma posição 

de centro gravitacional em torno do qual giram os satélites, ou seja, empreende-se uma 

gradativa e dissimulada perseguição ao herói. Um dos primeiros a cobiçar esse objeto sagrado 

que está sob sua custódia será Barceló, uma espécie de “Holmes à la Byron”, que se veste 

como um dândi do século XIX, usa monóculo, cachimbo e tem pose de detetive: “Barceló 

saboreou seu cachimbo apagado, o olhar aquilino examinando com interesse o livro que eu 

trazia nas mãos. Apesar de sua fachada cômica e de tanto falatório, Barceló sabia cheirar uma 

boa presa como um lobo cheira sangue” (ZAFÓN, 2007, p.16). Essa ação ocorre no espaço do 

café Els Quatre Gats, um edifício neogótico localizado na Rua Montsió, que foi inaugurado 

no final do século XIX, em 1897, como um cabaré. Esse ambiente tornou-se famoso pelas 

tertúlias literárias e exposições de arte, como as de Pablo Picasso em 1900, e se converteu em 

um dos lugares de referência do modernismo catalão. A propósito de Picasso, evocado na 

narrativa de Zafón em razão da lembrança suscitada pelo espaço do antigo cabaré Els Quatre 

Gats, não se pode esquecer o seu apego ao mito do labirinto e ao Minotauro (alegoria 

privilegiada na obra em análise) como revelação da motivação íntima de um homem ou de 

uma época que consiste em nos fazer admitir que somos duplos: “é a inevitável e necessária 

presença da bestialidade em nós, mesmo se ela nos choca, e a transgressão picassiana consiste 

em exprimir e em viver, mais ou menos serenamente, aquilo que nos assusta mas que palpita 

dentro de nós, em particular no domínio sexual” (DUPUIS-LABBÉ, 2004). Essa 

representação simbólica do duplo contribui com uma compreensão mais consistente da 

caracterização da personagem Barceló e da função dos espaços em que se encontra com o 

protagonista Daniel na obra. 

O duplo surge como uma alusão implícita ao mito fáustico na medida em que 

Barceló passa a despertar a ganância do garoto com tentadoras propostas financeiras para 

262



tomar-lhe o livro de Carax. Como essas propostas não surtem o efeito desejado, Barceló lhe 

propõe um novo encontro na tentativa de estabelecer o desejado pacto. Assim, marca um novo 

encontro com Daniel na Biblioteca do Ateneo e promete-lhe informações da vida de Carax em 

troca de desfrutar de alguns momentos a sós com o livro. Como não conseguiu despertar a 

ganância do garoto, Barceló leva a sua bela sobrinha, de feições pálidas como as donzelas 

românticas do século XIX, para conseguir a obra por meio da sedução. O menino de fato se 

impressiona com Clara, a sobrinha de Barceló, que apesar de lhe brindar com importantes 

informações sobre Carax confessa estar mentindo que é especialista nesse autor e que o fez 

para que seu tio pudesse ficar um tempo a sós com o livro que tanto desejava. Essa foi a 

primeira lição que o mestre Barceló deu ao seu aprendiz de detetive: aplicar uma mentira para 

conseguir o que se quer. Essa estratégia foi utilizada por Daniel diversas vezes em suas 

investigações posteriores e, com ela, obteve muitos êxitos e também contratempos. 

A referência ao mito fáustico envolvendo a figura de Barceló é explicitada somente 

no quinto capítulo, “Cidade de sombras”, quando Daniel leva seu amigo Fermín à casa de 

Barceló e este “[...] pegou seu cachimbo e recostou-se na poltrona do escritório, muito à 

vontade em sua pose mefistofélica” (ZAFÓN, 2007, p.241). Assim, Barceló incorpora a 

vestimenta de Byron, a astúcia de Mefistófeles e a capacidade de deduções lógicas de um 

Holmes ou Dupin. 

A figura de Byron também é projetada em Laín Coubert, ou seja, na personagem de 

Carax que se descobre, ao final, ser ele próprio desejando queimar suas obras. Assim como no 

mito byroniano, a imagem do autor mistura-se com a de sua lenda e realidade e ficção tornamse 

indissociáveis. Tanto no retrato dessa personagem na obra de Zafón como nos retratos de 

Byron descreve-se um indivíduo coxo. Além disso, tanto Byron como Carax tiveram sua 

imagem demoníaca reforçada por uma relação incestuosa com a irmã. Em Byron, sua 

deformidade no pé se estendeu, devido a esse escândalo, a uma deformidade de seu caráter. 

Contudo, na narrativa de Zafón, a história de Carax está associada a um mistério sobre sua 

real paternidade que fatalmente levou ao incesto e daí à tragédia, assim como em Édipo. 

Dessa forma, o mito byroniano encarna-se tanto em Carax quanto em Barceló, reduplicandolhes 

a imagem. Por outro lado, Daniel é o homem fáustico, que estabelece pactos; homem de 

ação e sedento de conhecimento, cuja história está, assim como a de Fausto, associada à 

magia. A danação, se interpretada como condenação à curiosidade intelectual de Fausto, 

remonta, na história da magia, ao mito de um dos mais antigos livros da civilização, ao qual 

se denominou Livro de Toth e que já foi curiosamente queimado várias vezes ao longo da 

263



história, mas sempre reaparece em algum lugar. Segundo a lenda de Nefer-Ka-Ptah, que 

Bergier (1971) menciona ter lido em The wisdom of the Egyptians (1928), de Brian Brown, o 

Livro de Toth foi encontrado por Nefer-Ka-Ptah com a ajuda de um mágico. O livro estava no 

fundo de um rio, em um lugar protegido por escorpiões e por uma serpente imortal. Após ler a 

primeira página, Nefer-Ka-Ptah compreendeu todo o mistério da criação e decidiu registrar 

tudo o que lera em um papiro, lavá-lo com cerveja e beber a cerveja para que, assim, todo o 

saber do grande mágico ficasse nele. Contudo Toth voltou do reino dos mortos e vingou-se 

terrivelmente de Nefer-Ka-Ptah exterminando-o e a toda sua família. De forma semelhante a 

essa lenda, a personagem Laín Coubert, de Carax, que persegue a todos que adquirem os 

livros do autor para queimá-los, já que é a representação do próprio duplo de Carax que volta 

para se vingar de seu trágico destino de herói byroniano, acreditava que eliminando todos os 

seus livros ele também desapareceria e, com ele, toda a tragédia e maldição que pairou sobre 

si, visto que não poderia existir senão em sua própria ficção. 

O protagonista Daniel se difere muito dos detetives da estirpe de Dupin que sequer 

cruzavam os umbrais de seus aposentos para desvendar um crime. Daniel é um detetive de 

ação e da emoção e não emprega exclusivamente estratégias intelectualizantes. Ele lê o 

espaço da intimidade de seus suspeitos para dali poder inferir alguma coisa; era um 

verdadeiro leitor de casas. 

Na obscuridade da Barcelona labiríntica, o poeta funde-se ao detetive para desvendar 

o grande enigma que se esconde por trás da teia urbana. A trama detetivesca se encaixa nesse 

contexto que persegue a ordem da descoberta dos mistérios (cuja atmosfera mistura tempos 

cronológicos distintos, ou seja, os anos cinzentos do pós-guerra e o clima oitocentista que fez 

eclodir as grandes cidades e o nascimento do romance policial). Assim, a imagem do labirinto 

e a penumbra gótica teriam a função, dentre outras coisas, de encobrir os sujeitos dessas 

grandes cidades, tornando-os opacos. Nesse contexto, ao seguir os indícios e pensar de forma 

dedutiva “o detetive, dentro do romance policial, por um momento consegue penetrar a 

opacidade da cidade e elucidar o mistério” (PECHMAN, 2002, p.281). 

REFERÊNCIAS: 

BACHELARD, G. A poética do espaço. Tradução de Antonio de Pádua Danesi e revisão de 

Rosemary Costhek Abílio. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 

264



BAL, M. Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra, 2009. 

BERGIER, J. Os livros malditos. Tradução de Raquel de Andrade. São Paulo: Hemus, 1971. 

DORIA, Sergi. Guia da cidade de Barcelona de Carlos Ruiz Zafón. Barcelona: Planeta, 2008. 

DUPUIS-LABBÉ, D. Texto do catálogo da exposição Picasso na Oca: uma retrospectiva. 

Disponível: em 

. 

Acesso em: 08 jul. 2012. 

HUTCHEON, L. O carnavalesco e a narrativa contemporânea: cultura popular e erotismo. In: 

RIBEIRO, A. P. G; SACRAMENTO, I. (Orgs.) Mikhail Bakhtin: Linguagem, Cultura e 

Mídia. São Carlos: Pedro & João Editores, 2010. 

PECHMAN, R. M. Cidades estreitamente vigiadas: o detetive e o urbanista. Rio de Janeiro: 

Casa da Palavra, 2002. 

TODOROV, T. As estruturas narrativas. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: 


ZAFÓN, C. R. A sombra do vento. Tradução de Márcia Ribas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007. 

265



Quando o detetive volta para casa 

PARRINE, Raquel (USP/Fapesp) 

RESUMO: A literatura policial é um gênero caracterizado por uma busca incessante, 

motivada por um enigma que o detetive, personagem que define o gênero, precisa solucionar. 

Tradicionalmente, esta demanda é bem sucedida: nas últimas páginas do romance, o detetive 

apresenta um solilóquio em que amarra todas as pistas, resolve as ambiguidades e constrói 

uma narrativa incontestável. Entretanto, nunca vemos o detetive, satisfeito por mais um 

trabalho resolvido, voltar para casa. O segredo, portanto, exige uma dedicação infinita. De 

alguma forma, o personagem modelar do detetive reflete, como sugerem alguns autores, o 

trabalho do crítico literário. A busca incessante, o solilóquio que esconde o enigma, a 

necessidade de autoridade narrativa são questões importantes do nosso trabalho. Qual seria a 

responsabilidade, portanto, do crítico Estaria disposto a sacrificar a própria autoridade pela 

verdade 

PALAVRAS-CHAVE: Literatura policial, Juan José Saer, Emmanuel Lévinas, Bernardo 

Carvalho Teoria Literária. 

ABSTRACT: Crime fiction is a gender marked by an endless search, motivated by an 

enigma that the detective, the character that defines the gender, has to solve. Traditionally, 

this demand is successful: in the novel’s last pages, the detective presents a monologue in 

which he ties all the clues together, solves all the ambiguities and builds an incontestable 

narrative. But we never see the detective, satisfied after another job well done, going back 

home. The secret, thus, demands an endless dedication. In a way, the model character of the 

detective reflects, as some authors suggest, the work of the literary critic. The endless search, 

the monologue that hides the enigma, the necessity of narrative authority – all these elements 

are important to our work. Thus, which is the responsibility of the critic Would he be willing 

to sacrifice his authority for the truth 

KEYWORDS: Crime fiction, Juan José Saer, Emmanuel Lévinas, Bernardo Carvalho, 

Theory of Literature. 

“En secreto ocurre algo insólito: la literatura continúa. 

Es una tumba sin sosiego” 

Damián Tabarovsky, Literatura de izquierda 

É esperado que um romance policial termine com um final triunfante, em que todos 

os fios da investigação se liguem e o detetive possa, finalmente, dispor de seu solilóquio, a 

solução do enigma, e depois voltar para casa. Mas nunca acompanhamos este trajeto de 

retorno. Por quê Será que o detetive se perde no caminho, como quando nos perdemos nos 

nossos próprios pensamentos Será que este caminho se apaga, no percurso da investigação 

Será que o detetive, na verdade, não tem uma casa, que aquele endereço, Baker Street 221-B, 

266



por exemplo, simplesmente não existe Seria só um número, um endereço necessário para o 

registro civil do detetive, ou somente uma sede do seu trabalho Será que, na verdade, os 

detetives moram na rua, do outro lado da calçada do local do crime, neuróticos pela ideia de 

encontrar o culpado (como parece sugerir Paul Auster) Será que o detetive é uma espécie 

glamourosa de indigente – de tão fora da sociedade, outlawed, mais ao extremo do que o 

crítico argentino Ricardo Piglia imagina quando afirma que 

Há um elemento alheio a toda a instituição no sistema interpretativo que o 

detetive encarna: ele está fora, e muitos de seus traços marcam essa distância 

(a vida noturna e algo perversa de Dupin, a cocaína de Sherlock Holmes, o 

álcool e a solidão de Marlowe), suas manias são formas de sublinhar a 

diferença (PIGLIA, 2004, p. 58) 

Será que o detetive não merece um lar, como um jogo de tabuleiro sem ponto de 

partida Será que é isso o que é demandado do detetive, que sirva à verdade, acima da sua 

própria intimidade, da sua vida pessoal Isso parece ser sugerido pelo Marlowe, de Chandler, 

e suas partidas solitárias de xadrez, sua pilha de louça suja e seu apartamento fedendo a 

cigarro. E Marlowe será um dos poucos a conseguirem voltar para casa – ao contrário de 

Maigret, Holmes, Poirot e Dupin, sempre arrastados, de um mistério a outro, para países 

estrangeiros, casas assombradas, pântanos, cidades-fantasma. 

Diremos, então, que o detetive nunca volta para casa. Ele não pode retornar, 

inclusive, porque ninguém garante que seu ponto de partida foi a casa: muitas vezes é a 

resolução do mistério anterior. Isso porque há sempre algo de insuficiente em seu trabalho, 

algo que sempre o compele a voltar ao crime, a buscar novamente o segredo. Se pensarmos 

em termos de gênero, esta insuficiência pode ser um dos traços de identificação que compõem 

o que temos chamado de literatura policial. Esta insuficiência, por sua vez, provoca uma 

ansiedade, uma ansiedade particular, que é parte do trabalho do detetive, mas, pelos meandros 

místicos da ficção, também é a do leitor (e pode estar casada com a “desconfiança especial” 

que tem o leitor de policial, conforme identificado por Jorge Luis Borges (1979). Por que, 

então, a insuficiência, se o que o detetive oferece é sempre a solução completa, verdadeira e 

irrefutável do enigma proposto Por que o detetive não é capaz de se satisfazer com seu 

trabalho, com sua própria explicação totalizadora 

Para o detetive, sua atividade é uma espécie de jogo. Isso existe mais claramente no 

policial analítico que no duro, em que a detecção se transforma em profissão. Mas a ideia 

parece constar nas fundações da própria literatura policial, nas primeiras linhas de “Crimes na 

267



Rua Morgue”. Este jogo, a busca pela verdade, a necessidade do solilóquio totalizante do 

detetive suplanta, inclusive, o luto em torno da vítima, o que faz sugerir uma leitura da 

postura do detetive como anti-ética. 

Essa questão é antiga na literatura policial e tem talvez como marco o texto de 

Thomas De Quincey, “Do assassinato como uma das belas artes”, de 1827, inaugural para 

uma discussão muito revisitada no gênero. Nesta espécie de ensaio, De Quincey, 

ironicamente, critica as posições de um suposto grupo de connoisseurs do crime, que 

professam ideias exageradas, declarando coisas como “A moralidade já foi tratada o 

suficiente; agora é a vez do Bom Gosto e das Belas Artes” 14 (DE QUINCEY, 2011, p. 11), o 

bom gosto e as belas artes sendo, pejorativamente, a arte do crime. Ao detratar este clube, o 

autor, que assina com as iniciais X. Y. Z., os descreve: 

professam ser curiosos em homicídio, amadores e diletantes nas várias 

formas de derramamento de sangue e, em suma, Admiradores de 

Assassinato. A cada um deste tipo de atrocidade carnal que os anais de 

polícia da Europa trazem, eles se reúnem e o criticam como fariam com uma 

imagem, uma estátua, ou outra obra de arte. (DE QUINCEY, 2011, p. 6) 

Não conseguimos evitar o paralelo com “A causa secreta” e a famosa cena do rato, 

em que Fortunato sente ao torturar o animal uma sensação comparada à “audição de uma bela 

sonata ou a vista de uma estátua divina, alguma cousa parecida com a pura sensação estética.” 

(ASSIS, 2008, p. 167). A chave está, exatamente, na forma com que se vê a “cousa”. Ambos 

estão tratando o sofrimento com a neutralidade, a contemplatividade necessária para se 

apreciar uma obra de arte. O contemplar o sofrimento exige falta de compaixão. 

O padre Brown, de Chesterton, coloca a questão em seus próprios termos: “Um 

crime é como qualquer obra de arte (…). Não se assombre, crimes não são de jeito nenhum as 

únicas obras de arte que saem de oficinas infernais.” (CHESTERTON, 2012, p. 63). De 

Quincey, portanto, pode ter sido o primeiro a chamar o assassinato de arte, mas o movimento 

comparativo, envolto em ironia em seu texto, ganha a partir de então uma força crítica 

expressiva. Chesterton é somente um de seus debatedores 15 . Outro poderia ser, por exemplo, o 

14 Todas as traduções neste artigo são minhas, salvo indicado o contrário. 

15 A ideia do crime como obra de arte é recorrente na literatura policial. Há, para citar alguns exemplos, 

subgêneros baseados neste paralelismo, como os nursery rhyme crimes, romances cujos crimes são 

inspirados por cantigas de ninar (como O caso dos dez negrinhos), ou os japoneses crimes de haiku (ver 

Kawana). 

268



compositor alemão Karlheinz Stockhausen, em sua afirmação polêmica sobre o atentado ao 

World Trade Center 

O que aconteceu ali foi – vocês todos precisam reajustar seus cérebros agora 

– a maior obra de arte de todos os tempos. Que espíritos consigam realizar 

em um ato algo que, na música, não poderíamos nem sonhar; que pessoas 

ensaiassem como loucas por dez anos, totalmente fanáticas por um concerto 

e depois morrer. Esta é a maior obra de arte de todo o cosmo. Imagine o que 

aconteceu ali. Pessoas que estavam completamente concentradas em uma 

apresentação, e então 5000 pessoas são perseguidas até que ressuscitam, em 

um momento. Eu não conseguiria fazer isso. Em comparação a isso, nós, 

compositores, não somos nada. Imagine que eu pudesse agora criar uma obra 

de arte e vocês todos não só ficassem maravilhados, mas caíssem na hora, 

vocês estariam mortos e renascidos, simplesmente porque é insano demais. 

Isto é o que muitos artistas também tentam fazer, ir além do limite do que é 

pensável e possível, para que possamos acordar, para que possamos abrirnos 

para outro mundo. (STOCKHAUSEN, 2012) 

Neste caso, é importante observar, não estamos mais tratando da morte como um 

componente filosófico e ficcional, mas de uma tragédia real. O luto em torno das vítimas fez 

que o compositor fosse execrado, suas apresentações canceladas e transformou esta afirmação 

em baluarte do mau gosto. Entretanto, é verdade que, se a arte pode ser comparada a um 

desastre como este, ela não pode, de forma nenhuma, como afirma o filósofo lituano 

Emmanuel Lévinas (2001), ser o valor supremo da civilização. 

De forma mais geral, a ideia da obra de arte divina ou diabólica é uma questão antiga 

e complexa na teoria da literatura. Tornou-se especialmente produtiva durante o Romantismo, 

do qual De Quincey é uma grande referência, como sabemos. Kant, Nietzsche, Goethe e 

Lessing discutiram o assunto, confundindo, muitas vezes, a fronteira do belo e do ético. Para a 

filósofa francesa Danièle Cohn (2008), ao contrário, esta distinção entre o grotesco e o 

sublime é superficial e esconde o fato de que a ligação entre a arte e a estética pressupõe uma 

base formada pela pena, a repulsa, confiança e sinceridade. “Não se trata de transformar a 

repulsa em beleza através da pena, mas de afastar os fantasmas que trazemos em nós, graças à 

realidade que a obra de arte une.” (COHN, 2008, p. 269). Para a autora, a obra de arte não 

engana e sua tônica é a compaixão. Em suma, o que a arte busca não seria o belo, mas a 

verdade, e o detetive poderia ser, então, o personagem modelar desta busca incessante pela 

verdade. 

269



Essa demanda é perigosa, porque o detetive a persegue a ferro e fogo, custe o que 

custar, no extremo da sua própria vida. O escritor argentino contemporâneo Juan José Saer, 

em seu romance La pesquisa, de 1994, dá um destino lânguido a Morvan, seu detetive: 

Até para ele mesmo, sua possível inocência era tão incomunicável e remota 

como uma recordação ou como um sonho. Fragmentos vastos de sua vida lhe 

escapavam e a verdade íntima de seu próprio ser era para ele mais 

inapreensível e obscura do que o reverso negro das estrelas. (SAER, 1999, p. 

134) 

Neste romance de final ambíguo, Saer coloca Morvan diante de dois desfechos: ou 

ele é o assassino, abatido por algum tipo de esquizofrenia que não o permite enxergar sua 

própria culpa; ou o culpado é seu colega no departamento de polícia, o inspetor Lautret, que, 

não satisfeito em fazer o amigo levar a culpa por seus atos vis, também se casa com sua exmulher 

e surrupia tudo o que ele chama de “lar”. Em ambas alternativas, portanto, o que ele 

perde é seu direito de voltar para casa, sua identidade, sua autoridade. 

Assim, o detetive está a serviço da verdade de tal maneira que tomará partido dela, 

ainda que tenha que admitir que ele mesmo é o assassino. Ele deve ser a favor da verdade 

ainda que ela seja contra si mesmo, ainda que ela o destitua do lugar de detetive. O sacerdote 

da verdade deve se sacrificar em seu altar. 

O detetive sacrificado também perde sua autoridade, inclusive de ser dono da 

verdade. Perde direito ao seu solilóquio. Perde direito a ser o narrador da primeira história, a 

história do crime. Em última análise, perde seu lugar de autor. Em nome da verdade, não pode 

falar mais desde o lugar da verdade. 

Isso porque neste mesmo momento em que o detetive se descobre assassino, ele não 

pode ser o foco narrativo (ou mesmo o narrador) da história, porque deixa de ser o detetive. 

Como vimos, o assassino é o personagem que deve sempre estar na sombra, e seu rival, o 

detetive, sempre na luz, conduzindo o foco narrativo (ainda que pelos olhos de outra 

personagem, como Watson). Assim, quando o detetive é o assassino e a luz vai à sombra, 

deve se instaurar um novo acordo narrativo e um novo narrador deve ocupar o lugar do 

detetive sacrificado. Assim, dentro da mesma história, uma nova história começa – na obra de 

Saer, por exemplo, o relato passa a ser contado por laudos médicos, por parentes e, 

finalmente, pelo colega do inspetor que talvez seja o verdadeiro criminoso. Outra pessoa tem 

que seguir os passos deste antigo detetive: reunir as pistas, construir uma nova leitura, até 

270



descobrir que ela também é a assassina. O ciclo nunca vai estar completo – como o labirinto – 

como uma atividade de leitura que pretende sempre se denunciar. 

A ideia da busca, ou o inquérito, como fim em si mesma vai ao extremo nos livros do 

escritor brasileiro contemporâneo Bernardo Carvalho. Neles, os personagens de paradigma 

detetivesco – especialmente o diplomata, em Mongólia (2002), e o romancista, em Nove 

Noites (2006-b) – têm em comum a dúvida. Segundo o próprio autor, em entrevista, 

São personagens que não entendem por que nasceram. E a única coisa que 

eles sabem é que vão morrer. Eu também queria saber o que é que eles 

buscam. Mas o mais intrigante e comovente é o que os mantém vivos, em 

busca de alguma coisa, não importa o quê. Acho que é disso que são feitos 

os romances. (CARVALHO, 2006-a, p. 25) 

São movidos, portanto, por uma pergunta que ainda nem foi formulada – talvez 

estejam em busca dessa pergunta, que, não obstante, os faz moverem-se e existirem (e não o 

contrário, como o detetive clássico). Não há a formulação do mistério, só uma inquietação 

gerada pelo corpo morto, ou pelo desaparecimento de alguém. Estas inquietações são 

geradoras de narrativas nas quais é soberano o estado do enigma. 

O detetive, então, como esses personagens de Bernardo Carvalho, pode ser pensado 

como uma espécie de anti-Ulisses. Não só não volta para casa, como o seu percurso sempre 

aponta para fora, para a inquietação, para a pergunta, mesmo que essa pergunta não esteja 

ainda formulada. Segundo Lévinas, "O itinerário da filosofia permanece sendo aquele de 

Ulisses cuja aventura pelo mundo nada mais foi que um retorno a sua ilha natal - uma 

complacência no Mesmo, um desconhecimento do Outro" (1993, p. 50). Extrapolando a ideia 

de Lévinas, o itinerário do detetive seria o oposto, portanto, ao da filosofia (e talvez o mesmo 

da Antropologia): um estranhamento do Mesmo, uma tentativa de conhecimento do Outro. 

Essa busca do Outro, da verdadeira Eleidade, como vimos, tem sempre algo de frustrante, de 

incompleto, daí a insatisfação irremovível do detetive. Mas também por 

Desejo do Outro como necessidade daquele que não tem mais necessidades, 

que se reconhece na necessidade de um Outro que é outrem, que não é nem 

meu inimigo (como em Hobbes e Hegel), nem meu complemento, como 

ainda o é na Republica de Platão, que é constituída porque faltaria alguma 

coisa à subsistência de cada individuo. O desejo do Outro - a sociabilidade - 

nasce num ser que não carece de nada ou, mais exatamente, nasce para além 

de tudo o que lhe pode faltar ou satisfazê-lo. (LÉVINAS, 1993, p. 56) 

271



Ou seja, a busca do Outro não vem de uma necessidade, mas de um desejo. Está além 

da satisfação e, se posso completar Lévinas, se alimenta da insatisfação. É, como ele próprio 

diz, um itinerário. O outro não é inimigo, nem complemento, é um desejo daquele para quem 

não falta nada. É uma busca incessante para um além de si. 

A figura do detetive modelar, assim, é aquele que caminha sozinho na noite escura, 

narrando os próprios passos, tentando descobrir para onde vai. Tentando perder-se, sentado no 

seu escritório, ou no seu apartamento, esperando o próximo enigma que vai retirá-lo dele 

mesmo. 

De muitas formas, portanto, a literatura policial, como gênero, se parece com o 

gênero dissertação. Para nós, pesquisadores, afirmarmos nosso compromisso com a verdade, 

para sermos dignos do nosso juramento, para sermos dignos de nossa autoridade como 

especialistas em algum tema (e professores, membros de bancas de defesa, orientadores, etc), 

temos de estar sempre dispostos a sacrificar nosso próprio lugar de autoridade, de nos 

retirarmos dele. Para podermos verdadeiramente servir à verdade, sempre temos que poder 

estar errados. O espaço do sacerdote é sempre vulnerável. Faz parte do nosso ofício convidar 

à refutação e ser cicerones do fracasso. Em outras palavras, para continuar com o paralelo do 

detetive, temos sempre que poder ser também o criminoso, tanto no sentido figurado, como 

também, de alguma forma, no sentido literal. Se vamos atrás da verdade, talvez não 

cumpriremos os prazos. Talvez não entregaremos à agência financiadora o que tínhamos 

prometido no projeto. Talvez não estaremos à altura do nosso próprio título. Talvez, em suma, 

nunca voltaremos para casa. 

REFERÊNCIAS: 

AUSTER, Paul. City of Glass. Nova York: Penguin, 1987. 

BORGES, Jorge Luis. “O conto policial”. In: Cinco visões pessoais. Brasília: Editora UnB, 

1979, pp. 31-40. 

CARVALHO, Bernardo. “Eu queria saber o que meus personagens buscam”. Entrevista 

concedida a Michel Laub. Revista EntreLivros. São Paulo: Duetto Editorial, ano 2, nº 13, pp. 

20-25, mai/2006-a. 

______. Mongólia. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. 

______. Nove Noites. São Paulo: Companhia das Letras, 2006-b. 

272



CHESTERTON, Gilbert Keith. The Innocence of Father Brown. Disponível em: 


COHN, Danièle. “The Arts, the Truthful and the Fair”. In: RIBEIRO, Antonio Pinto (ed.). 

The Urgency of Theory. Manchester: Carcanet Press, 2008. 

DE QUINCEY, Thomas. “On Murder Considered as One of the Fine Arts”. In: Miscellaneous 

Essays. Disponível em: . Acesso em: 20 jun.2011. 

LÉVINAS, Emmanuel. O humanismo de outro homem. Petrópolis: Vozes, 1993. 

______. La realidad y su sombra. Madri: Editorial Trotta, 2001. 

PIGLIA, Ricardo. Formas Breves. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: 

Companhia das Letras, 2004. 

SAER, Juan José. A Pesquisa. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. 

STOCKHAUSEN, Karlheinz. “The demolition of the World Trade Center - Reviews”. 


Acesso em: 20 maio 2012. 

273



A narrativa policial contemporânea e a insubordinação às regras do gênero: o exemplo de O 

perfume 

PIVA, Paula Cristina (UNESP/Araraquara) 

RESUMO: O primeiro romance do escritor Patrick Süskind, O perfume, não oferece algo 

particularmente novo na ficção policial se considerarmos exclusivamente a superfície do 

gênero. Ao examinarmos a profundeza, vemos que a motivação do crime e seu caráter 

sobrenatural, aliados à temática do cheiro, transfiguram o romance em uma obra inovadora. 

Sua forma também é responsável por essa novidade, ao passo que revisita toda uma tradição e 

deixa explícita sua apropriação, funde variadas vertentes e, com isso, suscita questionamentos 

por parte dos leitores e da crítica. Assim como seu protagonista Grenouille, o romance 

também possui uma existência anfíbia: transita pelos gêneros antecessores do romance 

policial, como a literatura picaresca, o romance gótico, a narrativa fantástica, e também 

divaga pelas duas principais correntes do romance policial, o enigma e o negro. A obra de 

estreia do autor alemão recontextualiza as regras do romance policial, determinadas em sua 

maioria pelos próprios autores do gênero. Contudo, eles prescreveram o gênero – não o 

descreveram. Em outras palavras, as regras não abarcam os romances contemporâneos. O 

gênero policial se adaptou desde sua aparição, se moldou de acordo com a possibilidade, sem, 

contudo, prejudicar sua estrutura que o caracteriza. O perfume, ao se configurar como 

romance policial, faz o mesmo. 

PALAVRAS-CHAVE: narrativa policial contemporânea; Patrick Süskind; O perfume. 

ABSTRACT: Patrick Süskind’s first novel, Perfume, hasn’t offered anything particularly 

new in mystery fiction if we consider exclusively the surface of the gender. When we analyze 

its depth, we realize that the motive for the crime, and its supernatural feature, allied to the 

theme of smell, transfigures the novel into a groundbreaking work. 

The shape is also responsible for the novelty, whereas the novel recalls a whole tradition and 

makes explicit its appropriation, mixes different strands, and therefore raises questions both 

from readers and critics. Just as the protagonist Grenouille, the novel also has an amphibious 

existence: moves by predecessor genders of police fiction, such as the picaresque literature, 

the gothic novel, the fantastic narrative and wanders through two main streams: the detective 

stories and the roman noir. The starting work of the German writer recontextualizes the 

mystery novel rules, mostly determined by the authors of the gender. However, they 

prescribed the genre – and didn’t describe it. In other words, the rules don’t cover 

contemporary novels. The police fiction has been adapted since its appearance, and has been 

sculpted according to the possibility, without damaging the structure that characterizes it. 

Perfume, set as a police fiction novel, does the same. 

KEYWORDS: contemporary police fiction; Patrick Süskind; Perfume. 

Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders, o primeiro trabalho de prosa de ficção 

de Patrick Süskind (1949-), foi publicado em série no Frankfurter Allgemeine Zeitung no 

outono de 1984, e, na primavera de 1985, em forma de livro. O perfume rapidamente se 

274



tornou best seller e permaneceu na lista do Der Spiegel por mais de dez anos e nunca mais 

deixou de ser reeditado desde então, totalizando 4 milhões de exemplares vendidos na 

Alemanha, seu país de origem, e 15 milhões em países estrangeiros, tendo sido traduzido em 

42 línguas. 

O romance, até pouco tempo considerado inadaptável para a linguagem 

cinematográfica, por tratar de um sentido que o cinema não pode reproduzir, o olfato, foi 

transformado em filme pelo diretor alemão Tom Tykwer, em 2006. Todos os cineastas que 

estiveram anteriormente ligados ao projeto, como Tim Burton, Kubrick, Scorsese, julgaram 

que ele era infilmável. Como o autor relutou bastante tempo para vender os direitos autorais e 

só aceitou em 2001 por 10 milhões de euros, o filme tornou-se um dos mais caros já feitos na 

Alemanha, com um orçamento de 50 milhões. 

O perfume foi considerado um dos mais importantes romances da década de 80 do 

século passado e quando ainda não haviam se esgotado os elogios, assomou-se um informe, 

sério e documentado, publicado no diário mexicano La Jornada, denunciando que a obra era, 

na realidade, um plágio. 

De acordo com o periódico, em 1983 Süskind trabalhava para a editora suíça 

Diogenes selecionando materiais dignos de serem publicados e assim chegou a suas mãos um 

relato chamado Le miasme et la jonquille, de Alain Corbin, publicado na França no ano 

anterior. O periódico assinalou que Süskind, na qualidade de assessor editorial, escreveu um 

parecer negativo desaconselhando a tradução alemã, e que dois anos mais tarde aparecia O 

perfume. 

Numa entrevista, Corbin disse: “Se esse livro teve tanta repercussão, é – eu não me 

iludo – por causa do romance de Patrick Süskind, O perfume. Süskind inspirou-se no meu 

livro [Saberes e odores, título da tradução brasileira de Le miasme et la jonquille] para 

escrever seu romance”. O atípico historiador, cuja originalidade se manifesta pela escolha de 

objetos de estudos inusitados (a história do olfato, da miséria sexual masculina, da paisagem 

sonora), prossegue na reflexão: 

Parece-me que eu mostrei que “o imaginário social” – é o subtítulo do livro 

–, isto é, as maneiras pelas quais se representa o outro, deve muito à olfação. 

[...] As elites esforçam-se em desodorizar, em não deixar a perspiração, isto 

é, o odor do eu, transparecer – era o assunto de Süskind. [...] Esse processo 

de distinção social pela desodorização me pareceu essencial para entender a 

sociedade do século XIX. (CORBIN, 2005, p. 18) 

275



Essa tentativa de desodorização é manifestada, por exemplo, no romance Germinal 

de Émile Zola (1895) e em Quincas Borba de Machado de Assis (1891). No primeiro, a 

mulher do grande patrão quer abrir as janelas depois da visita de uma delegação de operários 

para esvaziar a sala dos odores da classe operária. No segundo, o cuidado da personagem 

Cristiano Palha com sua aparência é descrito com detalhes: ele ensaboa e esfrega o rosto, lava 

o colo e a cabeça em uma fina bacia de prata para depois enxugar-se, escovar-se e perfumarse 

(MARIUZZO, 2007). 

A história de O perfume transcorre numa época em que “reinava nas cidades um 

fedor dificilmente concebível por nós, hoje”. Assim como Edgar Allan Poe na “trilogia 

Dupin” (expressão inventada pelo poeta Baudelaire para designar os únicos três contos em 

que o detetive aparece), Patrick Süskind também escolheu Paris para emoldurar a obra em 

pauta. 

Em Paris vivia mais gente do que em qualquer outra cidade do mundo. 

Seiscentas, setecentas mil pessoas moravam em Paris. As ruas e praças 

pululavam de gente, e as casas eram atopetadas, do porão até o telhado. Não 

havia um canto em Paris que não estivesse cheio de gente, nenhuma pedra, 

nenhum pedacinho de terra que não cheirasse a coisa humana. (SÜSKIND, 

2008, p. 103-104) 

Em Paris nasce então o maior perfumista de todos os tempos e o narrador explica que 

“o seu nome caiu hoje no esquecimento [...] porque o seu gênio e a sua única ambição se 

concentravam numa área que não deixa rastros na história: o fugaz reino dos perfumes” 

(SÜSKIND, 2008, p. 11). A cidade de Paris era carregada de odores, no entanto, Grenouille 

não tinha odor algum, o que caracteriza uma oposição em relação ao espaço que o rodeia: 

Dos seus dedos não cheirou nada. Virou a mão para o outro lado e farejou a 

palma. Sentiu o calor da mão, mas não cheirou nada. Arregaçou então as 

puídas mangas da camisa, enterrou o nariz na dobra do cotovelo. Sabia que 

este era o lugar em que todos os homens se cheiram. Ele, no entanto, nada 

cheirou. Também não cheirou nada na axila, nos pés, nem no sexo, em cuja 

direção se curvou tanto quanto possível. Era grotesco: ele, Grenouille, capaz 

de farejar qualquer outro ser humano a milhas de distância, não era capaz de 

cheirar o seu próprio sexo, a menos de um palmo! (SÜSKIND, 2008, p. 119- 

120) 

O protagonista era inodoro, contudo tinha o sentido do olfato apuradíssimo, que lhe 

permitia decifrar todos os cheiros do mundo. O desejo do perfumista de imitar todos os 

276



aromas existentes fica em paralelo com as amplas apropriações que o autor faz de textos já 

existentes, e o método pelo qual Grenouille se utiliza levanta as mesmas questões, estéticas e 

éticas, que são feitas ao método de Süskind ao criar seu romance. Segundo Judith Ryan (1990, 

p. 397), O perfume nos força a rever a concepção de como um texto funciona, tanto em 

relação a outros textos como também em relação a seus próprios mecanismos internos. 

A extraordinária alusividade de O perfume foi reconhecida por um grande número de 

críticos desde sua aparição; menos óbvio, porém, foi o fato de suas referências intertextuais 

estarem centradas principalmente em dois períodos literários: o Romantismo e o Simbolismo. 

Considerando que as partes iniciais do romance baseiam-se amplamente em subtextos de 

poemas simbolistas franceses – como “Le Flacon” e “Parfum Exotique” de Baudelaire – ou 

em autores alemães da virada do século – “Der Alchimist” de Rilke – a influência romântica 

torna-se mais aparente quando Grenouille escala o topo de sua montanha isolada (RYAN, 

1990, p. 399). 

Como disse Umberto Eco (1985, p. 66), “um título, infelizmente, é uma chave 

interpretativa” e sabemos que é a história de um assassino que será contada em O perfume, 

denunciada pelo subtítulo no idioma original. Isso não representa, no entanto, ausência de 

suspense. Pelo fato de ter sido publicado em série, assim como tantos autores de romances 

policiais fizeram, o modo como Grenouille faria suas vítimas continuava a ser intrigante para 

o leitor que deveria esperar um outro dia para ler a continuação da história. Inclusive, além de 

saber se o criminoso conseguirá levar a cabo sua ação e se será descoberto, no caso particular 

desse romance o mistério também está na busca do leitor em reconhecer tantas referências 

literárias forem possíveis. Isso significa que o papel do leitor é alterado. Ao invés de recolher 

as pistas de um crime já ocorrido na narrativa, torna-se cúmplice do criminoso, 

acompanhando suas ações e seus pensamentos. 

Evidente que Süskind não inventou o ramo da narrativa policial às avessas. A título 

de exemplo, temos um romance, Jumping Jenny (A festa da enforcada, 1933), de Anthony 

Berkeley, em que ocorre o crime somente no capítulo quatro, cujo homicídio é descrito com 

todas as minúcias e desde logo se sabe quem é o criminoso. Autores como Austin Freeman, 

Roy Vickers e Francis Iles, transpondo as normas, iniciaram seus relatos contando quem era o 

criminoso. Essa quebra da norma, no entanto, não afeta a estrutura mas a posição do leitor 

com respeito a ela. Com a “inversão”, técnica que esses autores introduziram, a sequência 

básica continua, posto que o que o leitor sabe é desconhecido pelo detetive. Ainda no caso em 

que o detetive conhece o culpado, a estrutura ainda se mantém, já que a investigação deve 

277



continuar para que se encontre a prova que demonstrará explicitamente a culpabilidade 

(CEREZO, 2006, p. 108). 

Flávio Kothe (1994, p. 130) identifica um “efeito de retardamento” em toda história 

policial, que se constitui em artimanhas do autor “para impedir que o crime, contado no 

início, seja logo decifrado”. Importante notar que quando Grenouille inicia a série de 

assassinatos já se passaram mais de dois terços da obra. Então, se em O perfume o mistério 

está em saber se o assassino terá êxito, esse retardamento se realiza na medida em que o leitor 

segue passo a passo o protagonista “afiando suas armas, limando suas técnicas, aperfeiçoando 

os seus métodos” (SÜSKIND, 2008, p. 160). Também por esse motivo, consideramos que O 

perfume é uma vertente do romance policial no qual os crimes e, por conseguinte, a 

investigação importam menos do que a experiência e a elaboração da técnica. 

A crítica literária não costumava aceitar nos seus domínios o romance policial e, de 

acordo com Álvaro Lins, em um ensaio datado de 1953, não há propriamente injustiça nessa 

exclusão, pois o romance policial não é literatura no conceito estético desta palavra. Mais 

adiante explica melhor: 

O certo é que a ficção do romance policial e a ficção do romance literário 

são realidades diversas. Não se julgue, porém, que o romance policial seja 

uma degradação da literatura, como a história romanceada em face da 

verdadeira história, ou seja, uma desprezível subliteratura. Ele tem a sua 

existência autônoma, com a sua técnica, com os seus processos, com as suas 

regras próprias. Recursos que no romance literário seriam erros ou golpes 

falhados são nele instrumentos legítimos e adequados de realização. (LINS, 

1953, p. 11) 

Todas as modalidades de romance policial pressupõem a obediência a certas normas, 

porém, “alguns dos mais proeminentes autores de ficção policial da Inglaterra e dos EUA 

chegaram ao ponto de criar regras estritas, rígidas, que eles mesmos deviam seguir em sua 

produção literária” (PONTES, 2007, p. 33). 

Em 1928, o escritor Willard Huntington Wright, mais conhecido pelo seu 

pseudônimo S. S. Van Dine, publicou vinte regras (“Twenty rules for writing detective 

stories”) para se escrever um bom romance policial, no entanto o próprio romancista as 

infringiu uma série de vezes. 

Tzvetan Todorov (2006, p. 100-101), ao propor sua tipologia do romance policial, se 

detém nas mencionadas regras de Van Dine, julgando-as redundantes, e assim acredita ser 

possível resumi-las em oito pontos seguintes: 

278



1) O romance deve ter no máximo um detetive e um culpado, e no mínimo uma 

vítima (um cadáver). 

2) O culpado não deve ser um criminoso profissional; não deve ser o detetive; deve 

matar por razões pessoais. 

3) O amor não tem lugar no romance policial. 

4) O culpado deve gozar de certa importância: 

a) na vida: não ser um empregado ou uma camareira; 

b) no livro: ser uma das personagens principais. 

5) Tudo deve explicar-se de modo racional; o fantástico não é admitido. 

6) Não há lugar para descrições nem para análises psicológicas. 

7) É preciso conformar-se à seguinte homologia, quanto às informações sobre a 

história: “autor:leitor = culpado:detetive”. 

8) É preciso evitar as situações e as soluções banais. 

Raymond Chandler, outro escritor de romance policial que se deteve também 

teoricamente sobre o gênero, refletiu mais sobre a essência que sobre suas características 

formais. Lacassin (apud BOILEAU;NARCEJAC, 1991, p. 62) extrai nove proposições de 

dois textos importantes de Chandler e assim formula: 

1) A situação original e o desfecho devem ter motivos plausíveis. 

2) Os erros técnicos sobre os métodos do assassinato ou da investigação não são mais 

admissíveis. 

3) Personagens, ambiências e atmosfera devem ser realistas. 

4) A intriga deve ser solidamente escrita e ter um interesse enquanto história. 

5) A estrutura deve ser bastante simples para que a explicação final seja a mais breve 

possível e acessível a todos. 

6) A solução deve parecer inevitável, possível e não truncada. 

7) É preciso escolher entre duas óticas inconciliáveis: história de enigma ou aventura 

violenta. 

8) O criminoso sempre deve ser punido; não forçosamente por um tribunal. 

9) É preciso ser honesto com relação ao leitor e não lhe ocultar nenhum dado. 

Na Inglaterra, onde o romance policial prosperou mais do que em outros países, há 

um clube de detetives, o British Detection Club, “o Parnaso dos escritores ingleses de 

mistério. Sua lista de associados inclui praticamente todos os escritores importantes da ficção 

detetivesca desde Conan Doyle” (CHANDLER, 1997, p. 405). Na época de sua fundação, 

279



1930, todos os membros eram obrigados a fazer um juramento de seguir normas rígidas para 

construir suas histórias policiais, embora nem todos as tivessem seguido. 

Uma das razões alegadas pelos críticos para rotular livros policiais como leitura de 

entretenimento seria o fato de o romance estar engessado nessas regras e fórmulas préestabelecidas. 

Seria uma explicação, na opinião de Denise Góes (2005, p. 33), se isso se 

aplicasse apenas aos clássicos. “Contudo, hoje, a busca de uma linguagem mais elaborada, 

acrescentando novos elementos, às vezes históricos, outras vezes políticos, e até tentando 

trabalhar mais os sentimentos das personagens, enfraquece esse argumento”. 

Segundo as regras de Van Dine, o fantástico não deve ser admitido na ficção policial, 

sobretudo na investigação, que deve se pautar pelo racional. Entretanto, em O perfume o 

caráter sobrenatural está presente nas feições do criminoso, mas essa presença não acarreta, de 

modo algum, uma composição romanesca inferior. Pois o processo de investigação do 

detetive manteve-se no limite da racionalidade, e o sobrenatural não agiu como uma solução 

fácil, ao contrário, dificultou ainda mais a captura do assassino. 

Aquele que assume o papel de detetive, Richis, embora tenha sido despertado para a 

investigação por causa de uma premonição, descarta qualquer possível interpretação 

sobrenatural dos crimes e por isso falha. Era impossível fugir do assassino, detentor de um 

olfato sobre-humano que possibilitava seguir o aroma de suas vítimas aonde quer que fossem, 

além da sua falta de cheiro que, como uma capa de invisibilidade, proporcionava cometer os 

crimes sem ser visto. 

Algumas das melhores narrativas policiais são aquelas que se filiam com pouca 

lealdade ao gênero ou então o subvertem. Justamente pela necessidade que tem o gênero de 

surpreender, as regras têm sido sistematicamente ignoradas e transgredidas – contrariando o 

que postulava Todorov. Segundo o linguista búlgaro, “a obra-prima da literatura de massa é 

precisamente o livro que melhor se inscreve no seu gênero. [...] O romance policial por 

excelência não é aquele que transgride as regras do gênero, mas o que a elas se adapta” 

(TODOROV, 2006, p. 94). 

O gênero policial tem se adaptado, ao longo de sua evolução, até atingir sua forma 

mais atual, o seriado televisivo. Este nada mais é do que a versão audiovisual do folhetim 

onde o gênero começou a ser publicado. E, tal qual o romance, o seriado também recorre à 

tática de ajustar-se para garantir sua longevidade. Os seriados contêm uma fórmula bem 

sucedida que os permitem alcançar dezenas de temporadas. Sempre começando com um 

corpo que, no final do episódio, delata o culpado. 

280



O telespectador fica envolvido nas minúcias da investigação, composta de análise 

balística, um imenso banco de dados de impressões digitais, reagente e análise de padrão de 

sangue, quimiluminescência por meio de luminol, exame de DNA, entre outras técnicas. Em 

sua maioria, não existiam no tempo de Sherlock Holmes, mas satisfazem a exigência do leitor 

que se cansou de soluções forçadas usadas na tentativa de surpreendê-lo e que se convertiam 

em inverossimilhança, devido ao excesso de engenhosidade. 

Acima de tudo é importante perceber que a narrativa policial está mudando, e não se 

preocupar em julgar quem escreve melhor. “Todorov vincula o romance policial à cultura de 

massa pelas suas características formais. Porém, será ele mesmo que, preocupado com as 

‘estruturas narrativas’, fornecerá as linhas básicas para o estudo da narrativa policial” 

(KHÉDE, 1987, p. 47). O perfume, ao se configurar como romance policial, não altera a 

forma do gênero, apenas o amplia, possibilitando que outros romances sejam também vistos 

como romances policiais, bons romances policiais. 

REFERÊNCIAS: 

BOILEAU, Pierre; NARCEJAC, Thomas. O romance policial. Trad. Valter Kehdi. São 

Paulo: Ática, 1991 (Fundamentos, 86). 

CEREZO, Iván Martín. Poética del relato policiaco (de Edgar Allan Poe a Raymond 

Chandler). Murcia: Universidad de Murcia, 2006. 

CHANDLER, Raymond. A simples arte de matar. Um ensaio. Trad. Beatriz Viegas Faria. 

Porto Alegre: L&PM, 1997. 

CORBIN, Alain. O prazer do historiador. Entrevista concedida a Laurent Vidal. Trad. 

Christian Pierre Kasper. In: Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 25, n. 49, 2005. 

Disponível em: . Acesso em: 12 jun. 2009. 

ECO, Umberto. Pós-escrito a O nome da rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. 

GÓES, Denise. O sucesso, sem mistério, do romance policial (Dossiê). Entrelivros, ano I, n. 

6, out 2005. 

KHÉDE, Sônia Salomão. A quem interessa o crime Ou: O romance policial à procura de sua 

identidade. In: ZILBERMAN, Regina (Org). Os preferidos do público: Os gêneros da 

literatura de massa. Petrópolis: Vozes, 1987 (Debates Culturais, 4). 

KOTHE, Flávio. A narrativa trivial. Brasília: Editora da UnB, 1994. 

281



LINS, Álvaro. No mundo do romance policial. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e 

Cultura (MEC); Serviço de Documentação, 1953. 

MARIUZZO, Patrícia. O sonho de um mundo sem cheiros ruins. Com Ciência – Revista 

eletrônica de jornalismo científico – Perfume, n. 91, set. 2007. Disponível em: 

. Acesso em: 

12 

jun. 2009. 

PONTES, Mario. Elementares: notas sobre a história da literatura policial. Rio de Janeiro: 

Odisseia Editorial, 2007. 

RYAN, Judith. The Problem of Pastiche: Patrick Süskind’s Das Parfum. German Quarterly, 

vol. 63, n. 3/4, 1990, p. 396-403. 

SÜSKIND, Patrick. O perfume. Trad. Flavio R. Kothe. 28. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008. 

TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: As estruturas narrativas. Trad. 

Leyla Perrone Moisés. São Paulo: Perspectiva, 2006 (Debates, 14). 

282



Akutagawa Ryûnosuke. “Dentro da floresta”: A culpa foi da brisa 

PORTO, Teresa Augusta Marques (UNESP/Assis) 

RESUMO: Akutagawa Ryûnosuke (1892-1927), célebre escritor japonês, essencialmente 

contista, tem sua criação literária marcada em termos temáticos pelo ancestral dilema moral 

que angustia a humanidade, quando premida por ambições e precariedades: respeitar a posse 

alheia ou aviltar o próprio desejo Roubar para sobreviver ou perecer de fome Mentir para 

proteger-se da lei e do escárnio público ou imolar-se diante do comissário de polícia 

Estudioso do chinês, do inglês, influenciado pela literatura estrangeira que desde 1868 o 

Japão, após duzentos anos de recolhimento nacional, recebe com a Restauração Imperial 

Meiji, Akutagawa também voltou-se para as narrativas tradicionais japonesas, recontando-as e 

ampliando-as, perscrutando em seus personagens razões labirínticas para os ilícitos e os 

conflitos. No conto “Dentro da floresta”, ou “Dentro do bosque” (original “Yabu-no naka”), 

de 1922, Akutagawa transforma em conto psicológico-policial uma breve narrativa japonesa, 

compilada em período medieval, pouco mais que descritiva, aprofundando suas entrelinhas, 

introduzindo a multiplicidade de foco narrativo que dispersa e relativiza a autoria de um 

assassinato. A chave do mistério torna-se escorregadia como a espada que, na narrativa dos 

tempos passados despertou desejo de posse e abriu caminho para o perigo; é também faiscante 

e enganadora como um punhal que desaparece (no bosque) para a perplexidade ou distração 

dos “jurados” e que cravará seu gume provocativo no cerne da “verdade” oficial e das 

evidências, que cada vez menos apontarão para um culpado. 

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Japonesa; foco narrativo; narrativa psicológica; narrativa 

policial; literatura do período Taishô (1912-1926). 

ABSTRACT: Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), famous Japanese writer, in essence author 

of short stories, has his literary creation marked by an ancient moral doubt which anguishes 

mankind, when touched by precariousness and ambitions: respect the possession of others or 

demeaning own desire Steal or starve Lying to protect themselves from law and public 

scorn or immolate themselves before the police commissioner He studied Chinese and 

English and had been influenced by foreign literature since 1868 when Japan, after two 

hundred years of national isolation, receives with the Imperial Meiji Restoration, Akutagawa 

also turned to the traditional Japanese stories, retelling them and expanding them, peering into 

their characters labyrinthine reasons for illicit and conflict. In the short story "In the Forest" 

(original japanese "Yabu no naka"), 1922, Akutagawa story turns into a psychological police 

story a brief Japanese narrative (compiled in the medieval period), little more than descriptive, 

deepening the implied meanings, introducing a multitude of narrative focus that disperses and 

relativize the authorship of murder. The key to the mystery becomes slippery as the sword, 

which in the narrative of the past awakened desire for possession and opened the way to 

danger; it is also misleading and sparkling like a dagger which disappears (in the woods) 

confusion or distraction for the "jurors" and plunged his provocative edge at the heart of 

official truth and evidence, that hardly will point to a culprit. 

KEYWORDS: Japanese literature; narrative focuses; psychological narrative; detective 

fiction; Taishô literature (1912-1926). 

283



Os contos de Akutagawa Ryûnosuke (1892-1927), ou Akutagawa “Filho do Dragão”, 

começam a ser publicados entre 1914 e 1916 nos terceiros e quartos números da revista 

literária “Shinshichô”, ou “Tendências do Novo Pensamento”, colocando-se em oposição ao 

movimento naturalista, no Japão “shizenshûgi”, em que o escrito autobiográfico, ”o 

“shishôsetsu”, ou “watakushishôsetsu”, o “romance do eu” (NAGAE, 2009); ou “escritura do 

eu” – e aqui “shôsetsu” poderia também englobar o conto – legitimaria a narração literária. 

Akutagawa sofre influência da literatura ocidental, propiciada pela abertura do Japão em 1868 

depois de duzentos anos de isolamento, em especial a dos norte-americanos Edgar Allan Poe 

(1809-1849), de cunho fantástico e consideradas precursoras ou fundadoras da narrativa 

policial ocidental; e a satírica, de terror e de fantasmas de Ambrose Gwinnett Bierce (1842- 

1913). 

Akutagawa pesquisou a literatura inglesa, assim como muitos outros escritores 

japoneses então o fizeram e, ao lado de valorizar fortemente a tradição japonesa, mostrou-se 

também aberto a associar determinados estados de espírito do povo japonês aos estados de 

espírito característicos de movimentos literários europeus, como a melancolia no cenário do 

romantismo. De formação clássica, lia chinês e inglês. 

Considerado o mais expressivo escritor do período Taishô (1912-1926), Akutagawa, 

de família de Tóquio, região em que se cultiva marcadamente a cultura tradicional japonesa, 

valorizou em sua literatura o passado nacional, através da retomada de narrativas setsuwa, 

relatos curtos da tradição oral compilados a partir do final do período Heian, no século XII. 

A criação literária de Akutagawa, que floresce em especial na década 1917-1927, 

compõe-se, segundo informa Kato (1983), de contos, ensaios, aforismos ou peças um pouco 

mais longas do que aforismos. Seu suicídio, ocorrido em 1927, é considerado um marco 

simbólico para o final do período Taishô, cujo início fora marcado pelo suicídio do General 

Nogi em 1912, em louvor pela morte do Imperador, e que na ficção inspira o suicídio do 

personagem-protagonista do romance Kokoro, Coração, de Natsume Sôseki, conforme 

Cordaro (2008). Akutagawa participa de reuniões literárias com Sôseki (1867-1916), que o 

estimula e influencia no conto “Hana”, “Nariz”, de 1916, que também advém de uma 

narrativa setsuwa que ridiculariza um monge budista de nariz surpreendentemente comprido: 

“Sobre o nariz do monge palaciano Zenchi, de Ikenoo”, narrativa 20 do Tomo XXVIII da 

antologia literária (de compilações) do século XII Konjaku Monogatarishû, ou “Narrativas de 

hoje e antigamente” (YOSHIDA, 1994, p.70). 

284



O conto “Dentro da floresta” (CORDARO e OTA, 2008), também traduzido como 

“Dentro do bosque” (NOJIRI, s/d) é uma retomada da narrativa setsuwa “Sobre o homem que 

vai à província de Tanba levando a esposa e é amarrado a uma árvore na montanha Ôe”, 

número 23 do Tomo XXIX do Konjaku Monogatarishû. 

Nessa narrativa original, vinda da tradição oral, um homem viaja plácido com a 

esposa; ele vai a pé, munido de arco e flechas, ela, ao lado, a cavalo. Perto de uma floresta 

encontram um simpático viajante, que propõe uma barganha: uma espada reluzente, que 

enche os olhos do homem de entusiasmo e cobiça, pelo seu arco e algumas flechas. Ao 

entrarem na floresta, inesperadamente o viajante ataca-o, revelando-se um vil salteador, 

amarrando-o e estuprando sua mulher. A narrativa tem um fecho moral de reprimenda por 

parte da mulher em relação à ingenuidade ou cobiça do esposo, que, por ter ficado fascinado 

pela espada alheia, não a teria protegido como devia. Nessa narrativa original não há 

assassinato. 

No conto de Akutagawa “Dentro da floresta”, a discussão moral continua sendo o 

cerne da narrativa, agora ampliada psicologicamente pela multiplicidade de foco narrativo. 

Diferentes depoimentos ao comissário de polícia serão oferecidos: pela sogra do morto, por 

prováveis envolvidos, por meros transeuntes e pelo próprio morto em comunicação 

mediúnica. Quem teria matado o jovem viajante, agora no conto nomeado Kanazawa-no 

Takehiro, e por que razão Isso importaria menos do que saborear a multidão de motivos 

psicológicos que cada personagem parece abrigar; e, nesse sentido, a investigação “policial” 

cruza indícios com o olhar perscrutador do psiquismo humano para sugerir labirintos em que 

os personagens são jogados por suas paixões e todos podem ser “culpados” e ao mesmo 

tempo inocentes e vítimas. Como assinala Cabezas (1990), Akutagawa é um esteta e um 

filósofo, a quem interessa inquietar e em cuja narrativa as conclusões não são fundamentais. 

Lançar dúvidas parece ser o escopo do autor. Akutagawa usa a lupa e o binóculo para 

perseguir nos personagens de “Dentro da floresta” vestígios de variadas motivações e 

prováveis inclinações para o crime, chegando a parecer inverossímil existir um único 

responsável em um cenário de tanta autoria “socializada” e desejada, uma vez que cada um 

confessa e solicita para si a autoria do assassinato. 

Para a mãe da mulher violentada, o falecido genro era um homem gentil e sua filha 

Masago nunca o teria traído. Segundo sua descrição, Masago era doce e ao mesmo tempo 

dona de personalidade forte como a de um homem. Justamente este traço, talvez inusitado, 

teria atraído sentimentalmente o salteador (aqui também nomeado) Tajômaru, despertando 

285



nele o forte desejo de possuir e até de desposar aquela mulher brava. Mas a motivação ou 

culpa do estupro (ou conjunção carnal consentida), segundo depoimento do salteador, teria 

sido o inocente sopro da brisa, que de repente levantou o véu do chapéu dessa mulher que 

caminhava a cavalo, acompanhada do marido que seguia a pé, munido de arco e aljava com 

flechas impotentes para lutarem contra o vento sereno ou para deterem a força que acordou no 

salteador o desejo de posse a qualquer preço: “Pode ter sido por causa da brevidade da visão 

[...]. Foi naquele instante que decidi possuí-la, mesmo que tivesse de matar-lhe o marido.” 

(CORDARO e OTA, 2008, p.41). 

Irônico, debochado e arrogante, o salteador Tajômaru confessa-se culpado do 

assassinato de Kanazawa-no Takehiro, relativizando sua culpa e legitimando seu ato, ao 

apontar e revidar, em laivos revoltados, a verdadeira culpa dos poderosos por seus crimes 

oficiais, como posse exagerada de dinheiro, desmando, opressão, maus tratos aos menos 

favorecidos. 

O espírito do homem assassinado falará pela boca de uma xamã. Revelará que, 

enlouquecido de ciúme, amarrado e impotente, teria vislumbrado, para seu horror, a beleza 

inflamada e o infame desejo nos olhos de sua mulher, acesos e realçados pelo assédio do 

salteador. Takehiro teria em vão feito sinais com os olhos, tentando alertá-la, para logo 

constatar que ela não desejava ser salva. O espírito de Takehiro confessa também que o 

próprio bandido teria questionado a conduta da mulher, quando esta os teria desafiado para 

um duelo sangrento, com cujo vencedor ficaria e, finalmente, tendo instado o bandido a matálo, 

o próprio bandido teria abandonado o cenário da floresta, assustado com sua leviandade. 

Takehiro, traído e desiludido, teria cometido o suicídio com um punhal que a mulher deixara 

cair ao fugir de seu plano malogrado. Por sua vez, Masago relata que lera algo 

insuportavelmente frio e cheio de desprezo no olhar de seu marido; e confessa ao comissário 

de polícia tê-lo matado porque não conseguiria sobreviver ao constrangimento de tê-lo tido 

como testemunha ocular da cena do estupro. 

Um monge budista e um lenhador, transeuntes, teriam visto o casal a caminho do 

bosque e posteriormente o cadáver de Takehiro; seus depoimentos oferecem um pano de 

fundo para reflexões filosóficas sobre a efemeridade da vida e a desolação do cenário natural 

do bosque. O tema budista do desapego (das ambições, dos desejos) transpareceria como 

inquietação de Akutagawa, segundo recordam Dykstra e Dykstra (1996). Curiosamente, será 

um policial quem levantará no conto o tema da questão moral e religiosa do carma – ou efeito 

ação-reação de ações meritórias e não meritórias de acordo com o budismo – interpretado 

286



aqui como castigo divino, que com razão teria derrubado o temido salteador Tajômaru do 

cavalo. 

Recontando temas de devastação do período Heian (794-1192), Akutagawa volta-se 

para suas criaturas, tentando entendê-las, perscrutá-las, interpretá-las, ao mesmo tempo 

atualizando a inquietação de seus conflitos. Isto é igualmente claro no conto “Rashômon”, de 

1915, também trazido por Akutagawa de uma narrativa setsuwa, “Sobre o ladrão que vê 

cadáveres no portal Raseimon” (Yoshida, 1994, p.130), compilada nos finais de Heian, e que 

foi relido no cinema por Akira Kurasawa em 1950. Sob o Rashômon, célebre pórtico de 

entrada da cidade de Quioto no período Heian, os dois contos, “Rashômon” e “Dentro da 

floresta” entrelaçam-se tematicamente e também parecem oferecer cenário para o Japão 

interrogar-se a si mesmo após a Segunda Guerra Mundial. 

O filme mostra um tempo de penúria e desolação, homens encharcados por uma 

chuva torrencial conversam sob o Rashômon e comentam um assassinato recente. Qual seria a 

data Heian, Taishô ou Shôwa 25 (1950) Akutagawa, que se despedira do mundo em 1927, 

ampliou as narrativas compiladas no século XII; Kurosawa, tratando a chaga da guerra e do 

desvario atômico, alarga o conto e, encarando a imprecisão muitas vezes encontrada nas vozes 

medievais das narrativas setsuwa, o entrelaçamento de “Rashômon” e “Dentro da floresta”, 

além de universalizar os temas, também será uma ferramenta dramática para a historicização 

dos conflitos. A vida do homem japonês nos anos da Segunda Guerra Mundial era de 

cerceamento de pensamento, expressão e associação (NAGAE, 2009, p.467). O artista alçará 

vôo e no filme “Rashômon” uma saída para a opressão do presente poderá ser extraída do 

drama passado. 

Na narrativa setsuwa, a Quioto do “Rashômon” do período Heian encontrava-se 

despedaçada em conseqüência de uma série de calamidades recentes como terremotos, 

redemoinhos, incêndios, fome (desamparo que também chamará a atenção do escritor recluso 

Kamo-no Chômei, do início do período Kamakura, século XIII, na obra Hôjôki). O servo 

desempregado que se senta nos degraus, desolado à espera de nada, estaria apavorado por 

temer o encontro com um demônio, mais do que estar entre cadáveres que ali passaram a ser 

colocados (YOSHIDA, 1997, p.67). E haveria danação maior do que o que o espírito do 

assassinado recordava em sua escuridão no conto de Akutagawa “Dentro da floresta”, a 

intenção manifesta da mulher de assassiná-lo para estar livre e viver maritalmente com o 

ladrão Qual o maior terror dos deserdados em situação de intempéries naturais ou morais 

Os seres das sombras ou os amados/contemporâneos subitamente virados do avesso e 

287



transformados em inimigos mortais Em “Rashômon” o grilo que está pousado sobre o portal 

e cujo simbolismo escapa ao da sombra, dos ardis, das traições sugeridos pelos outros 

animais, desponta talvez como uma possibilidade de harmonia efêmera, que pousa sobre o 

cenário e logo abandona o protagonista às intempéries de sua própria consciência: como 

sobreviver Morrer de fome ou tornar-se ladrão também, como a idosa que ele presencia estar 

arrancando cabelos de um cadáver de mulher para tentar fazer uma peruca e vender Em 

“Dentro da floresta” quem teria matado Kanazawa-no Takehiro e por que razão Os 

depoimentos ao comissariado de polícia parecem mais sugerir que não importa demarcar esta 

direção ou esmiuçar pistas, uma vez que as “justificativas” ou “razões” dos depoentes 

convidam a se levantar máscaras sociais sob as quais se ocultam motivações psicológicas e 

paixões arrebatadoras e de outra forma inconfessas. Sim, isso importa mais. Não se sabe se o 

assassinado viu o assassino e se pelo menos desconfiou de suas motivações predadoras. 

De acordo com a proposta do narrador-protagonista de Edgar Allan Poe de “O Barril 

de Amontillado”, o tratamento do tema da culpa e da vingança dá-se pela necessária revelação 

da autoria e impunidade do autor, o que confere um matiz de perversa ironia aos assaltos 

criminosos: “Um insulto não é vingado quando alguma espécie de castigo recai sobre aquele 

que se vinga” ou “Tampouco é vingado quando o vingador não se dá a conhecer como tal 

àquele que lhe fez mal” (POE, 2003, p.162). 

No caso de “Dentro da floresta”, os vários depoentes ou focos narrativos dispersam a 

culpa em depoimentos de “defesa”, “testemunho”, “envolvimento”, sugestões de autoria, atos 

falhos. Em “Rashômon”, Akutawa muda o personagem originalmente dado como ladrão por 

um pobre e perdido samurai dispensado pelo patrão, e também entrelaça dados de uma outra 

narrativa do Konjaku Monogatarishû para a caracterização da mulher morta e saqueada e de 

sua serva (XXXI/31), como observa Murakami (1996). Fundindo em sua lente de cineasta os 

contos “Rashômon” e “Yabu-no naka” (“Dentro da floresta”), Akira Kurosawa aprofundará 

ainda mais o tratamento psicológico dos personagens para tentar entender o que se passaria de 

fato na vida daquele que a oralidade tratou como ladrão; e nas vidas dos que podem ter 

motivos para enganar, mentir, trapacear, assassinar. 

Nos contos de fada, aos quais também as narrativas setsuwa chegam a ser 

aproximadas em tratamento teórico, no início do século XX, o narrador, único, onisciente 

pode, como assinala Von Franz (2000), aparecer no início e no fim do relato; nas narrativas 

setsuwa esse narrador dá o tom ou fecho fatalista (no caso de narrativas laicas) ou moralizante 

(no caso das budistas de cunho heroico ou maravilhoso) e o “imawa mukashi” , equivalente ao 

288



“era uma vez”, ou “ agora é passado” da abertura pode fazer com que o leitor se mire no 

espelho do presente (“o passado é agora!). 

Conforme Ueda (1981), Akutagawa, dotado de extremo senso crítico, nunca deixou 

de criticar sem piedade o artista dentro de si mesmo, refletindo sobre a ardorosa contenda 

entre vida e arte, através do enfoque de personagens e protagonistas artistas. Seus contos 

giram em torno de dilemas morais que podem caracterizar épocas, conforme assinala Cordaro 

(2008); e também lançam um fio que costura misérias de todas as épocas, atualizando-as e 

eternizando-as. 

O escritor e amigo de Akutagawa, Kan Kikuchi (1888-1948), estabeleceu o Prêmio 

Akutagawa de Literatura em 1935 que é concedido até hoje a escritores japoneses. O primeiro 

prêmio foi concedido ao escritor e jornalista Tatsuzô Ishikawa pelo romance Sôbô, no qual 

relata a saga de imigrantes japoneses em lavouras no Brasil, por ele testemunhadas ao vivo, 

após ter sido profundamente tocado no Japão pela observação das agruras de seu povo em 

hospedaria para imigrantes na cidade portuária de Kobe. 

REFERÊNCIAS: 

AKUTAGAWA. Rashômon e outros contos. Trad. Madalena Hashimoto Cordaro e Junko 

Ota. São Paulo: Hedra, 2008. 

CABEZAS, Antonio. La Literatura Japonesa. Madrid, Hiperión 128, 1990. 

DYKSTRA, Yoshiko e Andrew. Kirishitan Stories by Akutagawa Ryûnosuke. Japanese 

Religions, Vol. 31 (1): 23-65. Disponível em: . 

KATO, Shuichi. A History of Japanese Literature. Vol.3. The Modern Years. Tóquio, Nova 

Iorque e San Francisco: Kodansha International Ltd, 1983. 

MURAKAMI, Fuminobu. Ideology and Narrative in Modern Japanese Literature. The 

Netherlands: Van Gorcum, 1996, pp.33-49. 

NAGAE, Neide Hissae. Os protagonistas das primeiras obras de Takai Tayama e Tôson 

Shimazaki. Anais do XX Encontro Nacional de Professores Universitários de Língua, 

Literatura e Cultura Japonesa. VII Congresso Internacional de Estudos Japoneses no Brasil. 

Para Além do Japão: Brasil, Canadá e França. USP, 2009. 

POE, Edgar Allan. A Carta Roubada e outras histórias de crime & mistério. Trad. William 

Lagos. Porto Alegre: L&PM, 2011. 

289



Rashômon. Torokko. Japão, Junia Ban Nihongaku, s/d, Vol.6. 

MONOGATARISHÛ, Konjaku “Sobre o homem que vai à província de Tanba levando a 

esposa e é amarrado a uma árvore na montanha Ôe”. Narrativa 23 do Tomo XXIX do 

Konjaku Monogatarishû. Trad. Luiza Nana YOSHIDA. Narrativas Setsuwa de Konjaku 

Monogatarishû. A ruptura com o refinamento estético das narrativas clássicas da época Heian. 

Tese de doutorado. FFLCH-USP, 1994. 

UEDA, Makoto. Modern Japanese Writers and The Nature of Literature. Califórnia: 

Standford University Press, 1981. 

VON FRANZ, Marie-Louise. O Gato. Um conto da redenção feminina. Trad. Euclides Luiz 

Calloni. São Paulo: Paulus, 2000. 

YOSHIDA, Luiza Nana. Histórias Extraordinárias das Narrativas Setsuwa do Século XII. 

Revista Estudos Orientais I. DLO/FFLCH/USP-Departamento de Letras Orientais da 

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 1997. 

______. Narrativas Setsuwa de Konjaku Monogatarishû. A ruptura com o refinamento 

estético das narrativas clássicas da época Heian. Tese de doutorado. FFLCH-USP, 1994. 

290



A incorporação do thriller em Io non ho paura (Eu não tenho medo), de Ammaniti e 

Salvatores 

REMIGIO, Cristiane Aguiar (Graduanda - UNESP/Assis) 

RESUMO: Este trabalho tem por objetivo mostrar a força dos enredos com crianças 

protagonistas através da investigação dos momentos decisivos de suas vidas, pela situação do 

amadurecimento pessoal. A trama que se desenvolve no presente elege o raciocínio da criança 

como condutor da narrativa, como se captasse o calor da hora. É esta última vertente que 

Salvatores escolhe para sua adaptação, alterando o foco do romance de Niccolò Ammaniti 

(2001; 2005). No final dos anos de 1970, crianças se aventuram nas brincadeiras pelo campo 

de trigo e arredores mantendo-se à parte do caos social que reinava pelo país naquele final de 

década, especialmente como resultado do embate entre as forças de direita e de esquerda no 

período pós 1968. Desse modo, a violência direta do filme aparece à medida que Michele vai 

desvendando o mistério do menino preso no buraco na área rural da cidade, marcando o 

desenvolvimento da trama com o ponto de vista que não é maduro o suficiente para 

estabelecer relações com o mundo além do universo particular de Acqua Traverse. Portanto, a 

época aflitiva do país é mostrada por Salvatores através do olhar de uma criança diante do 

absurdo do cárcere de outra, sem entender tamanha crueldade (o que lhe faz esconder a 

situação), porém disposto a desvendar o enigma. 

PALAVRAS-CHAVE: Literatura e cinema, suspense, Io non ho paura, Niccolò Ammaniti, 

Gabriele Salvatores. 

ABSTRACT: This paper aims to show the strength of the plots with children as protagonists, 

through research of the defining moments of their lives, the situation of personal maturity. 

The plot that unfolds in the present elects the reasoning of the child to lead the narrative, as if 

it would capture the heat of the moment. It is this latter aspect that Salvatores chooses to his 

adaptation, by changing the focus of the novel by Niccolò Ammaniti. In the late 1970s, 

children venture in their play in a wheat field and surrounding, remaining out of the social 

chaos that reigned in that country by the end of the decade, especially as a result of the clash 

between the forces of right and left in the period post 1968. Thus, the direct violence of the 

film appears as Michele unravels the mystery of the boy stuck in the hole in the rural area of 

the city, marking the development of the plot with the point of view that is not mature enough 

to establish relations with the world beyond the particular universe of Acqua Traverse. 

Therefore, the afflicted time of the country is shown by Salvatores through the eyes of a child 

at the absurdity of imprisonment of another, without understanding the cruelty (which makes 

him hide the situation), but willing to unravel the puzzle. 

KEYWORDS: Literature and cinema, suspense, Io non ho paura, Niccolò Ammaniti, 

Gabriele Salvatores 

INTRODUÇÃO 

Os objetivos desta pesquisa prendem-se diretamente à análise da relação entre o 

romance e o filme como obras de releitura de uma época determinante na história 

291



contemporânea da Itália. A representação desse período, intensamente praticada pela ficção 

narrativa e fílmica do país, dispõe-se a recriar e analisar, estética e politicamente, as principais 

ansiedades, traumas, verdades e incongruências, o que é passível de análise para uma 

interpretação que dê conta ao menos dos limites da representação. Neste momento de 

pesquisa em nível de iniciação científica, romance e filme são confrontados em diálogo, para 

poderem ser comparados, em projetos futuros, a outras obras, especialmente da filmografia 

dedicada a retratar o mesmo período crítico da vida sócio-política italiana. 

O trabalho parte da leitura detalhada do livro de Niccolò Ammaniti (2001; 2005) em 

italiano, tomando a tradução em português como auxílio para as citações nos trabalhos que 

serão produzidos. Tendo esta etapa sido cumprida, bem como várias exibições do filme, as 

leituras sobre o contexto italiano dos anos de 1960 a 1980 vêm sendo feitas de modo a 

observar as intensas modificações e, sobretudo, as nuances políticas que levaram às situações 

que sensibilizaram a vida social no país, com destaque para os fenômenos dos sequestros que 

pontuaram o período. 

Quando assistimos a Eu não tenho medo (Gabriele Salvatores, 2003) é quase 

inevitável pensar no filme como parte de uma espécie de tradição do audiovisual cujas 

intenções assimilam críticas à sociedade e à cultura contemporâneas através da trajetória de 

crianças ou adolescentes como fio condutor da trama que, por vezes, elabora justamente o 

momento decisivo da vida, o rito de passagem do jovem que pode servir, para o espectador, 

como motivo de reflexão sobre a denúncia de aflições individuais e mazelas sociais. Num 

elenco aleatório, o ponto de partida estaria em filmes de Vittorio de Sica (1901-1974), como A 

culpa dos pais (I bambini ci guardano), de 1944 e Vítimas da tormenta (Sciuscià), de 1946. 

Ainda na Itália, deveríamos citar a contribuição de Luigi Comencini (1916-2007) com 

Bambini in città, de 1946, e o sempre lembrado Giuseppe Tornatore (1956) que, pelo menos 

desde 1988 com Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso) explora o filão. Sem se 

preocupar com relações de tramas ou procedimentos estruturais, os exemplos, poderiam 

passar por obras de cineastas de mesma geração como Louis Malle (1932-1995), François 

Truffaut (1932-1984) e Theo Angelopoulos (1936-2012), como também por representantes 

pouco mais novos, como Abbas Kiarostami (1940). Abrindo ainda mais o leque de 

possibilidades de comparação, poderíamos citar a produção brasileira O ano em que meus 

pais saíram de férias (Cao Hamburger, 2006) para um paralelo contemporâneo ao filme de 

Salvatores. 

292



Realizadores tão diferentes em épocas distintas teriam em comum, portanto, certos 

filmes em que a localização de uma problemática social e cultural vem exposta através de um 

foco sobre uma existência em pleno amadurecimento, ou uma existência que cabe numa 

infância, muitas vezes cercada de simbologias coletivas e individuais que representam desde o 

retrato metafórico de um período da história até os problemas das transformações para a vida 

adulta propriamente ditos. Algumas produções são capazes de exibir um alcance narrativo 

bastante sensível, exaltando em imagens condensadas sensações físicas e psíquicas que 

reconstituem o sabor de uma determinada época. 

A força dos enredos com crianças protagonistas é potencializada através da 

investigação dos momentos decisivos de suas vidas, seja pela situação fronteiriça do 

amadurecimento pessoal, pela fragilidade do contexto ou por ambos. Ao espectador cabe 

acompanhar o rito de passagem, cabe refletir sobre os significados do fenômeno em si ou 

sobre os limites impostos ao indivíduo em seu meio, prestando atenção à forma através da 

qual a história é narrada. O relato de memória estabelece como ponto de vista a visão a 

posteriori do adulto, enquanto a trama que se desenvolve “no presente” elege o raciocínio da 

criança como condutor da narrativa, como se captasse o calor da hora. 

É esta última vertente que Salvatores leva a cabo em sua adaptação, com uma 

alteração significativa de foco a partir do romance publicado em 2001 por Niccolò Ammaniti 

(1966), escritor que já havia tido adaptação para o cinema e que dividiu a responsabilidade do 

roteiro de Eu não tenho medo com Francesca Marciano. O resultado da adaptação preferiu 

deixar de lado a primeira pessoa do romance, mantendo o desenvolvimento em showing, sem 

uma voz narrativa. 

Gabriele Salvatores pertence a uma geração de cineastas (cujas estreias são dos anos 

de 1980) com certo estigma de minimalismo, que colocava em dúvida o alcance da 

abordagem das histórias individuais e apontava o risco da repetição de situações que 

suscitariam cansaço, neurose, vulgaridade e tédio existencial (FABRIS, 2008, p. 92). 

Contudo, sua filmografia procura responder ao pedido de representação da sociedade 

contemporânea, sobretudo se temos em conta a crise de valores de nossos tempos. 

A CONSCIÊNCIA DE UMA CRIANÇA E O PREPARO PARA A VIDA ADULTA 

Eu não tenho medo é uma história com crianças atravessando a fase de descobertas, 

num lugarejo italiano fictício da Apúlia (Acqua Traverse) no final dos anos de 1970. Estão em 

293



jogo os sentimentos familiares, da amizade, da confiança, a falta de perspectivas para jovens 

num povoado minúsculo, a dimensão de abandono e de solidão da jovem existência. Por outro 

lado, também comparecem na trama os prazeres da diversão através das explorações pelo 

território, as provas de solidariedade, as especulações sobre os sentidos dos fatos e sobre o 

desconhecido, a vitória sobre os medos. O filme mantém uma atmosfera semelhante à de 

Stand by me (Rob Reiner, 1986) e, de maneira bastante fiel à narrativa de Ammaniti, retrata o 

grupo que se aventura nas brincadeiras pelo extenso campo de trigo. 

Michele Amitrano é uma das crianças. Ele vai à escola e tem amigos, pais e irmã 

caçula. Vive num lugar sem muita distração além da televisão. Num dia de férias de verão a 

pequena turma (Michele, a irmã Maria, Salvatore, Remo, Barbara e Antonio) aposta corrida 

pelo campo de trigo, e Michele perde a liderança para ajudar a irmãzinha. Durante a 

exploração de uma casa abandonada, o perverso Antonio (o “Caveira”) decide que o castigo 

caberá a Barbara, que ficaria em último lugar se Michele completasse a prova. Michele tira a 

amiga do embaraço, decidindo cumprir ele mesmo o castigo, que será atravessar as ruínas da 

casa abandonada. 

Após a aventura, todos voltam para casa e Michele volta para pegar os óculos da 

irmã perto dos escombros. Ali, ele descobre uma chapa que encobre um buraco no chão. 

Debruçando-se no buraco, Michele visualiza o fundo com um cobertor e um pé que sai do 

tecido de lã. O susto é grande, mas nos dias que seguem o protagonista descobre que o 

menino loiro e delicado era prisioneiro há bastante tempo no buraco, reduzido a um estado 

deplorável. Michele leva comida, faz companhia, faz o menino reaver a consciência de si e 

alguma esperança. 

O pai de Michele retorna de uma viagem e avisa que a família hospedará o amigo 

milanês Sérgio, que não conquista a simpatia de Michele. Numa noite, o telejornal dá a 

notícia sobre o desaparecimento de Filippo Carducci, sequestrado em Milão, e Michele assiste 

escondido dos adultos, entendendo o que aconteceu ao novo amigo prisioneiro. Logo o 

espectador compreende que Sérgio é o chefe do plano que promoveu o sequestro, com a 

cumplicidade e ajuda de todos na minúscula vila, incluindo os pais de Michele. Com o tempo, 

as investigações oficiais prosseguem e helicópteros passam a sobrevoar o lugar e arredores, o 

que diverte as crianças, mas apavora os sequestradores a ponto de os fazer terminar o plano 

com o assassinato de Filippo. 

Michele foge na madrugada para libertar o amigo do segundo cativeiro, consegue 

ajudá-lo a escapar, porém enquanto Filippo foge Michele não consegue sair do depósito ao 

294



qual se dirige Pino, escolhido para eliminar Filippo. Pino atira em Michele, sem perceber que 

o filho estava no lugar de Filippo. Michele ao levar o tiro perde os sentidos, e essa perda de 

sentidos simbolizada no clarão da cena do filme, e nos momentos em que Michele recupera a 

consciência também, tem um forte apelo de choque emocional, pois é nesse momento que o 

garoto percebe que o seu próprio pai mataria alguém. Michele perde também o sentido de sua 

origem, o sentido de sua existência. 

No descampado sobrevoado por helicópteros, Pino corre desesperado com Michele 

nos braços, Sérgio é preso e Filippo já salvo volta para segurar a mão de Michele, que sorri, 

tem-se o fim, quando percebemos que a única coisa que parece sobreviver é a amizade entre 

os dois meninos. A imagem se apaga e a frase que dá título ao filme aparece escrita em letras 

de forma, como numa lousa escolar. 

O EMBATE DE VISÕES EM ANOS DE CHUMBO 

A história de Michele, ou sua prova de resistência, ou rito de passagem para a vida 

adulta tem como pano de fundo um sequestro. Esse tipo de crime, vale dizer, foi bastante 

comum na Itália durante os anos 70 e 80. Segundo Giovanni Maria Bellu (1989), de 1972 a 

1989 foram quase 600 sequestros, e na maior parte dos casos (cerca de 400) identificaram-se 

os sequestradores, com um total de mais de duas mil pessoas presas. Ao longo dos anos, o 

fenômeno se modifica e se moderniza, diminuindo em quantidade, mas afinando a qualidade, 

assim como se ampliam na distribuição geográfica. Os delitos se espalham pelo centro e norte 

do país na metade dos anos de 1970, ao mesmo tempo em que atingem recordes qualitativos 

assustadores: 1977, o ano mais negro, registrou 75 sequestros. 

A história vivida por Michele se passa em 1978: o ano que teve três papas e havia 

registrado as mais altas temperaturas no verão. Somente em 1984 o número de sequestros caiu 

graças a uma ação decisiva e à indignação popular, especialmente por causa de dois 

sequestros: o da menina Elena Luisi, de 17 meses de idade e o de Giorgio Calissoni e sua mãe 

(BELLU, 1989). 

Para Gian Piero Brunetta (2008, p. 447), a força dramática e visual do filme é capaz 

de “reforçar a confiança na possibilidade de o cinema italiano sair do escuro no qual parecia 

prisioneiro por tempo indeterminado”. O filme de Salvatores revisita uma época sem 

mencionar diretamente os fatos que a marcaram, como os atentados terroristas, os sequestros, 

os assassinatos e o recrudescimento da violência nas cidades. Contudo, o período tenebroso 

295



não deixa de ser representado pela sensível e instável visão de Michele em seus dez anos de 

idade (a idade do protagonista é ligeiramente aumentada no filme de Salvatores, visto que no 

romance ele tem nove anos). 

Recorre-se à fórmula do thriller policial ou suspense. São evidenciadas as 

capacidades investigativas e as deduções mirabolantes do personagem sobre um fato 

aparentemente ligado apenas à vida do povoado. Além disso, o filme mantém a tensão do 

livro, como se algo grave estivesse prestes a acontecer, como se a situação aflitiva pudesse 

piorar ainda mais. 

Dado que suspense é um sentimento de incerteza, angústia, medo e ansiedade, e 

acontece geralmente quando há falta de conhecimento sobre o desenvolvimento de uma dada 

situação, sendo a junção de antecipação com a incerteza e a obscuridade do que há de vir 

(futuro), para haver suspense é preciso uma ordem cronológica da narrativa (ou fatos), com a 

carga dramática sobre todos esses acontecimentos, exatamente como a história criada por 

Ammaniti adaptada por Salvatores. 

O gênero thriller é o gênero em que a perspicácia, a crença e a ingenuidade ou 

afetividade do espectador mais são postos à prova, no qual a tensão dramática se torna mais 

forte e as expectativas narrativas mais são desafiadas. O thriller no gênero policial acontece à 

mesma forma precisamente nos casos em que o medo se transforma em uma tensão tão grande 

que causa um elevado nervosismo no espectador. 

O fato de o drama vivido por Michele aparentar ser um caso isolado (e menor) da 

história tem muito a ver com o modo narrativo e com a estrutura escolhida, pois o ponto de 

vista é de uma criança no filme, cujo presente diegético vai se desenvolvendo diante dos olhos 

do espectador, o que tende a isolar um acontecimento sem as devidas ligações externas, muito 

por falta de capacidade de estabelecer relações históricas. Assim, se o protagonista julga 

particular o acontecimento através do qual sua infância termina, cabe ao espectador interpretar 

a trama de modo a multiplicar os sentidos do fechamento de perspectivas e a frágil esperança 

que encerram o filme. 

No romance (AMMANITI, 2001, 2005), a narrativa em primeira pessoa brota da 

memória do adulto, o que faz o leitor deduzir que a experiência relatada foi assimilada e 

filtrada pelo ponto de vista que, muito provavelmente, se afastou dos acontecimentos para 

melhor avaliá-los e depurar o seu parecer, especialmente no que diz respeito ao tom do final 

da história, cuja esperança no resgate da relação entre o protagonista e o pai é sintomática. 

296



LITERATURA, CINEMA, MEMÓRIA 

A época aflitiva do país vem mostrada pela trama através do absurdo de uma 

situação de cárcere injustificado de uma criança e do olhar de outra criança diante disso, sem 

entender os motivos de tamanha crueldade, o que lhe faz o protagonista Michele esconder a 

situação, como se o mistério e o novo amigo fossem só dele. Com conjecturas simples, porém 

precisas, o olhar de Michele no trabalho de Salvatores não se contamina pela narrativa de 

memória que deu origem ao filme, isto é, os acontecimentos não aparecem capitaneados por 

uma ótica adulta como se o ponto de vista emprestasse a vivência daqueles tempos à narrativa 

de um episódio de violência. 

Tudo isso normalmente acontece na narrativa de memória quando o objetivo é relatar 

a aflição e o absurdo vivido pelas personagens através do sentimento apegado à experiência 

real. É preciso lembrar-se de um sentido diferente oferecido à “experiência” por um ponto de 

vista que se baseia na coragem e no espírito livre, sem o peso da “experiência” do adulto 

(BENJAMIN, 2009). Todavia, a abstenção da memória e da experiência direta dos fatos deve 

ser levada em conta sobretudo quando lembramos que Eu não tenho medo surge em meio a 

produções dispostas a desmascarar pormenores da ordem vigente pela ótica da intimidade de 

pessoas comuns naqueles anos de chumbo na Itália. 

O filme parece bastante coerente com uma memória que pode oferecer às pessoas 

não só o que elas viveram, mas que é preciso que elas se lembrem de que viveram 

(FOUCAULT, 2006), através de uma narrativa que desconstrói os grandes fatos e redistribui 

temas polêmicos como o acontecimento central de Eu não tenho medo: uma criança rica do 

norte do país é sequestrada por um grupo de pessoas comuns que, lideradas por um 

mercenário interessado em sair do país e viver no Brasil com sua amante, compactuam com o 

horror dentro do povoado, do qual não pôde ser poupada a ingenuidade de Michele. 

O filme parece dizer que os aparentes fatos menores (diante dos atentados assumidos 

por organizações terroristas, sequestros promovidos por organizações criminosas como a 

‘ndrangheta calabresa ou a anonima sequestri sarda, entre outros) nos quais estão envolvidas 

famílias, amizades e a passagem da infância para a idade adulta compõem quadros muito mais 

complexos quando se analisam os fatos e seus resultados, porque o mal pode estar em 

qualquer parte, assim como a submissão a ele. 

REFERÊNCIAS: 

297



AMMANITI, Niccolò. Eu não tenho medo. Trad. Roberta Barni. São Paulo: Companhia das 

Letras, 2005. 

_____. Io non ho paura. Torino: Einaudi, 2001. 

BELLU, Giovanni Maria. In diciassetti anni, 600 sequestri. La Repubblica, Roma, 17 giu. 

1989. Sezione Una donna una sfida, p. 6. Disponível em 

. Acesso em: 23 mar. 2012. 

BENJAMIN, Walter. Experiência. In: _____. Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a 

educação. 2. ed. Trad. Marcus Vinicius Mazzari. São Paulo: 34, 2009, p. 21-25. 

BRUNETTA, Gian Piero. Cent’anni di cinema italiano: dal 1945 ai nostri giorni. 3. ed. Bari: 

Laterza, 2008. 

Eu não tenho medo (Io non ho paura). Direção: Gabriele Salvatores. Roteiro: Niccolò 

Ammaniti e Francesca Marciano, baseado no romance de Niccolò Ammaniti. Itália, 2003, 

DVD (108 min). 

FABRIS, Mariarosaria. O cinema italiano contemporâneo. In: BAPTISTA, M. e 

MASCARELLO, F. (Orgs.). Cinema mundial contemporâneo. Campinas: Papirus, 2008, p. 

91-106. 

FOUCAULT, Michel. Anti-retro. In: _____. Estética: literatura e pintura, música e cinema. 

2. ed. Trad. Inês Autran Dourado Barbosa. São Paulo: Forense Universitária, 2006, p. 330- 

345. (Col. Ditos & Escritos). 

298



Livros que falam entre si: 

a narrativa policial de Borges e os orangotangos eternos (2000), de Luis Fernando Veríssimo 

RIBEIRO, Fernanda Aparecida (UNIFAL-MG) 

MIRANDA, Kátia Rodrigues Mello (UNESP/Assis) 

RESUMO: O prazer da leitura do livro Borges e os orangotangos eternos (2000), de Luis 

Fernando Veríssimo (1936), está no elemento que Flavio Carneiro já declarava em No país do 

presente (2006): no desvendamento, não do enigma que se instaura no enredo, mas sim das 

hipóteses, das pistas literárias que o narrador semeia ao longo da história. Como já indica o 

título do romance, os textos escritos pelo autor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) e 

pelo norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849) são as peças fundamentais para a 

interpretação, ou melhor, para se aventurar pela narrativa policial. Há uma razão para que Poe 

e Borges sejam as figuras principais do texto de Veríssimo: o primeiro foi o criador da 

narrativa policial e o segundo transformou o gênero, tirando o seu caráter analista e inserindo 

o acaso como aspecto importante para o desenvolvimento do enredo. Assim, o romance em 

pauta não oferece ao leitor apenas uma intriga policial, a história de um crime, mas sim um 

histórico da narrativa policial. Conforme Eco (1985), o narrador repete histórias, ou seja, ele 

monta o enredo a partir de outros livros, de outras histórias que já existem, criando um 

entrecruzamento de autores, personagens e enredos da literatura policial. Assim, esse trabalho 

pretende demonstrar como Luis Fernando Veríssimo relê as narrativas policiais de Poe e 

Borges, apresentando uma rede de intertextualidade, que é a base do desvendamento do 

mistério instaurado. 

PALAVRAS-CHAVE: Narrativa policial; Luis Fernando Veríssimo; Borges e os 

Orangotangos Eternos; Jorge Luis Borges; Edgar Allan Poe. 

RESUMEN: El placer de la lectura del libro Borges e os orangotangos eternos (2000), de 

Luis Fernando Veríssimo (1936), se encuentra en el elemento que Flavio Carneiro describe en 

No país do presente (2006): es decir, no en la revelación del misterio presente en el enredo, 

pero en las hipótesis, de las señales literarias que el narrador sembra a lo largo de la historia. 

Como indica el título de la novela, los textos escritos por el autor argentino Jorge Luis Borges 

(1899-1986) y por el norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) son las piezas 

fundamentales para la interpretación, o sea, para aventurarse por la narrativa policiaca. Hay 

un motivo para que Poe y Borges sean las principales figuras del texto de Veríssimo: el 

primero fue el creador de la narrativa policiaca y el segundo transformó el género, quitando su 

carácter analista e incluyendo el acaso como aspecto importante para el desarrollo del enredo. 

Así, la novela en estudio no ofrece al lector solamente una intriga policiaca, la historia de un 

crimen, pero un historial de la narrativa policiaca. Según Eco (1985), el narrador repite 

historias, o sea, estructura el enredo partiendo de otros libros, de historias ya existentes, 

creando un encadenamiento de autores, personajes y enredos de la literatura policiaca. De tal 

modo, este artículo pretende demostrar cómo hace Luis Fernando Veríssimo la lectura de las 

narrativas policiacas de Poe y Borges, presentando una red de intertextualidad, que es la base 

del desvelamiento del misterio establecido. 

PALABRAS CLAVE: Narrativa policiaca; Luis Fernando Veríssimo; Borges e os 

Orangotangos Eternos; Jorge Luis Borges; Edgar Allan Poe. 

299



“os livros falam sempre de outros livros 

e toda história conta uma história já contada” 

Umberto Eco. Pós-escrito a O nome da rosa. 

1. 

O prazer da leitura de Borges e os orangotangos eternos (2000), de Luis Fernando 

Veríssimo (1936- ), está no elemento que Flavio Carneiro já declarava em seu livro No país 

do presente (2006): no desvendamento, não do enigma que se instaura no enredo, mas sim das 

hipóteses, das pistas literárias que o narrador semeia ao longo da história. Como já indica o 

título do livro, os textos escritos pelo argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) e pelo norteamericano 

Edgar Allan Poe (1809-1849) são as peças fundamentais para decifrar o romance, 

ou melhor, para se aventurar pela narrativa policial. 

O narrador é Vogelstein, que vivia em Porto Alegre e que já traduzira um texto de 

Borges publicado em uma revista em língua inglesa. Em 1985 – um ano antes da morte do 

escritor argentino – o grupo Israfel Society, que estudava as obras de Edgar Allan Poe, se 

reuniu em Buenos Aires para realizar um congresso. 

No hotel em que Vogelstein foi hospedado, estavam grandes personalidades que 

também haviam ido para o congresso. Uma delas era o alemão Rotkopf, que morava no 

México e que acreditava que o verdadeiro Poe não podia ser traduzido por autores do Novo 

Mundo. Outra personalidade era o argentino Xavier Urquiza, que atacava a tese do alemão e 

já havia polemizado com ele em artigos da revista da Israfel Society. Também estava o 

americano Oliver Johnson, que tinha uma tese sobre o livro dos mortos, uma invenção de 

Lovecraft, e que tivera sua exposição, em um congresso anterior, interrompida pela briga de 

Rotkopf e Urquiza. 

O enredo gira em torno desses hóspedes, já que o alemão Rotkopf é assassinado na 

primeira noite do congresso, em seu quarto, que estava trancado por dentro e que precisou ser 

arrombado por Vogelstein. Enquanto a polícia investiga o crime analisando o quarto e 

interrogando os suspeitos, Jorge Luis Borges convida Vogelstein, por meio do criminalista 

Cuervo, para ir à sua casa, contar-lhe o que viu e ouviu naquela noite, enquanto ambos tentam 

desvendar o crime a partir de textos literários. 

A narrativa é dividida em sete capítulos, um número “fatídico”, segundo o próprio 

narrador, ao se referir que a vítima e os dois suspeitos, Johnson e Urquiza, estavam no sétimo 

andar do hotel. O número sete corresponde à totalidade, à perfeição do homem e do universo; 

é a soma do número três, que representa o Céu, com o número quatro, associado à Terra. 

300



Segundo o Dicionário de Símbolos (2002, p. 828), “indica a passagem do conhecido ao 

desconhecido: um ciclo concluído”. Conforme se poderá verificar, os números três e quatro 

estarão presentes ao longo da narrativa. 

O narrador Volgelstein escreve seu texto para um destinatário específico – Jorge Luis 

Borges –, relembrando tudo o que ocorreu em Buenos Aires durante o congresso e recordando 

suas conversas com o escritor argentino. Os seis primeiros capítulos são escritos por 

Vogelstein e o último, por Borges. 

No primeiro capítulo, o narrador relata alguns detalhes de sua vida, que passam 

quase despercebidos por um leitor ávido de aventuras e crimes, mas que a Borges não são 

dispensáveis já que Vogelstein insistia, o tempo todo, que a solução para o crime estaria no 

conto de Poe “O escaravelho de ouro” (2008). Nesse conto, o importante não era a descoberta 

do escaravelho, mas sim a mensagem cifrada no pergaminho que estava junto ao animal. Ou 

seja, o narrador alerta seu interlocutor imediato que a solução não estava no quarto onde havia 

ocorrido o crime, mas sim no relato que ele estava enviando ao escritor. 

Vogelstein foi a primeira pessoa que entrou no quarto de Rotkopf após o crime e 

descreveu à polícia que o corpo estava em uma posição estranha: com as nádegas encostadas 

ao espelho, formando a letra V. Em suas conversas com Borges, eles chegaram à conclusão 

preliminar de que o alemão quis deixar uma mensagem sobre quem o havia assassinado, e, 

assim, seu corpo ao espelho formaria a letra X, o que suporia que Xavier Urquiza o teria 

matado. Ao relembrarem as várias significações que tal letra possui, se recordaram que em 

um conto de Poe, o X substituía a letra O, que indicaria, então, que fora Oliver Johnson o 

assassino. 

No dia seguinte, alegando que na noite do crime estivera embriagado, o narrador diz 

a Borges que a posição do corpo lembrava a letra W, o que levou Cuervo a suspeitar do 

japonês Miro Ikisara, que fora derrubado pelo alemão durante o coquetel do congresso. Todas 

as letras que foram aparecendo – X, O, W e M – faziam com que Vogelstein e Borges 

levantassem e discutissem a simbologia de cada uma. 

No último capítulo, “La cola” (que pode significar o rabo, ou algo que se prolonga de 

uma parte posterior), Borges é quem desvenda o crime, não a partir das evidências que 

apareceram na cena e durante as investigações da polícia, mas sim a partir das pistas que seu 

interlocutor plantou ao longo da narrativa, em meio às diversas referências aos textos de Poe, 

Borges e outros escritores que se aventuraram pela narrativa policial. 

301



2. 

São dois os escritores principais cujas obras são evocadas no romance de Luis 

Fernando Veríssimo e cuja referência se encontra já no título da obra: Borges, cujo nome está 

explícito, e o escritor norte-americano Edgar Allan Poe, na alusão ao conto “Os crimes da rua 

Morgue”(2008), no qual o assassino é um orangotango. Mais do que uma referência, Jorge 

Luis Borges será um personagem do romance, o destinatário direto do relato de Vogelstein e 

autor do sétimo capítulo, decifrando o crime. 

São várias as referências diretas na narrativa aos textos de Jorge Luis Borges, a 

começar pela epígrafe, retirada do conto “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”(1994), 

cujo trecho é traduzido dentro do livro, quando Cuervo e o narrador estão levantando as várias 

significações da letra X. Esse conto também é uma narrativa policial, em que se pensa que o 

crime foi cometido por um espírito e o narrador comenta que o personagem desse conto, 

“Dunraven, versado en obras policiales, pensó que la solución del misterio siempre es 

inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, 

del juego de manos” (BORGES, 1985, p. 134). Assim será também em Borges e os 

orangotangos eternos: o crime parece pertencer ao universo do sobrenatural, mas a sua 

solução é um jogo forjado por mãos humanas. 

No início da narrativa, Vogelstein comenta que tinha uma “vida entre livros, 

protegida, em que raramente o inesperado entrou como um tigre” (VERÍSSIMO, 2000, p. 14). 

Borges foi uma pessoa que “vivia entre livros” e nem a cegueira o impediu de continuar a se 

enveredar pela literatura, já que havia pessoas que liam oralmente para ele. Em muitos de seus 

textos, o acaso, ou inesperado, aparece como um dado determinante para o desenvolvimento 

da história; o tigre é outra figura recorrente, associada ao acaso, como no poema “El oro de 

los tigres”: 

Hasta la hora del ocaso amarillo 

cuántas veces habré mirado 

al poderoso tigre de Bengala 

ir y venir por el predestinado camino (BORGES, 1994, p. 487). 

Para o narrador, o fato de o congresso da Israfel Society ser realizado em Buenos 

Aires foi um acaso feliz, pois assim teria uma oportunidade de poder conhecer o escritor 

Borges, e, principalmente, concretizar sua vingança. Um dos empecilhos à sua ida para o 

congresso era o gato Alef (nome de um dos contos de Borges), que não teria com quem 

302



deixar, mas que faleceu pouco antes da viagem, permitindo que o narrador participasse do 

encontro. 

Como se afirmou anteriormente, o número três é recorrente na narrativa de 

Veríssimo: são três as viagens de Vogelstein a Buenos Aires; são três as punhaladas que 

Rotkopf levou e foram encontrados três punhais nos poços do hotel. Suspeitou-se de três 

pessoas que poderiam ter matado o alemão: o argentino Urquiza, o norte-americano Johnson e 

o japonês Ikisara. Vogelstein afirma também ter enviado a Borges “três histórias ‘borgianas’, 

mistura de plágio e homenagem” (VERÍSSIMO, 2000, p. 22). Eram três as cidades em que 

sempre se realizavam os congressos da Israfel Society: Estocolmo, Baltimore e Praga. 

Também eram três as cartas de baralho que o narrador diz ter visto na mesa do quarto onde a 

vítima foi encontrada: o 10, o valete de olhos furados e o rei. 

Ao longo da narrativa vai se descobrindo que alguns desses trios são na realidade 

quádruplos, a começar pelas histórias que Vogelstein escreveu. Ele realmente havia enviado 

três contos a Borges, mas há uma quarta narrativa, que é o relato dos fatos ocorridos em 

Buenos Aires, que ele envia a seu ídolo, pedindo-lhe que termine a história. Nenhum dos três 

suspeitos citados pelo narrador é o assassino, mas sim uma quarta pessoa que, no início do 

romance, confessa sua culpa ao dizer “o criminoso era eu”, referindo-se ao fato de ter 

modificado a história de Borges na revista de mistérios. O congresso da Israfel Society 

sempre ocorria em três cidades e, por acaso ou por destino, ela foi transferida para uma quarta 

cidade, Buenos Aires, que permitiu que o assassinato se realizasse. E a falta da quarta carta de 

baralho – a dama – é uma das peças principais que proporcionam a Borges a chave da solução 

do mistério. Essa passagem do número três para o número quatro recorda o conto de Borges 

“La muerte y la brújula”(1994), no qual o narrador semeia vários elementos triplos, para 

depois mostrar que havia um quarto elemento, e um quarto crime, desvendado pela quarta e 

última vítima. 

A referência a outros elementos da obra de Borges pode ser encontrada no romance, 

como é o caso do espelho. O narrador comenta que o quarto do hotel era repleto de espelhos, 

o que multiplicava visualmente o tamanho do cômodo. Borges queria escrever um tratado 

final sobre os espelhos – e não o teria feito porque precisou escrever o final da narrativa de 

Vogelstein. Em um momento da narrativa, os personagens se lembram do livro Alice do outro 

lado do espelho (1996), de Lewis Carroll. Há também a alusão ao speculum de John Dee 

exposto no Museu Britânico e o fato de Rotkopf ter sido encontrado junto ao espelho. O 

espelho é, ao mesmo tempo, símbolo do conhecimento, o reflexo da verdade, e também 

303



“comporta um certo aspecto de ilusão” (CHEVALIER, 2002. p. 394); ele revela, mas pode 

esconder a realidade. 

Outro elemento importante é a biblioteca. Borges recebe Vogelstein em sua 

biblioteca particular na capital argentina e lhe sugere “...que a solução esteja aqui. As 

soluções estão sempre nas bibliotecas” (VERÍSSIMO, 2000, p. 66). Não é investigando 

pessoas, procurando pistas no lugar do assassinato que se encontrará a solução do crime, mas 

sim pesquisando a biblioteca, ou seja, procurando a solução nos livros, nas histórias escritas e 

na experiência vivida e registrada por cada um. 

Assim, em uma “mistura de plágio e homenagem”, Veríssimo dá nova vida à obra de 

Jorge Luis Borges, criando uma narrativa policial intrigante, não pelo crime em si, mas pelas 

pistas literárias, retiradas da obra borgiana, que conseguiu diluir em meio ao enredo. 

3. 

A obra de Edgar Allan Poe também é evocada em Borges e os orangotangos eternos. 

Já se comentou a referência do “orangotango” do título, que recorda o assassino da narrativa 

policial de Poe “Os crimes da rua Morgue”(2008). Assim como ocorreu neste conto, o alemão 

Rotkopf foi encontrado morto, trancado em seu quarto, sem que houvesse nenhum indício de 

arrombamento ou alguma passagem secreta por onde o assassino pudesse ter fugido. 

Apesar de o crime aludir a esse primeiro conto de Poe, o narrador insiste em citar o 

conto “O Escaravelho de ouro”(2008), declarando que esse texto é mais pertinente ao caso. 

Na realidade, Vogelstein está sugerindo a Borges que a solução está no pergaminho, ou seja, 

na mensagem que seu texto traz, ao informar detalhes aparentemente insignificantes, mas que 

na realidade são as peças fundamentais para a solução do crime. 

O nome do criminalista Cuervo já lembra o célebre poema de Poe “O corvo”, ou “El 

cuervo” em espanhol. Sua tática de investigação é analítica, tal como era a do detetive August 

Dupin, o detetive dos contos de Poe, ou mesmo dos detetives Hercule Poirot, de Agatha 

Christie, ou Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle. 

A letra X, que os personagens no início supunham que formava a posição do corpo 

de Rotkopf com o espelho, logo os leva a lembrar de um conto do autor norte-americano que 

representava a letra O. 

A briga entre Rotkopf e Urquiza provinha da tese do alemão sobre um livro de 

Lovecraft que, acreditava ele, “era na verdade um código esotérico vindo do começo dos 

tempos ao qual Poe já fizera referências cifradas” (VERÍSSIMO, 2000, p. 25), relacionando 

304



Poe com o ocultismo. Isso, para o personagem Borges, estaria provado na palavra Israfel, 

nome de um dos poemas de Poe: ao lê-lo de trás para diante, retirando-se as vogais, formaria 

o chamado “tretragrammaton neozoroástrico”. Aqui há, na realidade, uma intertextualidade 

com o conto borgiano “La muerte y la brújula”(1994), no qual aparece também o 

“tretragrámaton” ou o Nome de Deus. Outro poema lembrado na narrativa é “Os sinos” 

(2008), quando o alemão repete várias vezes: “Israfel, Israfel, does it ring a bell” 

Até se poderia dizer que o conto “A carta roubada” (2008) pode ser lembrado na 

leitura do romance, quando na mesa do quarto do hotel estão algumas cartas de baralho e falta 

uma delas, uma carta “furtada”, que serviu de pista para Borges solucionar o crime. 

Apesar de ter sido o escritor Jorge Luis Borges a figura principal da narrativa, Edgar 

Allan Poe é relembrado também por ter sido o pai da narrativa policial, um dos gêneros 

cultivados pelo escritor argentino. 

4. 

Enfim, em Borges e os orangotangos eternos Luis Fernando Veríssimo fez uma 

homenagem não somente aos escritores Jorge Luis Borges e Edgar Allan Poe, como também a 

outros que se consagraram na narrativa policial, como Howard Phillips Lovecraft e Arthur 

Conan Doyle. Quanto ao primeiro, sua obra é citada pelos personagens quando falam da tese 

de Rotkopf sobre o “livro proibido” Necronomicon. Nas vezes em que os personagens citam o 

rei da Boêmia, fazem referência a um texto de Conan Doyle, “Um escândalo em 

Boêmia”(1998). 

No entanto, Poe e Borges são as figuras principais da narrativa de Veríssimo; o 

primeiro porque foi o criador da narrativa policial e o segundo porque transformou o gênero, 

tirando o seu caráter puramente analista e inserindo o acaso como elemento importante para o 

desenvolvimento do enredo. 

Assim, o romance não oferece ao leitor apenas uma intriga policial, a história de um 

crime, mas sim uma espécie de retomada da história da narrativa policial. O narrador “conta 

uma história já contada” (ECO, 1985, p. 20), ou seja, ele monta o enredo a partir de outros 

livros, outras histórias que já existem, criando uma rede de intertextualidade entre autores, 

personagens e enredos da literatura policial. 

REFERÊNCIAS: 

BORGES, Jorge Luis. El Aleph. 12. ed. Buenos Aires, Emecé, 1985. 

305



______. La muerte y la brújula. In: Obras completas. 1923-1949. 20. ed. Buenos Aires, 

Emecé, 1994. 

______. El oro de los tigres. In: Obras completas. 1952-1972. 20. ed. Buenos Aires, Emecé, 

1994. 

CARNEIRO, Flávio. No país do presente. Rio de Janeiro, Rocco, 2006. 

CHEVALIER, Jean, GREERBRANT, Alain. Dicionário dos símbolos: mitos, sonhos, 

costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Colaboração de André Barbault et al. 

Coordenação de Carlos Sussekind. trad. Vera da Costa e Silva et al. 17. ed. Rio de Janeiro, 

José Olympio, 2002. 

ECO, Umberto. Pós-escrito a O nome da rosa. Trad. Letizia Zini Antunes e Álvaro 

Lorencini. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985. 

POE, Edgar Allan. Poesia e prosa. Trad. Oscar Mendes e Milton Amado. Rio de Janeiro, 

Ediouro, s.d. 

VERÍSSIMO, Luis Fernando. Borges e os orangotangos eternos. São Paulo, Companhia das 

Letras, 2000. 

306



Balada da praia dos cães (1982), de José Cardoso Pires: 

Uma ruptura da narrativa policial clássica. 

ROCHA, Denise (UNESP/Assis) 

RESUMO: Depois da instauração do regime democrático, em Portugal (1974), o já 

consagrado escritor José Cardoso Pires (1925-1998) faz uma radiografia estético-literária da 

opressão política lusa, baseado em um fato verídico: o assassinato do capitão de exército, 

Almeida Santos (1960), um dos líderes de um golpe de estado abortado contra o governo de 

Salazar (1959). No romance Balada da praia dos cães (1982) surge a metrópole Lisboa, 

estagnada e impotente, imersa na ditadura, que é abalada pela descoberta do cadáver do Major 

Dantas Castro, envolvido em uma frustrada “tentativa de sedição militar”. Por meio da 

construção do inquérito textual pela perspectiva do narrador e do investigador Elias Santana, 

bem como da apresentação do processo da escrita da narrativa, são apresentados: o crime, a 

investigação, e a revelação dos criminosos, com mecanismos que parodiam a narrativa 

policial clássica. Para a análise da obra polifônica, cujo narrador não está, somente, em busca 

do assassino, mas sim da situação sociopolítica e econômica, que motivou o crime, serão 

utilizadas as teorias de Todorov (estrutura e tipologia do romance policial, 1970), e Hutcheon 

(paródia, 1989). 

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Portuguesa; José Cardoso Pires; ditadura; narrativa 

policial; paródia. 

ABSTRACT: After the instauration of the democratic regime, in Portugal (1974), the already 

acclaimed writer José Cardoso Pires (1925-1998) makes an esthetic-literary radiography of 

the Portuguese political oppression, based on a true life story: the murder of the army captain, 

Almeida Santos (1960), one of the leaders of the aborted coup d’ état against Salazar’s 

government. In the novel Balada da praia dos cães (1982) the metropolis Lisbon springs 

stagnated and impotent, stuck in the dictatorship, which is struck by the discovery of the 

corpse of Major Dantas Castro, involved in the frustrated “attempt of military sedition”. By 

undertaking the text inquiry according to the narrator’s and the inquisitor Elias Santana’s 

points-of-view, as well as to the presentation of the writing process of the narrative, the 

following features are pointed out: the murder, the investigation, and the disclosure of the 

murderers, by using devices which parodied the classical crime narrative. For the analysis of 

the polyphonic work, whose narrator is not only pursuing the murderer, but rather in search 

for the sociopolitical and economical situation which brought about the crime, we will use the 

theories developed by Todorov (structure and typology of crime novels, 1970), and by 

Hutcheon (parody, 1989). 

KEYWORDS: Portuguese Literature; José Cardoso Pires; dictatorship; crime narrative; 

parody. 

INTRODUÇÃO 

307



No dia 2 de abril de 1960, época de aguerrida perseguição a dissidentes, que se 

colocavam diametralmente opostos à ditadura civil de Antonio de Oliveira Salazar (1889- 

1970), fragilizada pelas primeiras inquietações nas suas colônias africanas, em prol das lutas 

pela independência, jornais lisboetas publicaram o seguinte telegrama expedido pelo órgão 

oficial de comunicação, e distribuído à impressa pela AFP (Agence France Presse): 

[...] as investigações para identificação de um cadáver descoberto anteontem 

na praia do Guincho, perto de Lisboa, permite suspeitar de que se trata do 

capitão Almeida Santos, um dos evadidos da prisão militar de Elvas, em 

Dezembro último, onde estava encarcerado por actividades políticas contra o 

regime. (AFP apud SENA, 1998, p. 1). 

O capitão José Joaquim Almeida Santos, que foi um dos principais líderes de uma 

conspiração frustrada contra o governo de Salazar (“Golpe da Sé”, 1959), aguardava 

julgamento no presídio militar de Elvas, de onde fugiu com dois cúmplices, que o 

assassinaram, de forma traiçoeira e indigna, no esconderijo próximo a Lisboa. 

A respeito das informações acima citadas, o escritor e jornalista Jorge de Sena, 

também, participante do episódio político falho, escreveu o editorial Os Dois Cadáveres, do 

jornal Portugal Democrático. Publicado na edição de abril de 1960, o texto-manifesto de Sena 

estabelece uma analogia entre o corpo de Portugal e o do capitão Almeida Santos, cidadão 

patriota e militar, ao mesmo tempo, que, ataca o chefe de estado: 

Tu, Salazar, [...] serás um cadáver, hás-de ser um cadáver, terás de ser um 

cadáver. Não um cadáver hipotético – como o da Pátria ensanguentada – 

abandonado, tão ocasionalmente, numa praia deserta. Mas um cadáver – 

consola-te que não terá tempo de apodrecer, como o da Pátria em trinta anos 

de governo teu. Um cadáver que a terra portuguesa se recusará a comer. Um 

cadáver que os mares de Portugal – e todos são – se recusarão a engolir. 

(SENA, 1998, p. 1). 

Escrito depois da Revolução dos Cravos (1974), que libertou Portugal da tirania 

instalada por Salazar, falecido em 1970, e sucedido por Marcello Caetano, o romance Balada 

da Praia dos Cães, de José Cardoso Pires, ficcionaliza o bárbaro homicídio verídico 

mencionado, e, por meio dele faz um balanço literário sobre as diversas formas da violência - 

a física, a verbal, a ideológica, a política e a social. Por ocasião do lançamento da obra, o 

escritor concedeu uma entrevista a Antonio Mega Pereira, publicada no Jornal das Letras, em 

7 de dezembro de 1982, com o título O meu romance é uma valsa de conspiradores, na qual 

308



acusa o marasmo existente na paisagem política lusa, com dissidentes frouxos em tentativas 

de oposição mentirosas, participantes de um grande baile-farsa: 

[...] o que é verdade e que, durante décadas, houve neste país uma oposição 

da conspirata profissional, republicanóide e mitómana, cuja fantasia 

megalómana constituía o melhor campo de treino dos métodos policiais do 

fascismo. O que se passa naquela casa, onde coabitam aqueles quatro seres é 

a caricatura (no entanto real) do que foi uma parte da conspiração 

antifascista neste país durante muito tempo. O que era essencial era manterse 

o moral, e para isso mentia-se, mentia-se sempre. Mas era o país inteiro 

que valsava: mentiam os polícias uns aos outros, e os conspiradores, e os 

jornais, e a propaganda, e os políticos. E todos alegremente se desculpavam 

da sua realíssima impotência para mudar as coisas. (PIRES, 1982, p. 3) 

Na Casa da Vereda, o esconderijo dos fugitivos, em aspecto ficcional, José Cardoso 

Pires reproduz, em forma de cartum com palavras, o engodo subterrâneo da oposição, perdida 

em guerrinhas pessoais, desviadas totalmente dos planos iniciais de derrubada da ditadura. 

A dimensão do assassinato de José Joaquim Almeida Santos, cometido por três 

cúmplices, que de admiradores do capitão se tornaram seus algozes, em uma explosão fatal de 

violência, como reflexo de uma sociedade imersa em opressão e medo, tornou-se o cerne de 

Balada da Praia dos Cães, uma narrativa fragmentada, que mescla o discurso histórico e o 

discurso literário, publicada em 1982. Para a interpretação do romance, serão utilizadas as 

teorias de Todorov, e as reflexões de Hutcheon. 

O FATO HISTÓRICO COMO GÊNESE DO ROMANCE 

Os jornais portugueses da época - Diário de Notícias, O Século, Diário Popular e 

Diário da Manhã - noticiaram que o corpo de José Joaquim Almeida Santos, ex-capitão do 

Exército, tinha sido encontrado na Praia do Guincho, no dia 31 de março de 1960. 

O capitão José Joaquim Almeida Santos foi um dos principais artífices da tentativa 

civil e militar pela redemocratização de Portugal, que ficou conhecida como o “Golpe da Sé”, 

de 12 de março de 1959. Na noite de 11 de março, membros da cúpula organizadora 

conspiradora se reuniram no claustro da Sé Patriarcal de Lisboa, com a permissão do pároco 

João Augusto da Costa Perestrello de Vasconcelos, que era militante da causa. Outras 

unidades estavam agrupadas em locais estratégicos da capital, quando receberam um 

alarmante sinal de retirada, pois a PIDE (Polícia Internacional de Defesa do Estado) tinha 

recebido notícias sobre a sedição (PIMENTEL, 2010, on-line). Entre os vários aprisionados 

309



encontrava-se Almeida Santos, que aguardava julgamento no presídio militar de Elvas, onde 

conseguiu persuadir à fuga outros seguidores - Jean Jacques Marques Valente, oficial médico, 

e António Marques Gil, cabo-, os quais depois o assassinaram. 

Esse crime, inicialmente, foi interpretado como político: a eliminação, por forças 

repressoras da Polícia Internacional de Defesa do Estado (PIDE), do dissidente de farda, 

Santos, que não somente ousou criticar a ditadura salazarista, mas também tentar tirá-la do 

poder, e ainda mais, conseguiu arregimentar parceiros dentro da carceragem, com os quais 

conseguiu escapar, desnudando as falhas do sistema prisional militar. 

No decorrer da investigação, feita pela Polícia Judiciária (PJ), e pela PIDE, foi 

constatado, que o homicídio não foi cometido por forças salazaristas, mas sim por pessoas 

próximas da vítima: Maria José Maldonado Sequeira, a sua amante, e os dois cúmplices o 

médico Marques Valente, e o cabo Gil. Esse fato histórico (1960) vai constituir o 

embasamento do romance Balada da Praia dos Cães (1982), de José Cardoso Pires. 

No outono de 1961, conforme consta na nota final da obra, o escritor Pires confirmou 

o recebimento de um relato de 22 páginas, escrito por um condenado [o médico Jean Jacques 

Marques Valente] 16i pela co-participação em um homicídio [o de José Joaquim Almeida 

Santos]. Esse texto memorialístico, o qual foi enviado a José Cardoso Pires, por L. V., que se 

encontrava na embaixada do Brasil, em Lisboa, na condição de asilado político, ficou 

hibernando até 1975, quando o escritor o trabalhou com licença poética: “para dar forma à 

ideia de usar a história, uma vez que poderia servir-se de maiores detalhes nas fichas policiais. 

[...]. Contudo o que mais me interessava era demonstrar como [aquela situação] era o 

microcosmo do medo instalado à escala nacional” (PIRES, 1997, p. 1). 

Nessa mesma nota final, dividida em três partes, José Cardoso Pires esclarece, ainda: 

1- que ele fez uma leitura posterior dos dois processos-crimes - o da Polícia Judiciária (PJ), e 

o da Polícia Política, a PIDE (Polícia Internacional de Defesa do Estado)- a respeito do 

inquérito policial, bem como entrou, posteriormente, em contato direto com o autor do relato 

[o médico Valente], depois que ele cumpriu a pena por homicídio; 2- que a confissão do autor 

do relato revela a permanência de sua “solidão vertical” depois da “experiência de terror”, 20 

anos depois o crime; e 3- e a sua conclusão [do escritor] sobre o trágico evento: 

16 José Cardoso Pires não cita nominalmente o autor do relato memorialístico sobre o homicídio, na NOTA 

FINAL do romance, mas sabe-se, conforme as notícias veiculadas na imprensa sonora e escrita, e nos autos da 

investigação e do julgamento, que se trata do oficial médico, Jean Jacques Marques Valente. 

310



Em certas vidas (eu acrescentaria, em todas) há circunstâncias que projectam 

o indivíduo para significações do domínio geral. Um acaso pode transformálo 

em matéria universal – matéria histórica para uns, matéria de ficção para 

outros, mas sempre justificativa de abordagem. Interrogamo-la, essa matéria, 

porque ele nos interroga no fundo de cada um de nós – foi assim que pensei 

esse livro, um romance. [...]. O Major Castro, o arquiteto Fontenova, o cabo 

Barroca e Mena são personagens literárias, dissertadas de figuras reais 

(PIRES, 1984, p. 246). 

Com reformulação da matéria histórica – o assassinato do capitão José Joaquim 

Almeida Santos, cujo cadáver foi encontrado no dia 31 de março de 1960, na praia do 

Guincho, em Lisboa –, Pires elabora o seguinte fato literário: o corpo de Luís Dantas Castro, 

ex-major do Exército, foi encontrado na Praia do Mastro, em 3 de abril de 1960. Os autores 

verídicos do crime – a estudante universitária Maria José Maldonado Sequeira, amante de 

Santos, o oficial médico Jean Jacques Marques Valente, e o cabo António Marques Gil, foram 

renomeados, como: Filomena Joana Van Niel Athaíde (Mena); o arquiteto Renato Manuel 

Fontenova Sarmento; e o cabo Bernardino Barroca, respectivamente. 

A preocupação, com a verdade histórica do crime passional de 1960 (antecedentes e 

repercussão, e os bastidores da investigação), reflete-se no nome e nas atitudes das 

personagens verídicas envolvidas, conforme elucida José Cardoso Pires no apêndice do 

romance: o próprio detetive Elias Cabral Santana, e Silvino Roque, seu auxiliar com o qual 

Pires conversou em maio de 1979; bem como o inspector-adjunto José Aurélio Boim Falcão, 

e Silvio da Costa Mortágua, da PIDE; entre outros. Pires cita obras consultadas para a escrita 

do romance, vinculadas aos temas – medo, preço e denúncia, e corrupção das altas patentes 

militares: Portugal oprimido (1974), de Fernando Queiroga; Memórias do Capitão, de 

Sarmento Pimentel (1962); Documentos secretos da PIDE (1976), etc. (PIRES, 1984, p. 239 a 

242). Portanto, Pires atua como detetive, tal como seu protagonista Elias, e pesquisador dos 

fatos, com entrevista-conversa mantida com um condenado (o médico Jean), e consulta de 

obras historiográficas. 

José Cardoso Pires humaniza personagens históricas, como o detetive Elias Cabral 

Santana, chefe da brigada da Polícia Judiciária (PJ), e os assassinos – dois homens e uma 

mulher –, apresentando as várias facetas de suas personalidades, com destaque para as 

fragilidades emocionais, que culminaram no homicídio premeditado do militar, considerado 

um modelo de retidão e liderança política, que se metamorfoseou em um tirano frente aos 

seus cúmplices, ao instalar um microcosmo ditatorial no esconderijo, a Casa da Vereda. 

311



Em relação à classificação do romance Balada da Praia dos Cães, que é híbrido – 

história; reportagem; investigação policial e reconstituição do crime; e balada contemporânea 

–, recorre-se à leitura da teoria do romance policial, segundo Todorov, para tecer reflexões 

sobre sua aplicabilidade na obra de José Cardoso Pires. 

A BALADA DA PRAIA DOS CÃES: UMA RUPTURA DA NARRATIVA POLICIAL 

CLÁSSICA. 

Pela publicação do romance histórico-policial Balada da Praia dos Cães (1982), oito 

anos depois da queda do regime ditatorial de Portugal (1974), José Cardoso Pires foi 

agraciado com o Grande Prémio do Romance e da Novela, outorgado pela Associação dos 

Escritores Portugueses (1982). Essa narrativa, na qual Pires denúncia as arbitrariedades da 

ditadura salazarista, que amordaçou dissidentes, perseguiu, prendeu, torturou e matou, teve 

uma versão cinematográfica (1987). 

Na obra A palavra do romance: Ensaios de genologia e análise (1986), a crítica 

literária Maria Alzira Aleixo comenta sobre as distintas configurações da narrativa portuguesa 

pós-1974: 

Se as tendências regionalistas e universalistas se distribuíra na literatura 

moderna por vultos [...] e movimentos de grande impacto [...] a partir de 

1974 é possível verificar uma reorganização destas várias tendências. [...] 

Esta escrita marcada de tempo procura abrir um espaço de descoberta ou 

pelo menos de compreensão: compreensão do sentido da liberdade enfim 

reencontrada (liberdade de ser, de existir, e por conseguinte também de 

escrever), compreensão do que essa realidade quer dizer e para onde ela vai 

(SEIXO, 1986, p. 73). 

José Cardoso Pires (1925-1998) lançou seu primeiro romance, em 1958, O Anjo 

Ancorado, com críticas sociais e aspectos alegóricos. No ano de 1960, publica a peça teatral O 

Render dos Heróis, baseado em um fato histórico, com denúncias de opressão no início do 

século XIX, bem como o ensaio Cartilha de Marialva. Outras obras seguem: O hóspede de 

Job (1963); O Delfim (1968), romance policial; O Dinossauro Excelentíssimo (1972), com 

alusões a Salazar (morto em 1970); E agora, José (1977), textos reflexivos sobre o passado 

recente de Portugal; e Corpo de Delito na Sala da Espera (1979), peça teatral sobre a atuação 

da PIDE. 

312



A obra Balada da Praia dos Cães, publicada em 1982, iniciada com um relato 

policial sobre a descrição do cadáver de um desconhecido (quinze itens com jargão 

criminalístico e de medicina legal), divide-se em: INVESTIGAÇÃO 7 de Maio de 1960; A 

RECONSTITUIÇÃO 8 de Agosto de 1960; APÊNDICE; e NOTA FINAL. 

Preso por conspiração contra o estado de Salazar, o Major Dantas Castro, casado, e 

pai de família, planeja a sua fuga do cárcere militar de Elvas, com o oficial e arquiteto 

miliciano Renato Manuel Fontenova; ambos cooptam o simplório cabo Barroca, de origem 

rural, que acreditava que todos iriam para a França. A estudante universitária Filomena, a 

Mena, amante do major, organizou a evasão, ocorrida na noite do dia 31 de dezembro para o 1 

de janeiro. Os quatro passam a viver na Casa da Vereda, na povoação de Fornos, perto de 

Lisboa, na vã e angustiante espera por recebimento de ajuda externa, como documentos 

falsos, dinheiro, e rota de fuga planejada para fora do país. No romance, o elo exterior do 

grupo era o Comodoro, o advogado Gama e Sá, personagem histórica, que iria atuar na defesa 

de Almeida Santos, morto antes do início do julgamento. 

Os simpatizantes do movimento para derrubada de Salazar, como o advogado Sá, 

entretanto, não querem se envolver com Dantas, cuja vida tinha se complicado ainda mais 

com a fuga tresloucada. Desesperado, o Major reconhece a causa perdida, e começa a escrever 

uma lista negra, com os nomes dos traidores da mobilização em prol da redemocratização de 

Portugal, bem como os dos generais corruptos, e passa a atormentar a todos (Mena, 

Fontenova e Barroca), de arma em punho. 

O confinamento planejamento por ele extrai de sua personalidade o pior de si: a 

faceta de algoz impiedoso e debochador, que inferniza a todos. Dantas reproduz no 

esconderijo dois tipos de desmandos vigentes na sociedade portuguesa da época: a violência 

machista contra a mulher (a amante), e a político-militar em relação aos dois companheiros. 

Faz sessões de tortura com sua amante, por meio de ferimentos nas costas com cigarro aceso, 

e até queimaduras no rosto com lâmpada ligada. Humilha o cabo Barroca, por deixar a barba 

crescer e por estudar francês. Comenta com Fontenova, que tem planos para assassinar a 

jovem. Dantas sai, disfarçado de padre, e simula encontros com colegas militantes. Seu 

sentimento de abandono é tamanho, que ele intensifica o terrorismo na vida de todos, mas os 

militares já desesperançados por mudanças, e acuados pelas ameaças mortais, premeditam o 

crime, e o matam sorrateiramente. Filomena, que não sabia dos planos de assassinato, mas ao 

ouvir os gritos, e aparecer, totalmente perplexa e horrorizada, foi coagida a atingir Dantas já 

313



caído e agonizante, com um tiro, quando notam que ele ainda poderia estar vivo. O corpo do 

decaído líder foi enterrado em uma praia e descoberto por cães. 

A informação sobre um crime, transmitida ao leitor, na primeira página do romance, 

foi baseada em uma notícia de jornal, com o título “cadáver de um desconhecido encontrado 

na Praia do Mastro em 3-4-1960”, que explica sobre achamento do corpo de um indivíduo do 

sexo masculino, com 1,72 de altura, cerca de cinquenta anos, sapatos trocados: “2. não 

apresenta rigidez cadavérica, mas tem livores ... 3. Na calota craniana, ao nível da sutura dta., 

occipito-parieta, há uma perfuração circular de 4 mm de diâmetro provocada por projétil [...]. 

15. [...] algumas peça do vestuário apresentavam-se rasgadas pelos cães” (PIRES, 1984, p. 5 e 

6). 

Estruturada em dois planos: o da investigação do homicídio e o da elucidação dos 

fatos entre a fuga de Dantas Castro e o achamento de seu corpo, realizado pelo detetive Elias, 

e equipe, o romance Balada da Praia dos Cães mescla diferentes registros: o científicopolicial, 

o literário, o musical, o jornalístico (Diário de Notícias, O Século, Diário Popular e 

Diário da Manhã, de Lisboa; e Tribuna Popular, do Rio de Janeiro); bem como outros tipos 

de textos: o panfleto da Frente Armada Independente (F.A.I.), de anônimos Oficiais das 

Forças Armadas, em apoio a Dantas; um postal à PJ, com acusações à PIDE, etc. 

Como chefe da brigada da Polícia Judiciária (PJ), Elias, que se faz acompanhar pelo 

agente Silvino Roque nas diligências, não investigou o homicídio sozinho, pois pelo fato do 

crime ter sido considerado político, inicialmente, houve o inquérito realizado pelo Dr. Otero, 

inspetor da PIDE (Polícia Internacional de Defesa do Estado), paralelamente. 

Elias Cabral Santana (personagem histórico), protagonista do romance, filho de juiz, 

cantor lírico amador em academias de bairro, é um “indivíduo de fraca compleição física, 

palidez acentuada, 1 metro e 73 de altura; olhos salientes [...]”. Exibe a “unha do dedo 

mínimo, que é crescida e envernizada, unha de guitarrista ou de mágico vidente, e que faz 

realçar o anel de brasão exposto no mesmo dedo”, e usa habitualmente um casaco xadrez, 

calça lisa, e gravata de luto guarnecida com alfinete de pérola. Conhecido por Covas ou Chefe 

Covas, Elias tem esse apelido por causa de sua prestação de serviços na Seção de Homicídios, 

e por ter passado: “a vida a desenterrar mortes trabalhadas e a distribuir assassinos pelos 

vários jazigos gradeados que são as penitenciárias do país”. Utiliza o termo De Cujus, ao 

invés das palavras: defunto, finado ou falecido (PIRES, 1984, p. 11 e 12). 

No início do romance Balada da Praia dos Cães, o narrador já acaba com o suspense 

do crime, no momento em que Elias, o detetive responsável pela investigação do homicídio, 

314



analisa as fotos dos acusados, impressa em um jornal: “E estes são os três suspeitos, os que 

mataram e levaram o segredo com eles” (PIRES, 1984, p. 15). 

Solitário, órfão de pais, com uma única irmã, já falecida, Elias, que tem como bicho 

de estimação, o lagarto Lizardo, apaixona-se pela suspeita Filomena, desde que viu as fotos 

dela encontradas em seu apartamento, quando foi vistoriado em busca de indícios que 

poderiam elucidar seu envolvimento com o major Dantas e o seu assassinato: 

Elias advinha esse corpo. Um corpo sumptuoso; todo no concreto, cada coisa 

no seu lugar. Admira-o em particular numa foto em que ela aparece em 

bikini num relvado de piscina com um friso de pavões ao fundo – e era uma 

verdade, aquele corpo. Coxas serenas e poderosas, o altear do púbis, era isso, 

era essa verdade saudável e repousada que [...] contemplava apoiado num 

cotovelo. (PIRES, 1984, p 25 e 26) 

No princípio do inquérito, quando foi aprisionada, depois de uma denúncia, 

Filomena Joana Van Niel Athaíde, a Mena, a estudante universitária sem razão de viver, 

amasiada com o major Dantas, mais velho, violento e controlador, narra a Elias sobre a tirania 

exercida pelo militar no esconderijo, e sem pestanejar, confessa o crime: “Elias acompanha a 

cena para lá do esmaecer das lentes mas o seu ouvido de polícia regista-a na versão definitiva: 

“Impossibilitada de se libertar, a acusada fez ali mesmo a confissão circunstanciada dos 

acontecimentos” (PIRES, 1984, p. 188). 

Durante o tenso e repetitivo interrogatório, Mena conta a Elias sobre seu temor de ser 

assassinada pelo amante, revelando indícios assustadores a respeito do tipo de tortura que 

estava sofrendo nas mãos dele, desde os encontros no apartamento por ele alugado, até as 

sessões intensificadas na Casa da Vereda, onde se revelou um verdadeiro psicopata: 

Então põe-se de pé, e olhe, volta-se levantando as traseiras do pull-over 

acima do elástico do soutien. E Elias vê. Vê e não acredita. Desde a cintura 

ao pescoço tinhas as costas lavradas por queimaduras de cigarro, cinzentas e 

eriçadas. Repetidas. Meticulosas. Pareciam uma espinha de escamas a todo 

o correr do dorso. 

Ele tinha-se tornado impotente, diz Mena, baixando o pull-over. (PIRES, 

1984, p. 25 e 26) 

O elo de amor-ódio entre Filomena e seu amante Dantas Castro, um conhecido de 

seu pai, tinha sido sempre pautado pela violência física e verbal, conforme testemunhos de 

vizinhos do apartamento, que ele tinha montado para encontros amorosos. Filha única de um 

engenheiro e de mãe alcoólatra falecida, Mena era viciada em tabaco e Valium. A moça sabia 

315



dos planos de golpe de estado, que provocaram a expulsão de Dantas do Exército, e o seu 

aprisionamento. Fiel e dedicada, o acompanhou de perto em seu confinamento no presídio 

militar de Elvas; e foi cúmplice no plano de fuga: alugou a residência para esconderijo; 

comprou um traje de padre para ser usado como disfarce por Dantas; buscou os fugitivos com 

um carro, na noite chuvosa; fazia o serviço doméstico na casa; comprava mantimentos e 

outros objetos; visitou o advogado Sá; e tentava animar o depressivo e embriagado amante. 

Submissa a ele, desde o início do relacionamento complicado, sofreu diversos tipos de maus 

tratos, contínuos, dolorosos e ritualísticos, próprios de uma relação sado-masoquista, como os 

ocasionados com pontas de cigarro aceso, que atingiram o ápice quando ele queima seu rosto 

com a luz flamejante de um abajur, no esconderijo. Mas durante o interrogatório, 

envergonhada, ela tenta explicar a Elias, que Dantas era impotente, fato inverídico, conforme 

alguns testemunhos e indícios. Mena, como muitas mulheres agredidas fisicamente e 

emocionalmente, absolvem o companheiro e suas atrocidades e, nesse caso, com a desculpa 

de uma falha sexual, como justificativa simplista sobre o papel de carrasco que ele 

desempenhava em sua existência sem significado pessoal: uma vida à sombra do major. 

Na Casa da Vereda, local de refúgio dos quatro – Dantas Castro, o arquiteto 

Fontenova, o cabo Barroca e Filomena –, a ambiência assume a dimensão de desespero e de 

terror, quando percebem que estão esquecidos, e encurralados. O líder bebe, 

desenfreadamente, e como um desvairado, aterroriza os demais. Debocha de Barroca, que 

tenta estabelecer uma rotina normal no cotidiano tenso, e estuda francês com Fontenova, na 

crença ingênua que iriam para a França, país de seu sonho de emigração. Dantas atormenta o 

arquiteto para romper o vinculo com o cabo, conforme a narrativa de Mena para Elias: 

“Posso Dantas” E disse-as. E lembrou que não tinha sido ele, Fontenova, 

quem aliciara o cabo com promessas de o por no lado de lá da fronteira e que 

isso é que é em seu entender representava um logro para o rapaz, intencional 

ou não. Que não tendo havido até aquela data quaisquer sinais de actividade 

também não seria a melhor altura para o convencerem a integrar-se na luta 

revolucionária. Pelo contrário Fontenova receava que o cabo se sentisse 

traído e então, sim, desaparecesse ou fizesse alguma imprudência. (PIRES, 

1984, p 184) 

Nesse momento de amarga constatação de sentimento de perda total dos sonhos de 

democracia, de liberdade, de igualdade e de fraternidade, bem como da falta de dinheiro, e da 

não ajuda com documentos falsos para a fuga, a união entre eles começa a ruir 

completamente. Fora compreendido, que Dantas, disfarçado de padre, quando afirmava visitar 

316



o Comodoro, o advogado Sá, que era o vínculo de ligação com a realidade, de fato, se 

escondia nas imediações da casa-esconderijo. Diante do arrependimento pela participação no 

funesto plano de fuga de Elvas, arquitetado pelo major, e apoiado pela desequilibrada Mena, 

ficou evidente somente uma verdade para Fontenova e por Barroca: a saída individual do 

esconderijo, e/ou a eliminação do mentiroso tirano, que eram planos complicados, que 

provocaram tragédia, na noite de ameaças protagonizada por Dantas. 

No fatídico dia, o major Dantas organizou um tribunal militar, no qual atuou como 

juiz e promotor: na chamada Noite dos Generais, ele fez revelações verbais sobre a corrupção 

encalacrada nos altos escalões do Exército, já escritas em uma brochura (Dantas C. Caderno) 

que foi achada pela polícia. No quarto, ele começou, com a lâmpada acesa, a torturar Mena 

que logrou escapar. Cientes do plano divulgado por ele, anteriormente, sobre o assassinato da 

moça, cujo local da cova tinha sido mostrado, bem como sobre o risco de suas próprias vidas, 

conforme ficou muito claro naquele momento, pelas atitudes e ameaças do “juiz” implacável, 

os dois jovem planejam o assassinato, executado com tiros e goles de pá. 

No romance Balada da Praia dos Cães, José Cardoso Pires dá voz a várias pessoas, 

que narram as várias versões para a reconstrução do crime, que fazem parte dos autos do 

processo e do dossiê organizado pelo inspetor Otero (PIDE), e por Elias, da Polícia Judiciária. 

A pluralização discursiva soa na balada política, como vozes anônimas e nomeadas que 

condenam, indiretamente, a opressão da ditadura portuguesa, capaz não somente de 

amordaçar seus críticos, escutar clandestinamente, encarcerar, condenar, e matar, mas de 

contribuir para que pessoas normais, que anteriormente não tinham exibido traços de 

violência, em suas atitudes, possam se tornar assassinas frias. 

No início de Balada da Praia dos Cães, o narrador acaba com o mistério da autoria 

do crime, característica principal da narrativa policial clássica, denominada de romance de 

enigma, por Todorov, ao anunciar o nome dos assassinos, no momento da narração inicial 

sobre Elias que via as fotos dos acusados no jornal. Portanto, a revelação do nome dos 

criminosos ao leitor, antes da apresentação do inquérito policial, caracteriza a obra de Pires 

como uma paródia (uma repetição dos fatos escrita de forma irônica, segundo Linda 

Hutcheon) ao romance policial tradicional. 

A seguir, no primeiro interrogatório, a acusada Filomena assume a autoria do crime, 

praticado em parceria com Fontenova e Barroca. Para o detetive Elias, somente resta 

comprovar a confissão pelos métodos policiais: inquérito mais aprofundado com a inclusão 

dos dois cúmplices; reconstituição do crime, entre outros aspectos. No desenrolar do processo 

317



de investigação, Elias atua como um detetive invulnerável, que não corre perigo, situação 

vivenciada, de forma oposta, por seus pares, em obras que têm componentes do romance 

negro. Mas a atuação dele rompe com outras características do romance de enigma, como a da 

não existência de amor no desenrolar da narrativa, pois ele se apaixona por Mena, assassina 

confessa. Outro dado, que descaracteriza a obra, como romance de enigma (Todorov), é a 

informação sobre a profissão da moça, antiga estudante, mas que na época do aprisionamento 

do amante era ociosa, depois se tornou uma empregada doméstica e objeto sexual de 

agressões cometidas por Dantas, no esconderijo: situação, que a coloca como pessoa sem 

qualificação ou status importante, na escala social, ou seja, indigna de ser protagonista na 

vertente do tipo de romance acima mencionado. 

Balada da Praia dos Cães tem características de romance negro, como a 

apresentação do meio social, no qual as personagens estão inseridas, e a racionalidade e frieza 

em certas descrições. Outras de romance de suspense, como informações futuras, ocorridas 

depois dos fatos narrados na obra, sobre algumas personagens, como no caso do detetive 

Elias, a respeito do qual, o leitor vai saber que morreu em Angola. 

O romance histórico-policial de José Cardoso Pires tem peculiaridades próprias, pois 

se baseou em um fato verdadeiro. O autor faz descrições detalhadas da cidade de Lisboa, 

como forma de registro da morosidade e homogeneidade da vida de pessoas em um sistema 

ditatorial, que tem vários modos de controle e de punição. A presença simbólica de Salazar, 

como encarnação da ditadura, está presente em retratos pendurados nas repartições públicas, e 

nas ramificações visíveis e subterrâneas da Polícia Judiciária e da PIDE. Pires tece inúmeras 

e profundas descrições psicológicas a respeito da personalidade dos envolvidos no crime, da 

vítima e de Elias, para melhor compreensão de suas atitudes. O narrador destaca, em especial, 

o perfil do detetive, que guardou, para si, em um “baú de sobrantes”, fotos da homicida, 

notícias sobre o crime, etc. (fato verídico). 

CONCLUSÃO 

Na balada cantada/narrada por José Cardoso Pires é apresentada a construção do 

inquérito textual-policial pela perspectiva do narrador e do detetive Elias, bem como o 

processo de escrita da narrativa. Tal obra pode ser classificada como pertencente ao gênero 

romance policial, com atualizações, revitalizações e ressemantizações. Ela é polifônica e 

subversiva em relação ao romance policial tradicional (romance de enigma, conforme 

318



Todorov), com a apresentação detalhada de jargões e técnicas de inquérito e de medicina legal 

forenses; textos e intertextos (notas de rodapé explicativas sobre dados da biografia de 

personagens e eventos históricos; notícias de jornais; etc.). Ao leitor cabe a compreensão das 

diversas intertextualidades. 

José Cardoso Pires atua como um investigador para a escrita de sua obra: recorre a 

fontes históricas, e complementa informações, mencionadas no Apêndice, o qual inclui 

resultados de suas entrevistas com o arquiteto Fontenova (o médico Jean Jacques Marques 

Valente), no verão de 1980, acerca de detalhes de planos de fuga, etc.; e de outros fatos do 

processo-crime, como as conversas realizadas em maio de 1979, com Silvino Roque, coinvestigador, 

subordinado a Elias Santana, que o informa sobre a vida final do detetive-chefe 

da Polícia Judiciária, e sua estranha morte, em Angola (1974), como subinspetor da 

Companhia de Diamantes (PIRES, 1984, p. 239-242). O romance Balada da Praia dos Cães, 

portanto, configura como uma narrativa sobre diversas outras narrativas (versões ficcionais e 

históricas) a respeito da(s) verdade(s) do homicídio da Praia do Guincho (1960). 

O crime de afetos, impulsionado pela desesperança e pavor impregnados nos três 

jovens acuados – Mena, Fontenova e Barroca – diante do comportamento tirânico do líder, 

que foi elucidado pelo detetive Elias Santana (personagem histórico) e equipe, é o tema 

nuclear da narrativa, cujos bastidores revelam os mecanismos de poder em uma sociedade 

patriarcal e machista, dominada por mecanismos coercitivos, desde a instauração do Estado 

Novo (1933). 

A profunda decepção sentida por Dantas Castro, ao notar que os companheiros 

graúdos de luta contra o governo salazarista o abandonaram à própria sorte, com dois rapazes 

amedrontados e uma moça complicada, o leva à condição de tirano, e acelera a tragédia. 

Os dados do relato policial sobre o corpo e o crime fazem parte da “primeira 

história”, a “história do crime”, e a sua continuação/aprofundamento caracterizam a “história 

do inquérito”. (romance de enigma (Todorov)). Nesse caso, pode-se falar de uma investigação 

realizada pelo detetive Elias, e pelo leitor através do próprio relato do narrador: 

esclarecimentos dos fatos, que levaram ao homicídio, com várias “verdades”, conforme as 

diferentes perspectivas das pessoas, que conheciam os acusados, e a dos próprios, de um lado; 

e de outro, a compreensão da equipe da Polícia Judicial e da Polícia Internacional de Defesa 

do Estado, e a da imprensa. Trata-se de diversas narrativas sobre o homicídio, que são 

componentes da resolução do “enigma”, e da elaboração da grande narrativa: a maneira da 

construção-tessitura da narrativa sobre a história do crime. 

319



Conforme os relatos escritos e verbais do co-autor do crime (o médico Valente) ao 

escritor José Cardoso Pires, a violência política e pessoal de Almeida Santos (a vítima na 

realidade), com ameaças de divulgar a lista negra, e a presença permanente de uma arma na 

mão, desencadeou a violência extrema, causou a morte premeditada de um pai de família e o 

encarceramento de três jovens ingênuos na seara política, que foram também vítimas do 

sistema opressor: 

Então como hoje ele [o médico Valente] sabia que na sua tragédia individual 

existiu uma parte maior de erro colectivo; que as sociedades de terror se 

servem dos crimes avulsos para justificarem o crime social que elas 

representam por si mesmas e que em todos esses crimes a sua mão está 

presente, em todos. (PIRES, 1984, p. 243) 

A respeito da escolha do título de sua narrativa, Balada da Praia dos Cães, Pires, em 

entrevista concedida ao Jornal de Letras, n. 47, edição de 7 a 20 dez. 1982, explicou: “Balada 

porque à maneira das baladas inglesas, o que eu pretendi foi escrever sobre um acontecimento 

real já tocado pela lenda” (PIRES, 1982, p. 2 e 3). 

Por esse romance polifônico, mesclado com fatos históricos e ficcionais, José 

Cardoso Pires, que exterioriza nele sua crítica sociopolítica sobre regimes ditatoriais e espirais 

de violências por eles provocadas, recebeu o Grande Prémio do Romance e da Novela (1982), 

como forma de reconhecimento literário da academia para um escritor, que por meio da 

literatura, escrita como forma de denúncia, evoca um momento de terrorismo político – o da 

ditadura de Salazar, perpetrado por quase quatro décadas, que não deve cair jamais no 

esquecimento. 

REFERÊNCIAS: 

PIMENTEL, Irene. O Golpe da Sé. Blog, 19 de abril de 2010. Disponível em: 

. Acesso em: 7 abril 2012. 

PIRES, José Cardoso. Entrevista. Expresso, Lisboa, p. 1 e 2, 20 dez. 1997. 

______. O meu romance é uma valsa de conspiradores. Entrevista a Antonio Mega Pereira. 

Jornal das Letras, Lisboa, ano II, n. 47, p. 2 - 4, 7 dez. 1982. 

______. Balada da Praia dos Cães. Lisboa: Círculo de Leitores, 1984. 

SENA, Jorge de. Editorial: Dois cadáveres, Portugal Democrático, Lisboa, p. 1, abril 1960. 


Acesso em: 7 abril 2012. 

320



SEIXO, Maria Alzira. A palavra do romance: Ensaios de genologia e análise. Lisboa: Livros 

Horizonte, 1986. 

TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: ______. As estruturas narrativas. 

Tradução s.n. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1970. (Coleção Debates; 14). p. 93-104. 

321



Presença da narrativa policial na literatura brasileira contemporânea: O Xangô de Baker Street 

(1995) 

ROCHA, Renato Oliveira (UNESP/Assis - IC-FAPESP) 

RESUMO: O Xangô de Baker Street (1995) é um exemplo de romance policial que se baseia 

em acontecimentos e personagens históricos e se configura como uma releitura das aventuras 

do detetive mais famoso da literatura, Sherlock Holmes, ultrapassando os procedimentos do 

pastiche. O enredo desperta a curiosidade no leitor para saber mais sobre a realidade brasileira 

contada através da leitura ficcional do Segundo Império. Guardadas as proporções, Jô Soares 

conseguiu fazer algo semelhante ao que fez Umberto Eco com O nome da rosa (1980). 

Reconhecidamente um best-seller, O Xangô de Baker Street, além de entreter o leitor com a 

trama (seguindo as características do romance policial), consegue chamar a atenção para 

personalidades como, por exemplo, Dom Pedro II, Sarah Bernhardt e Jack, o Estripador. Este 

assassino cuja história real é pontuada de incógnitas e tem paradeiro desconhecido até hoje, 

permitiu a manipulação espaço-temporal que o deslocou para o Brasil do século XIX, com a 

versão de seus primeiros crimes bem arquitetada por Jô Soares. Além disso, o romance traz 

críticas aos costumes da época que se refletem em mordazes comentários sobre hábitos do 

nosso presente. Neste trabalho, apresentaremos o percurso da pesquisa de iniciação científica 

e seus resultados finais que, no âmbito dos estudos em literatura brasileira contemporânea, 

passam pelo estudo de aspectos da indústria cultural e de seu impacto na obra de arte literária 

– relação íntima na contemporaneidade. 

PALAVRAS-CHAVE: romance policial; literatura contemporânea; indústria cultural. 

ABSTRACT: O Xangô de Baker Street (1995) is an example of a detective novel based on 

historical events and characters and is configured as a rereading of the adventures of 

literature's most famous detective, Sherlock Holmes, surpassing the procedures of pastiche. 

The plot intrigues the reader to learn more about the Brazilian reality told through fictional 

reading of the Second Empire. Taking everything in context, Jô Soares could do something 

similar to what Umberto Eco did with O nome da rosa (1980). Admittedly a best-seller, O 

Xangô de Baker Street, besides entertaining the reader with the plot (following the 

characteristics of the detective story), can draw attention to figures such as Dom Pedro II, 

Sarah Bernhardt and Jack the Ripper. This killer whose real story is unknown even today, 

allowed to manipulate space-time, coming to Brazil in the nineteenth century, with the story 

of his first crimes well developed by Jô Soares. Furthermore, the novel criticizes the customs 

of the time, as reflected in scathing comments on the habits of our present. In this paper, we 

present the development of our undergraduate research and its final results, in the context of 

studies in contemporary Brazilian literature, including the study of aspects of the cultural 

industry and its impact on the literary work of art - an intimate relationship in the 

contemporary world. 

KEYWORDS: detective story; contemporary literature; cultural industry. 

INTRODUÇÃO 

322



José Eugênio Soares (1938) é humorista, ator, artista plástico, diretor teatral e 

escritor, conhecido no cenário dramatúrgico brasileiro desde o final dos anos de 1950, graças 

à participação e, mais tarde, ao comando de programas humorísticos e de um talk show. 

Escreveu crônicas para revistas semanais e teve uma formação que contou com o legado dos 

escritores que faziam parte de O Pasquim – editado entre 1969 e 1991, famoso pela 

contestação à ditadura militar no Brasil. A influência dos humoristas da geração anterior é 

notória, especialmente através da presença de Max Nunes, redator dos programas de humor de 

Jô Soares na década de 1980 e consultor do atual Programa do Jô. 

O romance O Xangô de Baker Street foi o primeiro sucesso literário de Jô Soares. O 

livro permaneceu muitas semanas nas listas de livros mais vendidos, com mais de 620 mil 

exemplares no Brasil. Publicado em mais de dez países, seus números podem ser explicados 

pela fama do autor como humorista e apresentador e pelo fato de ter escrito uma obra 

ficcional utilizando-se do humor inteligente pela associação com personagens reais. O 

romance teve adaptação para o cinema, dirigida por Miguel Faria Jr., em 2001, e tem na base 

do enredo uma trama policial, cujo histórico no Brasil remete a 1920, com a publicação de O 

Mistério, novela de folhetim escrita por Coelho Neto, Afrânio Peixoto, Viriato Corrêa e 

Medeiros e Albuquerque, com a marca da autoria múltipla, prática comum no gênero. Nos 

anos de 1990, Jô Soares contou com a ajuda da historiadora Ângela Marques da Costa, da 

antropóloga Lilia Moritz Schwarcz e do escritor Rubem Fonseca, além do Dedoc 

(Departamento de Documentação da Editora Abril) e de cuidadosa pesquisa. 

Após o sucesso do primeiro romance, o autor publicou ainda O homem que matou 

Getúlio Vargas (1998), Assassinatos na Academia Brasileira de Letras (2005) e As 

esganadas (2011). Seus livros permaneceram por várias semanas nas listas dos mais 

vendidos, foram traduzidos para várias línguas e afirmaram Jô Soares no contexto das letras 

brasileiras. 

O Xangô de Baker Street é um romance que ilustra o gosto de alguns escritores 

brasileiros pelo romance policial e pelas narrativas de extração histórica, como, por exemplo, 

Boca do Inferno (1989), de Ana Miranda, Agosto (1990), de Rubem Fonseca, Memorial do 

fim: a morte de Machado de Assis (1991), de Haroldo Maranhão, Galantes memórias e 

admiráveis aventuras do Conselheiro Gomes, o Chalaça (1994), de José Roberto Torero e 

Terra Papagalli (1997), de José Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta, Capitu: 

memórias póstumas (1998), de Domício Proença Filho, Amor de Capitu (1999), de 

Fernando Sabino, O Menino e o Bruxo (2007), de Moacyr Scliar, Era no tempo do rei: um 

323



romance da chegada da corte (2007), de Ruy Castro e O Dom do Crime (2010), de Marco 

Lucchesi – para citar alguns tipos de releitura de personagens e fatos que fazem parte da 

história e da cultura brasileiras. 

É para o Rio de Janeiro de 1886, após o roubo de um precioso violino Stradivarius, 

que pertencia a Maria Luísa Catarina de Albuquerque, baronesa de Avaré, que Jô Soares 

transporta Sherlock Holmes, o detetive consagrado na literatura policial para uma aventura 

tropical que nem mesmo seu criador, Arthur Conan Doyle, seria capaz de imaginar. Junto com 

o doutor Watson, Holmes vem ao Brasil após a indicação de Sarah Bernhardt ao imperador 

Pedro II, que presenteara a baronesa com o violino e não queria que a Corte soubesse dessa 

aventura extraconjugal do monarca. 

Chegando a terras brasileiras, Sherlock Holmes recebe um telegrama do delegado 

Mello Pimenta, escrito em inglês precário, no qual era solicitada ajuda para desvendar os 

misteriosos assassinatos de jovens moças, o que obrigou Holmes e Watson a acumular as duas 

investigações. Sherlock Holmes concilia o trabalho com as belezas tropicais e, durante sua 

passagem pelo Brasil, experimenta o sabor da feijoada e da água-de-coco, os poderes da 

cannabis e o amargo gosto de não poder desvendar os mistérios ocorridos em terras 

brasileiras. 

A composição das personagens revela uma releitura do autor sobre personalidades da 

época, como de Olavo Bilac, perseguido pela censura e elevado quase a símbolo dessa 

perseguição cujos amargos desdobramentos foram vistos no século XX; de Sarah Bernhardt, 

que arrastava multidões por onde passava e, para os padrões da época, era uma celebridade 

quase à maneira como conhecemos hoje. Chamam a atenção também as descrições – em sua 

maioria em tom jocoso – de Dom Pedro II. O monarca, muito ilustrado pela imprensa no 

século XIX, foi assim retratado no romance, em passagens nas quais os personagens dirigiamse 

ao imperador em tom de brincadeira, como, por exemplo, quando Pedro II surpreende-se 

com uma dedução de Sherlock Holmes e é advertido por Watson: “– Elementar, meu caro 

Pedro...” (SOARES, 2006, p. 329). 

O escritor manipula duas figuras que ultrapassam os limites da ficção e da história 

para escrever o romance. Uma delas é o próprio Sherlock Holmes, que alguns acreditam ter 

existido, e o mítico assassino Jack, o Estripador. Este último, cujo paradeiro é desconhecido e 

cujas histórias fazem parte do imaginário popular, teve a versão da origem de seus crimes 

contada de maneira inovadora por Jô Soares: sua atividade como serial killer teria começado 

no Brasil. 

324



Não podemos deixar de observar que o romance de maior sucesso de Jô Soares 

contribui para uma revisão do gênero policial e do romance histórico. Na trama brasileira, o 

personagem do detetive inglês contraria algumas regras do tradicional romance policial, pois 

vai aos poucos deixando a racionalidade de lado para assumir determinados comportamentos 

e hábitos tropicais, entre os quais o figurino mais leve, o aperitivo, a amante. Obviamente tais 

comportamentos não são encontrados nas histórias originais de Sherlock Holmes e fogem do 

gênero romance policial. Recompondo a figura do detetive, o autor demonstra o valor da 

assimilação da influência da personagem inglesa, porém responde adequadamente com o 

resultado da recepção. 

JÔ SOARES: O UMBERTO ECO BRASILEIRO 

A comparação entre Jô Soares e Umberto Eco, evidentemente guardadas as 

proporções, é pertinente, sobretudo pelo estilo de ambos os autores, pelo gosto em 

ficcionalizar a História e também pelas altas vendagens de seus romances. O italiano, 

professor aposentado da Universidade de Bolonha, começou a fazer sucesso como escritor 

com O nome da rosa (1980) e lançou recentemente O Cemitério de Praga (2011); Jô Soares, 

famoso por seus programas humorísticos e nas últimas décadas por seu programa de 

entrevistas, adquiriu fama através da televisão e pela proposta de criticar o momento pelo qual 

o Brasil passava, sobretudo na década de 1980 através do humor. Jô Soares consegue fazer 

aqui no Brasil algo semelhante ao que fazem Umberto Eco na Itália e James Ellroy nos 

Estados Unidos, por exemplo. 

Acompanhando uma espécie de tradição, a literatura brasileira ainda mantém suas 

fontes de influência em modelos estrangeiros. Antonio Candido, em “Literatura e 

subdesenvolvimento” sintetiza a dependência cultural na América Latina da seguinte maneira: 

As nossas literaturas latino-americanas, como também as da América do 

Norte, são basicamente galhos das metropolitanas. E se afastarmos os 

melindres do orgulho nacional, veremos que, apesar da autonomia que foram 

adquirindo em relação a estas, ainda são em parte, reflexas. No caso dos 

países de fala espanhola e portuguesa, o processo de autonomia constitui, 

numa boa parte, em transferir a dependência, de modo que outras literaturas 

europeias não metropolitanas, sobretudo a francesa, foram se tornando 

modelo a partir do século XIX, o que aliás ocorreu também nas antigas 

metrópoles, intensamente afrancesadas. Atualmente é preciso levar em conta 

a literatura norte-americana, que constitui um novo foco de atração. Esta é a 

que se poderia chamar de influência inevitável, sociologicamente vinculada 

325



à nossa dependência, desde a própria colonização e do transplante por vezes 

brutalmente forçado das culturas. (CANDIDO, 2006, p. 182). 

Evidentemente, o processo ao qual se refere Antonio Candido é bastante amplo e 

relativo à historiografia literária. Contudo, é possível visualizar as marcas da trajetória, 

especialmente na última fase apontada pelo crítico, na literatura contemporânea. 

Acrescentamos que a mídia, o poder do best-seller, a divulgação de seus números e os 

fenômenos interartes (como as adaptações de obras literárias para o audiovisual, seja cinema 

ou televisão) acrescentaram imensa contribuição para as “influências inevitáveis”, ao mesmo 

tempo em que se justificam. Assim, se o romance tem sucesso de venda normalmente a 

vendagem “pede” uma adaptação que, posteriormente, poderá contribuir para novos leitores 

se interessarem pelo livro e pelo autor. 

No contexto brasileiro, Jô Soares é normalmente considerado um intelectual, ou ao 

menos um exemplo de personalidade inteligente da televisão. De qualquer forma, está há 

muito tempo integrado na área das artes e da cultura, especialmente pelo apego a essas esferas 

manifestado pelo escritor que, não obstante as polêmicas sobre seu exibicionismo e 

capacidade de falar mais que seus entrevistados em seu talk-show, não esconde a satisfação 

com a empatia que exerce sobre o público, graças à versatilidade mantida durante pelo menos 

cinquenta anos de veículos de mídia. As boas relações com estes últimos, as afinidades com 

diversas áreas da cultura e o diálogo com elas proporcionaram uma organização tremenda 

para a atuação como escritor. De redator de programas de humor e dramaturgo a autor de 

romances carregados de pesquisa como O Xangô de Baker Street, o percurso a se considerar 

sofreu uma gama variada de influências sobre os procedimentos literários e conteúdos, com 

pouca intervenção acadêmica. 

A propósito, de um modo geral os estudos acadêmicos mostraram receio com a obra 

literária de Jô Soares justificando-se com os temas preferidos do escritor, ligados à recriação 

da história cultural e política através da trama policial e do arcabouço intertextual. Assim, 

temas que se repetem, notoriamente influenciados pelas práticas da literatura de massa 

estrangeiras, a representação falseada de um universo brasileiro, com pouca análise social e 

muitos estereótipos teriam afastado a pesquisa acadêmica, que pouco se deteve sobre os 

fenômenos envolvidos na construção de um escritor de best-seller brasileiro. Os fatos ligados 

a esta condição são inúmeros, e sem dúvida passam pela transformação envolvendo a 

propaganda, porém é preciso destacar a criação de um universo para o qual o público 

326



brasileiro estava preparado quando O Xangô de Baker Street é publicado. Mais que 

conhecedor de Arthur Conan Doyle, o leitor em potencial conhecia o Jô e os enredos policiais, 

o que facilitou a penetração de todos os elementos importados (um violino, um personagem 

literário e um assassino inglês etc.) e da releitura de um período significativo atravessado pela 

cidade mais famosa do Brasil. Com esse efeito, aliado à forma de construção do romance, as 

academias não poderiam ter outra reação, de acordo com o costume de não se debruçar sobre 

variações de prestígio e fenômenos de popularidade. 

Na Itália, o octogenário Umberto Eco pode hoje em dia afirmar que conseguiu 

demonstrar a possibilidade da convivência entre erudição acadêmica e literatura de 

entretenimento capaz de levar o leitor à reflexão sobre os êxitos e desastres humanos. Na 

verdade, o escritor italiano é o resultado de dois profissionais diferentes: o professor de 

semiótica da Universidade de Bolonha formado em filosofia medieval e literatura na 

Universidade de Turim com muitos títulos honoris causa e o romancista de sucesso, cujo 

primeiro livro vendeu mais de nove milhões de cópias até hoje. Na carreira do jovem Eco 

também há jornalismo e mídia: uma passagem pela emissora de televisão RAI e a editoria de 

prestigiada casa milanesa. Nos últimos anos, foi crítico contumaz dos procedimentos do então 

primeiro ministro Silvio Berlusconi através de artigos na imprensa. Contudo, seus ensaios e 

colunas sobre cultura de massa, semiótica, estética e crítica literária parecem unir a destreza 

de prosador à erudição do acadêmico. Prova disso é uma de suas formulações mais 

conhecidas, a noção de “obra aberta”, segundo a qual os textos literários formam campos de 

sentido que, por sua vez, permitem diversas possibilidades de interpretação. 

Quando escreveu O nome da rosa (assim como Jô Soares, Umberto Eco também se 

tornou um escritor de ficção na idade madura), o ficcionista utilizou estudos, esquemas de 

personagens, imagens e uma infinidade de informações históricas medievais para compor um 

dos enredos mais famosos da literatura contemporânea. Não se esqueceu de dialogar com 

referências literárias do século XX, como Jorge Luis Borges (símbolo da “angústia da 

influência” para Eco) e o protagonista de Conan Doyle. Nada mais lógico que o escritor 

italiano declare que escreve sobre livros. Não por acaso, trinta anos depois da primeira 

experiência, Eco publica O cemitério de Praga, que segue o modelo dos folhetins de 

Alexandre Dumas e Eugène Sue. A trama, localizada no século XIX, enfoca um inventado 

falsário preconceituoso que convive com personalidades reais, e vem ilustrada à maneira dos 

folhetins, deixando transparecer o gosto popular da época. Anos depois de formular em 

Apocalípticos e integrados (1964) a possibilidade de relação dialética, ativa e consciente entre 

327



arte e condicionamentos da indústria cultural, com a possibilidade de veiculação de valores 

culturais, Umberto Eco reúne extração histórica, textos polêmicos (Os protocolos dos sábios 

de Sião), mistério, formas híbridas de narrativa (o entrecho é o diário do protagonista), entre 

outros intertextos, com disposição para provar novas concepções “integradas”. 

Com Jô Soares, a mistura de romance histórico e policial foi revitalizada no Brasil. 

Sátira social, romance de costumes, cenas de humor e trama detetivesca são as tônicas que 

permanecem, guardadas as variações de trama e intertextos, em toda a obra do escritor. 

Contudo, a imagem reforçada pela presença constante na televisão ressalta o prestígio do 

ícone e influencia o leitor, o que pode ser benéfico ou não para os resultados da leitura, que 

pode levar a uma reflexão sobre as matrizes da ficção e sua composição. A título de 

comentário, vale lembrar que Jô Soares ainda representa uma das personalidades autorais 

importantes em sua editora paulistana. Um bom exemplo disso está na ocasião da divulgação 

de As esganadas (2011), quando a editora organizou sessões de autógrafos e divulgou 

amplamente o romance em seu website. O próprio editor publicou em seu blog um artigo 

ressaltando a alta vendagem do romance de Jô Soares ao lado dos números da biografia de 

Steve Jobs 17 . Não é necessário comentar que o apelo comercial não sabe utilizar a dialética 

entre literatura de massas e valores culturais. 

INDÚSTRIA CULTURAL E LITERATURA CONTEMPORÂNEA 

Atualmente, a imposição do mercado sobre a obra de arte faz com que seus produtos 

estejam atrelados ao caráter comercial e de produção em grande escala, o que não é regra. 

Além do entretenimento da produção massificada, é possível obter conhecimento com a 

leitura de um best-seller. Na definição de Walnice Galvão, 

O leitor de best-seller sabe que pode esperar duas coisas. A primeira é uma 

área do saber bem explorada, através de enciclopédias, dicionários e 

manuais. O objetivo é dar-lhe o simulacro da ampliação do conhecimento, 

pois na cultura do time is money, não pode haver ócio, um ínterim em que 

não estejamos fazendo uma aquisição. (GALVÃO, 2005, p. 46). 

O conceito de indústria cultural surge do pensamento dos filósofos alemães Theodor Adorno 

e Max Horkheimer que, fugindo da guerra, depararam-se com o conturbado momento sociopolítico 

pelo qual os Estados Unidos passavam. Para criticar a produção massificada da música (sobretudo o 

17 V. Jô e Jobs. Disponível em: . 

328



jazz), do cinema e do rádio ambos escreveram o ensaio “A indústria cultural: o esclarecimento como 

mistificação das massas”, na década de 1940. 

O domínio da indústria cultural sobre as artes deve-se ao avanço tecnológico – da 

televisão à internet. Se pensarmos no caso de Jô Soares, veremos que o autor utiliza como 

meio de divulgação de seus romances o seu Programa do Jô, além do trabalho feito pela 

editora que o acompanha desde 1995, a Companhia das Letras, que organiza sessões de 

autógrafos, como quando o autor lançou seu Assassinatos na Academia Brasileira de Letras 

na própria instituição, em 2005. Ou, ainda, no lançamento de As esganadas, que recebeu 

especial atenção de vários programas de televisão e foi assunto em diversos jornais impressos 

e digitais. 

Podemos observar a partir da leitura de O Xangô de Baker Street que o leitor 

encontra no romance um retrato do Rio de Janeiro do século XIX, no qual pode ampliar seu 

conhecimento sobre parte do Segundo Império, junto com a descrição de hábitos e 

peculiaridades de personalidades da época. Percebe-se que, ao instigar o receptor em seus 

conhecimentos sobre o passado histórico, político e social, a ficção oferece informações como 

uma espécie de desafio à completude (provocado, especialmente, pela utilização da ironia e 

das inserções e misturas de personagens e situações imaginadas e reais na trama) e, portanto, 

estamos diante de um romance no qual nem tudo é somente entretenimento, ainda que este 

compareça através de figuras carismáticas cuja popularidade foi alcançada através de formas 

culturais selecionadas e interpretadas pelos meios de comunicação. 

Nesses tempos de indústria cultural, a interferência na literatura é perceptível. Não 

contamos mais com escritores como, por exemplo, Euclides da Cunha e Guimarães Rosa, cujo 

empreendimento criador passava pelo impulso de estabelecer uma literatura que representasse 

o país e, por outro lado, não se manifestavam a multiplicidade, a rapidez e a simultaneidade 

de informações. É preciso considerar que, devido ao avanço tecnológico, a produção literária 

sofreu alterações. Estamos em uma época na qual ainda é difícil incentivar o exercício da 

leitura e, neste ponto, boa parte da literatura de massa pode ser vista com bons olhos, uma vez 

que os autores cumprem um papel social na formação de leitores. 

Atualmente, a ordem é ser lido, ainda que, para isso, seja preciso vender alguns 

milhares de exemplares; os escritores de hoje precisam vender seus livros e para isso contam 

com o auxílio da internet e de feiras literárias. Além disso, os prêmios financeiros que os 

escritores podem receber são atraentes e possibilitam dedicação exclusiva à carreira literária. 

329



Com as facilidades de divulgação, o leitor tem mais opções e, conhecendo a 

produção clássica e a menos valorizada literatura contemporânea, pode comparar e compor 

suas afinidades literárias. As críticas ao que é produzido recentemente reforçam a qualidade 

das obras canônicas da literatura brasileira, como de fato são, porém afastam o leitor que 

ainda não tem intimidade com grandes nomes da nossa literatura. 

Ao mencionar a distância que separa certos grupos da literatura erudita, Antonio 

Candido (2006, p. 175) considera a absorção das mesmas pelos meios de comunicação de 

massa, e conclui que não só a alfabetização inclui esses leitores entre os homens cultos, pois o 

resultado dessa inserção sofre a “interferência maciça do que se poderia chamar o know-how 

cultural e dos próprios materiais já elaborados de cultura massificada, provenientes dos países 

desenvolvidos” que difundem seus valores, porém em alguns casos reorientam as opiniões de 

acordo com interesses políticos (CANDIDO, 2006, p. 175). Assim, 

[...] numa civilização massificada, onde predominem os meios não literários, 

paraliterários ou subliterários [...], tais públicos restritos e diferenciados 

tendem a se uniformizar até o ponto de se confundirem com a massa, que 

recebe a influência em escala imensa. E, o que é mais, por meio de veículos 

onde o elemento estético se reduz ao mínimo, podendo confundir-se de 

maneira indiscernível com desígnios éticos ou políticos [...]. (CANDIDO, 

2006, p. 175-176). 

Pensando em O Xangô de Baker Street, devemos considerar a inventividade de Jô 

Soares ao dar uma nova roupagem (talvez esta seja uma definição literal para a criação da 

personagem) a Sherlock Holmes e, além disso, levar em conta a reflexão que essa personagem 

fictícia provoca no leitor. Neste aspecto, Edu Teruki Otsuka nos diz que 

[...] o uso de recursos tomados de empréstimo a outros meios ou à literatura 

de massa não constitui, por si só, critério seguro para o julgamento da obra. 

Seria, portanto mais apropriado tentar observar o rendimento literário dos 

procedimentos em obras específicas. O modo como cada escritor trabalha 

seus materiais em cada obra particular é que seria decisivo, e não o simples 

fato de usar ou não elementos explorados pela indústria cultural. (OTSUKA, 

2001, p. 54). 

Assim, é importante considerar o produto final, a obra em si e o que ela tem a nos 

dizer. Uma leitura atenta de O Xangô de Baker Street revela que, embutida na figura do 

infalível detetive está a visão crítica do humorista e escritor sobre certas coisas (do âmbito 

social, especialmente) que estavam – e ainda continuam – fora de seus devidos lugares. 

330



Conforme observa Edu Otsuka, 

A modernização social e a autonomização da esfera literária não ocorreram 

aqui da mesma maneira como na Europa. Assim, por exemplo, a oposição 

entre arte alta, de elite, e arte baixa, de massa, tendo por base o 

desenvolvimento da cultura de massa, é complicada pela consolidação tardia 

da indústria cultural e pela sobrevivência da cultura genuinamente popular, 

de origem pré-capitalista, produzida pelo próprio povo. (OTSUKA, 2001, p. 

52). 

O que talvez seja inadmissível é permitir que uma expressão literária passe “da 

segregação aristocrática da era das oligarquias para a manipulação dirigida das massas, na era 

da propaganda e do imperialismo total” (CANDIDO, 2006, p. 176). Tais condições são 

apenas mais fatores de complicação para a utilização de teorias que tentam explicar os 

fenômenos relativos à indústria cultural na literatura brasileira contemporânea, embora o 

estudo desse período praticamente obrigue a pensar na sociedade de consumo, na cultura 

massificada, no entretenimento. É necessário discutir os fatores socioeconômicos envolvidos 

no que tanto pode ser consumo indevido quanto democratização da leitura. Cabe também 

avaliar os interesses envolvidos na produção que representa a indústria cultural brasileira (da 

qual O Xangô de Baker Street seria um baluarte), pois há que se considerar as regras de 

mercado e as intenções do autor em formar seus leitores inovando artisticamente, duas 

instâncias de complicada convivência. 

CONCLUSÃO 

A literatura produzida atualmente no Brasil está intimamente ligada aos meios de 

comunicação em massa e isso muitas vezes afasta o leitor de determinadas obras justamente 

por causa das avaliações feitas pela crítica e que tendem a ser superficiais, uma vez que o 

gênero policial é uma realidade ainda muito revisitada fora do Brasil e, aqui mesmo temos o 

patriarca desse tipo de escrita, Rubem Fonseca, muito influente sobre os autores que partilham 

desse estilo, inclusive o próprio Jô Soares que confessa a presença de Fonseca em seus 

romances, sobretudo em O Xangô de Baker Street 18 . 

Apesar de o que chamamos de literatura brasileira contemporânea ainda ser um 

pouco confusa, devido em muito ao conceito de pós-modernidade – que dificulta e torna 

18 V. Espaço Aberto Literatura – entrevista com Jô Soares. Disponível em: 

. 

331



imprecisa a classificação de gêneros e autores, temos em José Paulo Paes e em seu ensaio 

“Por uma literatura brasileira de entretenimento (ou: O mordomo não é o único culpado)”, 

uma visão otimista e sensata sobre literatura de massa. Paes retoma o pensamento de Umberto 

Eco (em Apocalípticos e integrados), no qual é preciso diferenciar “cultura de 

entretenimento” de “cultura de proposta”. A primeira daria menor importância à 

originalidade, enquanto a segunda representaria uma visão de mundo singular e inconfundível 

e estimularia a faculdade crítica. Acreditamos que o conceito de cultura de proposta é melhor 

aplicável no caso de O Xangô de Baker Street, uma vez que o romance conjuga críticas aos 

costumes do século XIX que se refletem aos hábitos atuais e a releitura de personagens 

consagrados da história – tudo isso organizado sob a ótica de humorista, atividade diretamente 

ligada a Jô Soares. 

José Paulo Paes fala ainda em “miopia” da crítica para questões que fogem ao quadro 

da literatura erudita. Por esse motivo, seria preciso fazer um levantamento da literatura de 

entretenimento para tirar conclusões mais precisas. Essa miopia ou visão distorcida talvez seja 

uma tentativa de tirar de cena escritores e seus livros, porém não é possível ignorar que os 

altos números de vendagem atingem igualmente uma massa de leitores e isso não deve ser 

ignorado em um país onde a leitura ainda é para poucos. Paes encerra seu pensamento com a 

ideia de que “nenhuma cultura realmente integrada pode se dispensar de ter, ao lado de uma 

vigorosa literatura de proposta, uma não menos vigorosa literatura de entretenimento.” 

(PAES, 2001, p. 37). 

O romance policial parece ser um ótimo “funcionário” da indústria cultural à medida 

que os crimes chamam muito a atenção do grande público, devido em muito à ampla 

divulgação nas mídias falada e escrita. Os crimes na literatura são reflexo da violência do 

cotidiano e, relatados em forma de romance, são muito mais rentáveis. 

A teoria de Adorno e Horkheimer dos anos 1940 suscitou estudos críticos sobre a 

nova maneira de produzir e de veicular cultura; é preciso considerar o contexto histórico de 

ambos os pensadores e tentar imaginar o quão impressionante era o início da cultura de massa 

nos Estados Unidos, que viria a se espalhar pelo mundo, configurando, grosso modo, o que 

conhecemos por globalização. É possível perceber nos escritos recentes uma visão menos 

contundente às artimanhas da indústria cultural. Cada estudo sobre essa realidade à qual a 

obra de arte em vários sentidos não escapa é uma constatação da importância do pensamento 

de Adorno e Horkheimer e uma atualização da configuração que a indústria cultural adquire 

com o passar do tempo. Tomando o contexto brasileiro, temos os estudos de Edu Otsuka, 

332



Walnice Galvão, Fabio Durão e Waldenyr Caldas, para citar alguns nomes que se dispõem a 

[re]pensar o conceito formulado por Adorno e Horkheimer e como ele se aplica atualmente 

por aqui. 

Podemos concluir que o romance policial seja capaz de suprir, além da necessidade 

de ficção, a necessidade de histórias fictícias sobre crimes com as quais o brasileiro está cada 

vez mais acostumado, seja na forma de notícia de jornal, de reportagem de televisão ou de 

romance policial. Basta pensar na visibilidade cada vez maior que júris sobre crimes de 

mobilização e comoção nacionais têm, dando ao julgamento ares de “microssérie” transmitida 

pela televisão. 

REFERÊNCIAS: 

ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. A indústria cultural: o esclarecimento como 

mistificação das massas. In: ______. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. 

Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. p. 113-156. 

CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: ______. A educação pela noite. 5. 

ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. p. 169-196. 

ECO, Umberto. Cultura de massa e “níveis” de cultura. In: ______. Apocalípticos e 

integrados. Tradução de Pérola de Carvalho. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 1993. p. 33-67. 

ESPAÇO Aberto Literatura – entrevista com Jô Soares. You Tube. Disponível em: 


GALVÃO, Walnice Nogueira. As musas sob assédio: literatura e indústria cultural no Brasil. 

São Paulo: Editora Senac, 2005. 

OTSUKA, Edu Teruki. Marcas da catástrofe: experiência urbana e indústria cultural em 

Rubem Fonseca, João Gilberto Noll e Chico Buarque. São Paulo: Nankin Editorial, 2001. 

PAES, José Paulo. Por uma literatura brasileira de entretenimento (ou: O mordomo não é o 

único culpado). In: ______. A aventura literária: ensaios sobre ficção e ficções. São Paulo: 

Companhia das Letras, 1990. p. 25-38. 

SOARES, Jô. O Xangô de Baker Street. 1. ed. 1995. São Paulo: Companhia das Letras, 37ª. 

reimpressão, 2006. 

333



O cão perdido: reflexões sobre o conto de Henry Slesar 

RODRIGUES, Tchiago Inague (UNESP/Assis) 

RESUMO: Este trabalho tem o objetivo de estudar, através da perspectiva das teorias que 

abordam as narrativas policiais, o conto "O cão perdido", do escritor e roteirista norteamericano 

Henry Slesar, que foi publicado no Brasil na coletânea organizada pelo cineasta 

Alfred Hitchcock, Um pouco de seu sangue e outras histórias, no final da década de 1960. O 

conto em questão apresenta a atmosfera de mistério que tanto fascinou os espectadores nas 

películas de Hitchcock, diretor de consagrados filmes como Psicose, Festim diabólico, Um 

corpo que cai, entre tantos outros. Podemos caracterizar o texto em análise como uma obra 

que contêm elementos da narrativa policial marcada pelo suspense e pelo enigma. 

Buscaremos primeiramente expor de modo breve as origens do gênero policial, os aspectos 

mais importantes da biografia do escritor, que não é muito conhecido no Brasil. 

Posteriormente realizaremos a análise crítico-interpretativa do conto selecionado, em que 

abordaremos o modo como os personagens estão configurados, o medo da Sra. Julia Smollett 

por cães, o espaço onde a história se passa e por fim, os aspectos temporais, sobretudo a 

questão das anacronias, que se configura como forma da manutenção do suspense até o fim da 

narrativa. 

PALAVRAS-CHAVE: Conto; Narrativa Policial; Henry Slesar; Suspense. 

ABSTRACT: This paper aims to study the short story "O cão perdido" by U.S. writer and 

screenwriter Henry Slesar, published in Brazil in the collection organized by filmmaker 

Alfred Hitchcock, Um pouco de seu sangue e outras histórias in the late 1960s, through the 

perspective of theories that address the police narratives, such as the classic study of the 

philosopher and linguist Tzvetan Todorov. The story "O cão perdido" embarks on this same 

atmosphere of mystery that fascinated viewers in the films of Hitchcock, director of devoted 

films like Psycho, Rope, Vertigo and others. The text can be characterized as a work that 

contains elements of police narrative marked by suspense and the enigma. We will seek first 

to expose briefly the origins of the crime genre, the most important aspects of the biography 

of the writer, because it is not well known in Brazil. Later we will have the criticalinterpretive 

analysis of the selected story, in which we discuss how the characters are set, 

Mrs. Julia Smollett’s fear of dog, the space where the story takes place and finally, the 

temporal aspects, especially the issue of anachronies, which is configured as a way of 

maintaining the suspense until the end of the narrative. 

KEYWORDS: Story; Police Narrative; Henry Slesar; Suspense. 

NARRATIVAS POLICIAIS 

O cineasta Alfred Hitchcock, mestre do suspense, selecionou, na década de 1960, 

alguns contos que versam sobre o inusitado, o suspense e o sobrenatural, de diversos 

escritores, reunindo-os na coletânea Stories my mother never told me (1964). No Brasil, foi 

334



lançado primeiramente o título Histórias que mamãe nunca me contou. Logo em seguida, foi 

publicada outra coletânea de contos, intitulada Um pouco de seu sangue e outras histórias 

(1969), que contém entre os textos, “Um pulo em casa”, escrito por F. Scott Fitzgerald, “Um 

pouco de seu sangue”, de Theodore Sturgeon e o “Cão Perdido”, conto que investigaremos 

nesse artigo. 

Devemos expor, mesmo que de modo sucinto, algumas referências sobre esse 

escritor, pois é pouco conhecido pelos brasileiros. Henry Slesar é norte-americano, nasceu em 

1927 em Nova Iorque e faleceu em 2002, deixando escrito mais de 500 textos do gênero conto 

que envolviam vários temas como narrativas policiais, suspense e ficção científica, que foram 

publicados em diversas revistas americanas. Em 1958, escreveu um romance The Gray 

Flannel Shroud, sendo vencedor do prêmio Edgar Allan Poe na categoria, Best first novel by 

an american author, em 1960. 

Também escreveu seriados para a televisão, ganhando o Emmy no ano de 1974 como 

o escritor principal da série televisiva The edge of night. Atuou ainda na área cinematográfica, 

pois no final da década de 1950 Hitchcock o contratou como roteirista, o que resultou em 

alguns filmes em parceria. Além de Hitchcock, escreveu roteiros para diversos diretores. 

O conto “O cão perdido” foi escrito a partir de uma atmosfera de mistério, que tanto 

fascinava os espectadores nas películas de Hitchcock. Podemos caracterizar o texto como uma 

obra que contêm os elementos da narrativa policial que se caracteriza pelo suspense e pelo 

enigma. Antes de analisar a texto em questão, convém apontar sucintamente as origens deste 

gênero. 

As narrativas policiais estão presentes em nossa cultura há muitos séculos, não é algo 

novo, mas uma modalidade textual que foi se modificando no decorrer dos tempos. Suas 

origens mais antigas podem ser encontradas na Bíblia (MAGALHÃES JR., 1972), 

considerando o profeta Daniel como o primeiro detetive que inocentou Susana e também 

revelou a farsa que os sacerdotes do rei da Babilônia promoviam em relação ao deus Bel. 

Séculos mais tarde, encontramos traços desse gênero na novela de Voltaire, Zadig 

(1747), em romances de Alexandre Dumas, como O Visconde de Bragelonne (1847-1850) e 

de Fenimore Cooper, The Last of The Mohicans (1826). No entanto, é Edgar Allan Poe o 

autor considerado como o “pai” do conto policial moderno, com a publicação de “Os 

assassinatos da Rua Morgue”(1841). Convém ressaltar que o detetive mais conhecido ao 

longo das gerações, Sherlock Holmes, só aparece tempos depois, em Um estudo em Escarlate 

(1887), do escritor e médico britânico Arthur Conan Doyle. 

335



Posteriormente, no decorrer do século XX, surge uma infinidade de escritores que 

procuraram "dar feição nova a um gênero que ameaça exaurir-se e tornar-se fatigante, por 

força das repetições” (MAGALHÃES JR., 1972, p. 224). Alguns escritores sobrepujaram o 

senso comum e criaram obras significativas para esse gênero de narrativa, como por exemplo, 

a escritora inglesa Agatha Christie que escreveu dezenas de livros e criou personagens 

famosos como o detetive Hercule Poirot e Miss Marple, presentes em diversos romances 

policiais. Podemos ainda citar a dupla francesa Boileau-Narcejac, escritores que tiveram 

diversas obras transformadas em filmes, entre elas destacamos Vertigo filmado por Alfred 

Hitchcock e Les Diabolique, pelo diretor francês Henri-Georges Clouzot, ambos produzidos 

na década de 1950. Em solo brasileiro, destacamos o escritor mineiro Rubem Fonseca, autor 

de diversas obras do gênero, entre elas, a coletânea de contos Feliz Ano Novo publicado em 

1975 e o romance policial Agosto, lançado em 1990. 

O CÃO PERDIDO 

Se comparado às outras narrativas que compõem o livro em questão, o conto não é 

extenso, pois toda a história é contada em poucas páginas. O texto, em linhas gerais, narra a 

história de uma mulher norte-americana que sofre de cinofobia, ou seja, medo de cães e 

procura um tratamento para saná-lo. Primeiramente vai a um médico, o Dr. Ellison, que após 

a consulta recomenda que procure ajuda com o Dr. Frohlich, psicanalista, para melhor tratar o 

seu problema. 

A paciente em questão é Júlia Smollett. Ao iniciar as sessões de análise, aceita a 

sugestão de seu médico para ser submetida a uma sessão de hipnose, no intuito de acelerar o 

processo de descoberta da origem do trauma. Uma vez realizada essa operação, há uma 

reviravolta na história, pois a personagem descobre o motivo de sua fobia e, além disso, 

descortina uma faceta de sua personalidade que estava oculta no seu subconsciente. 

O enredo é construído de modo que o leitor fique preso à história e tenha interesse 

em resolver o caso. No texto, notamos a presença de duas histórias imbricadas, uma no 

passado, pontuada pela infância de Júlia, e outra no presente, momento em que está casada, 

numa crise de fobia na clínica médica, pronta para ser hipnotizada. Uma não tira a 

importância da outra, pois como foi dito anteriormente, o conto é recheado de mistério e 

anacronias que ajudam o narrador a construir o enredo. Assim, convém destacar o pensamento 

de Todorov quando afirma que o leitor “está interessado não só no que aconteceu, mas 

336



também no que acontecerá mais tarde, interroga-se tanto sobre o futuro quanto o passado.” 

(2006, p. 102). Portanto, concede a quem lê também o direito de investigar, exercendo o papel 

de detetive no intuito de desvendar o enigma presente no texto. 

Sabemos que nas narrativas policiais não é necessário haver propriamente a figura de 

um detetive policial, um membro da corporação instituída pela sociedade de direito. Às vezes, 

quem desenvolve essa função são outras personagens que não estão investidas neste cargo. No 

caso do conto, é o Dr. Frohlich quem exerce essa função, pois através da hipnose tenta 

recolher as pistas para desvendar os mistérios de um passado sombrio, oculto. Esse método 

aplicado é descrito por ele de maneira científica, com o intuito de conceder um ar técnico e 

apurado na investigação, fornecendo assim subsídios para o leitor continuar a participar na 

solução do caso. Por exemplo, em uma de suas falas, explica ao Sr. e Sra. Smollett a prática 

da hipnose: “Em psicanálise, o hipnotismo é considerado uma forma valiosa de terapia, que se 

mostra útil em muitos casos especiais. [...] proporciona uma espécie de transferência imediata 

entre o médico e o paciente” (SLESAR, 1969, p. 183). 

A história se passa nos Estados Unidos, mais precisamente nos arredores de Nova 

Iorque. Sabemos disso, pelas indicações sobre o Sr. Smollett, que é um contabilista com 

escritório situado na Lexington Avenue, localizado na ilha de Manhattan. Ele tem o intuito de 

adquirir um cão dinamarquês que encontrou à venda em um canil perto de Hawthorne Lake, 

local próximo à referida cidade. Essas e outras características expostas pelo narrador como o 

uso de um pregador de ouro, a presença da empregada doméstica da família chamada Alice, 

as escadas da residência revestidas por carpete, são elementos que demonstram serem pessoas 

que além de viverem próximas a um centro cosmopolita, possuem um elevado padrão de vida. 

No conto, ao observarmos a linha temporal em que a história é narrada, percebemos 

algumas anacronias, que são as diferentes formas entre a organização da história e ordem da 

narrativa. De acordo com Genette (1977, p. 38) os fatos narrados podem ser antecipados 

(prolepse), ou apresentados de modo retrospectivo (analepse). Este último é empregado no 

momento em que o Dr. Frohlich executa a hipnose na Sra. Smollett, fazendo com que ela 

relembre desde os seus primeiros anos de vida, até o momento em que atinge dez anos, idade 

em que desenvolveu o medo de cães devido aos atos praticados pelo seu vizinho e também a 

atitude que tomou contra ele. “Bobby mora na casa ao lado. Tem doze anos. Vive me 

enquizilando. Puxa meus cabelos, e uma vez me rasgou o vestido. Pôs lama nos meus sapatos 

e deu uma pedrada em Topper” (SLESAR, 1969, p. 186). 

337



O narrador atua sem muitas intervenções, constrói basicamente todo o enredo com o 

foco nos diálogos entre as personagens. Não é intrometido, vai descrevendo e conduzindo a 

narrativa de modo a proporcionar o suspense e o espanto, uma característica peculiar das 

narrativas policiais. Limita-se basicamente na descrição das personagens e dos ambientes 

onde eles se encontram. “O médico estava sentado à sua escrivaninha, num aprazível gabinete 

de paredes forradas de madeira. Era um homem gorducho e amável, de cabelo grisalho e 

macio, aparado curto” (SLESAR, 1969, p. 181). 

Mesmo com uma descrição sucinta dos seres e dos objetos, consegue estabelecer 

claramente a dualidade entre o casal Smollett. Enquanto Júlia é descrita fisicamente como 

possuidora de “um ar jovem, frágil e docemente patético” (SLESAR, 1969, p. 181), George, o 

marido, é retratado como “um homem troncudo de braços curtos” (SLESAR, 1969, p. 181), 

estabelecendo a dualidade entre dois termos antagônicos, entre oposições semânticas às quais 

definimos como fraqueza versus força. 

O narrador informa que o casal está junto há quatorze anos e que possuí dois filhos. 

No diálogo entre ambos, notamos que o marido comanda a cena, adotando uma postura ativa, 

e a esposa, posta de lado, adota o comportamento submisso e passivo. O narrador afirma que 

anos antes eles já haviam sido apaixonados, pois “George dedicara outrora um soneto” 

(SLESAR, 1969, p. 181) à Júlia. 

Por meio do diálogo entre o médico e o marido, tomamos conhecimento da evolução 

do quadro da patologia mental de Júlia. Os motivos agravantes da fobia são identificados pela 

perspectiva do marido. Há, nesse caso, uma visão parcial dos fatos, pois a mulher apenas 

observa tudo que a rodeia, não tendo coragem de manifestar discordância diante do marido. 

George elucida ao Dr. Frohlich, em ordem cronológica, que no início do casamento a fobia 

não era muito aguda mas que se agravou com o nascimento do primogênito, George Júnior, 

hoje com 11 anos de idade, motivo da piora do seu estado mental, ou seja, há mais de uma 

década ela estava doente mentalmente. Posteriormente, o cônjuge explica outro motivo que 

agravou ainda mais o caso: a mudança da família para o campo em Wister Country, 

comunidade que abriga muitos cães. Assim, podemos perceber que, no decorrer do tempo, à 

medida que o amor ao marido se acabava, algo inversamente proporcional se intensificava, a 

cinofobia. 

Ainda sobre essa conversa, notamos logo no início, que o Dr. Frohlich responde às 

indagações e asserções do Sr. Smollett de modo curto, sucinto, não prolonga o assunto a 

respeito da necessidade de ter um cachorro. Atua como um detetive, buscando enxergar não 

338



apenas a perspectiva do homem com quem dialoga e que “representa” o pensamento da 

esposa, mas sim como uma visão multifacetada dos fatos, ponderando e tentando entender 

também a sua frágil paciente. 

Mas, se quer saber a minha opinião, a melhor maneira de curar alguém de 

uma coisa dessas é obrigá-lo a enfrentar a situação... 

- Concordo consigo – disse o doutor. – Com certas reservas. 

[...] O senhor sabe como são os meninos. Sempre tive um cão quando era 

garoto. É uma lástima privar o garoto, não acha 

- Eles podem ser bons companheiros – disse o doutor precatadamente. 

[...] no campo, entende, cheio de vagabundos e tal e coisa andando por lá – 

ora, um cão é uma necessidade num lugar assim. O senhor não acha 

- Talvez. (SLESAR, 1969, p. 182-183, grifo nosso). 

A presença do marido na sessão de hipnose é justificada como uma recomendação 

feita pelo médico, uma vez que gostaria de saber a sua opinião a respeito do método e julgava 

ser útil a presença para eventualmente esclarecer algumas informações dadas pela paciente. 

Como podemos ver, quem deveria falar ficou quieto e a quem cabia auxiliar foi quem 

comandou o diálogo. 

Durante a sessão é descoberto o fato que gerou o trauma na Sra. Smollett, decorrente 

de uma ação que ocorreu quando ela ainda era criança, momento em que o seu cachorro 

Topper morreu, pouco depois de a menina incitar o cão a atacar um menino que morava 

próximo a sua casa, Bobby. Além dessa revelação, é esclarecido algo mais profundo e 

assustador, uma vez que se descobre uma outra face daquela mulher de feição e corpo frágeis: 

o seu instinto assassino, despertado a partir daquela sessão. 

Mas a verdadeira transformação foi a que se operou nos seus olhos: a 

metamorfose em algo sem idade e todavia muito antigo – uma astúcia 

primeva e terrificante. 

- Isca! – sussurrou a voz de menina. – Isca, Topper! Mata-o! Mata-o! 

(SLESAR, 1969, p. 186-187, grifo nosso). 

O médico, após o procedimento, concluiu que existia nela o remorso por ter 

machucado Bobby. No entanto, podemos interpretar esse pesar não pelo viés da agressão feita 

ao menino, mas, sim, pela perda do cão: “Só feriu Bobby, não o matou [...] Mas eles mataram 

Topper. Mataram o meu cachorro. E foi por minha culpa, minha culpa...” (SLESAR, 1969, p. 

187, grifos nossos). 

339



Relembrar o fato ajudou a esclarecer algumas dúvidas da própria Sra. Smollett. O 

narrador demonstra isso por meio do clima. No começo ele se apresenta fechado, estava 

nublado: “Começou a baixar as persianas, ocultando o céu cinzento e a chuva miúda que se 

podia ver pela janela” (SLESAR, 1969, p. 184). Após a sessão, o sol volta a aparecer “- Veja, 

o sol já apareceu” (SLESAR, 1969, p. 187). 

Após uma elipse, “Três semanas mais tarde [...]” (SLESAR, 1969, p. 187), a cena 

muda para fora do consultório. Júlia agora se encontra em casa, conversa por telefone com o 

Dr. Frohlich e comenta que a família tem um novo membro, um cão chamado Átila. A 

presença do cachorro transmite a ideia de que a hipnose foi benéfica e válida, pois conseguiu 

curar o medo de cães. 

O nome atribuído ao animal, por escolha de George, remete ao último grande rei dos 

hunos, lembrado no mundo ocidental como sinônimo de crueldade e barbárie. A empregada 

Alice, desconfia do cachorro e já anunciou o que poderia acontecer futuramente; no entanto, 

sua patroa ignora tal percepção: 

- Não sei não, Dona Júlia. Não confio nem um pouco nesse bicho. Tem todo 

o jeito de ser um cachorro perigoso. 

- Ora, Alice! 

- Tou falando sério, Dona Júlia. Lembra do que eu lhe disse Um dia esse 

cachorro mata alguém. (SLESAR, 1969, p. 188) 

Como nas narrativas policiais tradicionais, o mistério do conto é revelado apenas no 

final. No último parágrafo evidenciamos que cabe ao leitor concluir o que poderia vir a seguir, 

antecipando os próximos planos de Júlia. Assim, após encerrar a conversa com o seu 

psicanalista por telefone, desce até o jardim para brincar com Átila e nessa última cena nos 

deparamos com a seguinte situação: 

Júlia afagou-lhe a enorme cabeça e fez surgir a jaqueta que trouxera 

escondida atrás das costas. 

- Isca! – disse ferozmente, chegando-lhe a jaqueta ao focinho, metendo-lhe 

o cheiro de George pelas ventas a dentro. – Isca, Átila! (SLESAR, 1969, 

p. 188, grifo nosso). 

Este último parágrafo descortina a face oculta da Sra. Smollett. No decorrer do texto, 

ela nos é apresentada como fraca, patética, rosto pequeno, quieta, ou então “praticamente, as 

únicas ocasiões em que se ouve Júlia piar: quando é contrariada” (SLESAR, 1969, p. 183, 

340



grifos nossos). Se antes piava, agora, a sós com o animal feroz, se transforma em um ser 

agressivo, animalesco que “diz ferozmente” e “mete o cheiro pelas ventas a dentro” na 

intenção de assassinar o seu marido. Como havíamos dito anteriormente, o conto obriga o 

leitor a concluir um final não explícito, algo escamoteado, implícito nas palavras, cabe a ele 

deduzir a conclusão. 

Se atentarmos aos conceitos de texto O laboratório do escritor, de Ricardo Piglia, 

percebemos que o texto em análise não foge à regra, pois apresenta duas histórias, como foi 

evidenciado nas primeiras páginas desse trabalho: a primeira seria sobre o relato do trauma 

com cães gerado na infância somado com a tentativa frustrada de matar o seu vizinho; a 

segunda o relato do despertar ex tunc de uma assassina anos depois. Uma mulher que prefere 

dirimir seus problemas sentimentais e amorosos pelo modo mais extremo, eliminando o 

agente causador. 

Júlia entende que é necessário empregar um animal como instrumento para satisfazer 

suas pretensões, pois além de ser fisicamente frágil, o é também mentalmente, pois não tem 

forças para matar com as suas próprias mãos e assumir a culpa por tal ato. Mas isso não a 

exime de ter uma enorme fúria interna, ódio armazenado no subconsciente, em “algo 

primevo” que através da hipnose abriu essa caixa de Pandora promovendo metaforicamente e 

literalmente o retorno do cão. “O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo 

que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos 

permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma a verdade secreta” (PIGLIA, 1994, p. 41). 

REFERÊNCIAS: 

ALFRED HITCHCOCK WIKI. Henry Slesar. Disponível em: 

. Acesso em 03 jun. 2011. 

BIOGRAPHY. Henry Slesar. Disponível em: 

. Acesso em 03 jun. 2011. 

GENETTE, Gerard. Discurso da narrativa. (Trad. Fernando Cabral Martins). Lisboa: Editora 

Vega, 1977. 

MAGALHÃES JÚNIOR, Raimundo. O conto policial. In: A arte do conto: sua história, seus 

gêneros, sua técnica, seus mestres. Rio de Janeiro: Bloch, 1972, p. 207-226. 

PIGLIA, Ricardo. O laboratório do escritor. São Paulo: Iluminuras Ltda, 1994. 

341



SLESAR, Henry. O cão perdido. In: HITCHCOCK, Alfred. Um pouco de seu sangue e outras 

histórias. (Trad. Leonel Vallandro), Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Editora Globo, 1969. 

TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: As estruturas narrativas. 4. ed., São 

Paulo: Perspectiva, 2006, p. 93-104. 

342



A Professora Detetive e a Colega Tatuada 

SANTOS, César Palma (UNESP/Assis) 

RESUMO: La Collega Tatuata (2002) é primeiro de uma série de histórias escritas pela 

italiana Margherita Oggero. A protagonista é uma professora de literatura no ensino médio de 

Turim, leitora de romances e fã de filmes policiais, que se vê envolvida na investigação do 

assassinato de uma colega de trabalho não particularmente simpática. A investigação serve de 

válvula de escape para uma mulher que deve conciliar o trabalho estressante com adolescentes 

pouco motivados e o cuidado com uma família exigente, além de colocá-la em contato com 

um atraente comissário de polícia que lhe desperta sensações abafadas pela rotina. O universo 

feminino é retratado com maestria por Oggero, nele a detetive se vale de suas amizades com 

outras mulheres para formar uma rede de informações úteis para sua investigação. Assim, é 

graças à relação de “sisterhood” estabelecida que ela chega à resolução do assassinato quase 

ao mesmo tempo que a polícia. A autora também usa sua personagem para desnudar o 

microcosmo da cidade onde acontece a trama, com suas divisões sociais, seus segredos e seu 

clima mais próximo da Europa central do que da Itália mediterrânea. O sucesso de La Collega 

Tatuata rendeu uma versão cinematográfica em 2003 com o título Se devo essere sincera e, 

posteriormente, a série televisiva Provaci ancora Prof com roteiros de Oggero que alcançou 

relativa audiência. 

PALAVRAS-CHAVE: literatura italiana; detetive; sororidade. 

ABSTRACT: La Collega Tatuata (2002) is the first of four stories written by the Italian 

Margherita Oggero. The protagonist is a literature female teacher in high school in Turin, 

reader of novels and fan of thrillers, who finds herself involved in the murder investigation of 

a coworker not particularly friendly. The investigation serves as the outlet for a woman who 

must reconcile the stressful work with poorly motivated adolescents and care with a 

demanding family, and puts her in contact with an attractive police commissioner that will 

awaken feelings suppressed by the routine. The female universe is portrayed superbly by 

Oggero: the detective relies on friendship with other women to form a network of useful 

information for her investigation. Thus, it is thanks to the relation of "sisterhood" established 

that she comes to solving the murder almost at the same time as the police. Oggero also uses 

her character to unveil the microcosm of the city where the plot happens, with its social 

divisions, its secrets and its climate closer to Northern Europe than Italy's central 

Mediterranean. The success of La colleague Tatuata yielded a film version in 2003 titled Se 

devo essere sincera, and later the television series Provaci ancora Prof. with screenplays 

written by Oggero herself. 

KEYWORDS: Italian literature; detective; sisterhood. 

Desde sua origem, nos meados do século XIX, o romance policial tem se destacado 

pela criação de personagens marcantes, em sua maioria homens. Do Dupin de Poe, passando 

por Sherlock Holmes, Poirot, Maigret, Marlowe e outros tantos, o gênero literário tem 

repetido o estereótipo do homem com intelecto privilegiado, capaz de descobrir assassinos e 

343



ladrões por processo de dedução ou usando a ciência, a mulher aparece como vítima ou, em 

muitos casos, como autora de crimes. Mesmo a mais célebre escritora de policiais, Agatha 

Christie, optou muitas vezes por essa estética, apesar de ter sido a criadora da primeira 

detetive, Miss Marple. 

Inserida em seu tempo e em sua cultura, Miss Marple é apresentada como uma velha 

solteirona inglesa que passa os dias fazendo suas atividades domésticas em sua aldeia, cujo 

maior atributo é seu conhecimento da alma humana, que lhe auxiliam na elucidação dos 

crimes. Um talento sempre menosprezado pelo sobrinho Raymond West. Vale recordar que a 

personagem aparece em quatorze narrativas de Christie, enquanto Hercule Poirot, sua criação 

principal é protagonista de trinta e nove romances e contos. 

Os tempos mudaram, as mulheres mudaram e, de certa forma, essa mudança se 

refletiu também nos policiais, Miss Marple foi sucedida por detetives tão astutas e tenazes 

quanto os Sherlocks, Poirots e Marlowes do passado. A sociedade mudou, o cenário não é 

mais aquele da aldeia inglesa, mas grande cidade, cheia de estresse e conflitos como mostram 

os romance de Tess Gerritsen, por exemplo, criadora da dupla Rizzoli e Isles. Ou como 

aparece no romance que escolhemos para apresentar no IV Simpósio Gêneros Híbridos da 

Modernidade: A Narrativa Policial. 

Trata-se de La Collega Tatuata (2003) primeiro dos quatro romances policiais 

escritos pela italiana Margherita Oggero publicados entre 2003 e 2008. Foi o ponto de partida 

para o desenvolvimento da professora detetive que se tornaria famosa depois da transposição 

para as telas do cinema e da tevê com o filme Se devo essere sincera (2003) e a série Provaci 

Ancora Prof transmitida pela Raiuno a partir de 2005. Nesse primeiro romance a protagonista 

ainda não tem nome, posteriormente ganhará um: Camilla Baudino, uma professora de 

literatura italiana do ensino médio, apaixonada por romances e filmes policiais que 

freqüentemente se vê envolvida em crimes, apesar da oposição do marido e da resistência do 

Comissário Berardi, um belo policial com quem mantém uma relação conflituosa. 

Em diversas ocasiões Oggero foi questionada se o fato de ter sido também ela 

professora de literatura por 33 anos significaria que sua personagem seria um possível alter 

ego. A escritora afirma que não, ressaltando que seu ambiente de trabalho anterior serve 

apenas na composição de personagens e cenários, para Oggero a professora detetive nasce da 

necessidade de contar sobre esse ambiente conhecido e do desejo de inventar uma mulher 

curiosa, inteligente, irônica e, muitas vezes, difícil. 

344



A ação desse e dos outros romances se desenrola em Turim, uma das maiores cidades 

da Itália. A cidade é vista pela perspectiva da protagonista a partir das divisões sociais 

evidenciadas pela geografia da cidade cujo território é formado pelo centro histórico na região 

plana e bairros residenciais das classes mais abastadas localizados na região de colinas. Essa 

divisão é colocada em destaque quando ocorre o assassinato investigado pela professora que 

se envolve numa trama de dinheiro, sexo e segredos de famílias ricas. 

Em sua estréia essa professora sem nome é apresentada como uma mulher às 

vésperas de completar quarenta anos em meio a uma crise, em uma luta para conciliar seus 

conflitos com o desgastante dia-a-dia de profissional, mãe, esposa e dona de casa. Em seu 

colégio, o Liceu Fibonacci, ela deve enfrentar a burocracia, a mediocridade dos colegas e o 

desinteresse dos alunos; em casa tem de satisfazer as exigências do marido Enzo, um crítico 

de seus dotes culinários, e da filha Livieta, que exige a máxima atenção. Suas válvulas de 

escape são as doses diárias de vermute e as conversas com Potti, o cãozinho da família, além 

de longos passeios pelas ruas do centro histórico da cidade. 

A insatisfação da protagonista se agrava quando chega à escola a nova professora de 

inglês, alta, loira, de modos refinados e roupas de grife, além disso, com um nome 

aristocrático: Bianca de Lenchantin. A antipatia é imediata, mesmo sem dirigir uma palavra à 

nova colega, a professora de literatura passa a observá-la atentamente, perguntando-se sempre 

o que uma mulher como aquela estava fazendo em uma escola pública. Cada detalhe de 

Bianca não passa despercebido, fazendo com que ela se torne o centro das atenções da 

protagonista, que cria hipóteses, inventa possíveis histórias para explicar aquela presença. É o 

que acontece quando percebe uma tatuagem no braço esquerdo de Bianca que faz pensar em 

um passado de aventuras, nem um pouco aristocrático. 

A antipatia pela colega aumenta quando a “prof” descobre que Bianca é vizinha de 

sua amiga Gina em uma área nobre de Turim. Gina suspeita que a bela professora de inglês 

seja a responsável pelo envenenamento de um de seus cães e, decidida a tirar satisfações 

promete uma visita nada amistosa à vizinha. A “prof” testemunha toda a ira da amiga 

convencendo-se que seu juízo sobre a colega de trabalho era justo, sem se dar conta, no 

entanto, que sua proximidade com Bianca estava aumentando. 

Os três capítulos iniciais preparam o cenário para trama do romance, nos quais são 

apresentadas as personagens principais: a detetive e a vítima, além de uma possível suspeita. 

Um dia após uma falta ao trabalho, que a protagonista imagina como uma escapada para um 

fim de semana de diversões, Bianca de Lenchantin é encontrada morta em um lixão, a causa 

345



mortis seria estrangulamento, o fato choca a sociedade turinesa e, obviamente, o microcosmo 

do Liceo Fibonacci. A prof também se choca, mas recorda-se imediatamente da amiga Gina e 

suas promessas de vingança, teria a amiga levado a discussão com Bianca a ponto de matá-la 

Sem querer a detetive se vê envolvida na investigação da morte da colega. Gina a usa 

como álibi, aumentando suas suspeitas, obrigando-a a mentir para polícia e a confrontar a 

amiga que esclarece toda situação: não havia conseguido ver a vizinha e sua vingança se 

limitou em furar os pneus de um dos carros da família. Durante o interrogatório aparece o 

terceiro personagem importante do romance, o comissário Berardi, com quem a professoradetetive 

irá estabelecer um relacionamento com uma forte tensão sexual. É o comissário que a 

faz perceber o quanto ela e Bianca estavam próximas, pela escola e por Gina; é ele também 

quem aumenta seu interesse pela investigação ao falar de uma agenda desaparecida que 

poderia ajudar a entender os últimos dias da vítima. 

A agenda é encontrada pela “detetive”, fato que acende sua antiga paixão pelo 

romance policial criticada pelo marido, mas que a impulsiona na própria investigação. Antes 

de devolver a agenda, sempre mais curiosa a respeito da colega assassinada, preocupa-se em 

fazer uma fotocópia, envolvendo-se definitivamente no caso. No entanto, a agenda apresenta 

poucos dados relevantes, era preciso saber quem realmente era Bianca de Lenchantin para 

saber como ela foi acabar estrangulada em um lixão. 

É nesse momento que aparece o elemento que julgamos distintivo no romance de 

Oggero em relação às questões de gênero. Para realizar suas investigações a detetive se utiliza 

de uma singular rede de informantes: suas amigas. É através dessa rede de fontes seguras que 

ela consegue traçar um perfil da vítima, estabelecer as relações dessa com os suspeitos e, 

finalmente, descobrir o assassino e o motivo do crime. 

Não podemos afirmar com segurança se há algum fundamento ideológico da autora 

ou se é somente um elemento narrativo que se utiliza da ideia de que as mulheres são 

“fofoqueiras” por natureza, uma ideia que vai de encontro com a perspectiva de nossa leitura. 

Implicitamente podemos ver nas relações da protagonista o princípio da “sisterhood”. 

Esse termo, que se pode traduzir em português por sororidade (do latim soror irmã), 

explicitando a relação de irmandade entre as mulheres começou a ser usado nesse sentido 

pelas feministas norte-americanas mais radicais a partir dos anos 70. A ideia era ressaltar uma 

conexão das mulheres, sem relações biológicas, mas ligadas pela solidariedade. A expressão 

“sisterhood is powerful” utilizada por essas feministas se tornou o título de uma coleção de 

ensaios organizada por Robin Morgan e publicada em 1970, obra composta por textos que, 

346



segundo os críticos, foram importantes para o desenvolvimento da segunda onda do 

feminismo nos Estados Unidos. 

O conceito de sororidade (ou sisterhood) refere-se a princípio à participação no 

movimento das mulheres, ao apoio dessas entre si ou ao reconhecimento de qualidades que 

lhes seriam únicas. Implica também na forma de ver o relacionamento entre elas e com os 

homens impulsionando a criação de redes de colaboração em diversas frentes: a saúde, a 

violência doméstica, a luta pela igualdade de direitos. 

No romance de Oggero essas relações são relevantes porque é através delas que a 

protagonista desenvolve sua investigação. A rede de informação vai sendo mostrada ao longo 

da narrativa, à medida que a detetive (e o leitor) vai se aprofundando na vida de Bianca e em 

suas relações; as informantes são três mulheres de idades e classes sociais diferentes: Elisa, 

Floriana e Sara. 

Elisa é uma senhora de 80 anos, a memória viva da Turim per bene, conhecedora das 

histórias da alta sociedade, sempre disposta a uma boa conversa desde que o interlocutor 

aceite beber seu café que, segundo a protagonista, seria o pior café da cidade. Elisa o 

considerava bom e nenhum hóspede a contradizia, por educação e respeito; beber esse café é 

moeda de troca da professora em busca de informações sobre o passado da vítima. 

19 Elisa tinha oitenta e seis anos e mesmo podendo ser tranquilamente sua avó 

a tinha sempre tratado como uma coetânea. Ela não se ressentia, nem 

protestava, mesmo se algumas vezes é tomada por uma leve inquietação pela 

ideia que uma amiga – porque se tratava de uma amiga – pudesse considerála 

assim. Elisa era muito lúcida, generosa, sólida como o K2, alegremente 

imperiosa e dogmática. E, sobretudo, era a memória histórica de certa Turim, 

daquela que contava e conta pela cultura, empenho político, arte, bizarrice e 

mundanidade. [...](OGGERO, 2003, p. 72). 

Através de Elisa a professora descobre que Bianca vinha de uma conturbada família 

aristocrática, com uma mãe fugitiva e um pai viciado em jogatina, responsável por dilapidar o 

patrimônio. Sobre a mãe não se sabia muita coisa, somente que havia deixado a filha e o 

marido partindo para lugar desconhecido, corriam vozes de uma suposta relação com um 

cunhado que a teria encontrado no Brasil e com quem teria tido um filho: Marco Vaglietti, a 

última pessoa que teria visto Bianca com vida. 

Para obter mais informações sobre Vaglietti, considerado oficialmente como primo 

de Bianca, a detetive se vale de novo de sua rede de informações. Vaglietti está ligado ao 

19 As traduções de La Collega Tatuada são nossas. 

347



mercado de arte, ninguém melhor que uma dona de galeria para saber sobre a vida do 

marchand e assim é acionada Floriana. 

Floriana era proprietária de uma galeria por vinte anos, por suas mãos passaram as 

obras de arte que enfeitavam os salões da alta sociedade, conhecia o mercado de arte em todos 

os seus aspectos, dos grandes colecionadores aos intermediários e falsários. O envolvimento 

de Floriana se deve também pelo fato da professora e seu marido Enzo desconfiarem da 

autenticidade de algumas obras vista em uma rápida visita ao viúvo de Bianca; seria esse o 

motivo do crime Bianca teria descoberto que o primo havia trocado os originais 

Para elucidar essas questões é necessário se inserir no mundo de marchands e 

galeristas, falsários e intermediários; saber sobre o mercado negro e sobre a relação do 

suspeito com tudo isso. A detetive vai além, resolve conhecer Marco Vaglietti e convence 

Floriana a convidá-la para um vernissage no qual o primo de Bianca estaria presente. Durante 

o vernissage, depois de conhecer o suspeito a professora é atraída por um perfume, o mesmo 

usado por Vaglietti e interessa-se em saber quem era a pessoa e novamente pede ajuda a 

Floriana. 

Nesse momento aparece o terceiro personagem que completará a trama que resultou 

no assassinato de Bianca: Ugo Arnuffi. Floriana informa também que Vaglietti era bissexual, 

Arnuffi seria um de seus partners habituais, trabalhava em uma rádio e dividia o tempo entre 

Turim e Roma. 

A missão de Floriana se cumpre nesse momento, graças às suas informações se passa 

a outra fase da investigação. Como no caso de Elisa com quem tomava o café mesmo não 

gostando, para Floriana a moeda de troca é simplesmente um bolo especial feito pela 

professora. 

No passo seguinte da investigação é preciso saber quem é Ugo Arnuffi e qual é sua 

ligação com Bianca e, principalmente, com Marco Vaglietti. Novamente será uma amiga a 

fonte segura das informações que precisava, assim entra em cena Sara: 

[...] Havia conhecido Sara na universidade, uma escolhida pelo infortúnio, 

alguém que havia se livrado dos campos de concentração por razões de 

registro, mas que tinha encontrado igualmente em seu caminho uma 

indecifrável divindade anti-semita, alguém que, como Jó, entre uma desgraça 

e outra não tinha nem mesmo tempo de engolir a saliva. [...] (OGGERO, 

2003, p. 112). 

348



Na continuação do trecho acima a protagonista descreve a vida difícil da amiga, uma 

mulher complicada, vítima de seguidos infortúnios sejam de ordem física sejam de ordem 

emocional. Sara trabalha em uma grande emissora de rádio, apesar de seus dotes nunca 

conseguiu chegar a um alto posto se contentando com a função de redação das listas das 

músicas e vinhetas utilizadas em diferentes programas. 

Sara é uma mulher carente, solitária, vive com uma cachorrinha doente depois de ter 

sido abandonada pelo último marido que lhe roubou tudo. Sua vida se resume ao trabalho em 

um cantinho da rádio onde fica sabendo sobre tudo e todos, suas informações colocam a 

professora na pista que elucidará definitivamente o assassinato de Bianca. Sara fornece 

informações sobre os horários do suspeito, seus períodos de estadia na cidade e possibilita que 

a detetive estabeleça relações levando-a a descobrir o assassino. 

Como nos casos anteriores Sara também recebe uma recompensa pelas informações. 

A professora se oferece para cuidar da cachorrinha da amiga enquanto a funcionária da rádio 

parte para um passeio romântico. As recompensas às amigas são uma forma de 

agradecimento, todas expressam afeição e solidariedade, reforçando elos já existentes entre a 

protagonista e suas informantes, fortalecendo a rede já criada entre essas mulheres. O 

resultado dessa relação é motivo de orgulho para a detetive que, em certo momento, deixa isso 

claro: 

Como que a CIA e o FBI conseguem ser pegos de surpresa por seitas 

fanáticas, homens-bomba visionários e serial killers paranóicos com todos os 

infiltrados, espiões, satélites e computadores que têm Bastariam poucas 

pessoas colocadas nos ambientes justos – melhor se fossem mulheres. Elas 

são mais atentas, receptivas e consegue fazer passar segredos nucleares 

como se fossem receitas culinárias. E se saberia tudo de todos. Gaetano - 

pausas galantes e negócios de família à parte – quebra a cabeça verificando 

particulares tentando enquadrar os detalhes e eu, no meu pequeno mundo, 

junto montes de notícias, porque minhas informantes Elisa, Floriana e Sara 

são elementos de primeira e não traficantes e receptadores de rádios. [...] 

(OGGERO, 2003, p. 117). 

Com as informações obtidas a detetive pode se confrontar com o Comissário Berardi 

porque quer completar e confirmar algumas informações obtidas. O policial se espanta pelo 

fato da professora saber tanto sobre o caso, assim como se espanta por descobrir que a simples 

professora sabe de detalhes referente à vida de vítima que a polícia desconhecia. Esse 

confronto de dados serve para a detetive finalizar sua linha de raciocínio e descobrir o que 

houve com a colega assassinada. 

349



Finalmente, quando o comissário comunica que já encontrou o assassino de Bianca, a 

professora não se mostra surpresa porque já havia chegado à conclusão que a colega 

havia sido morta por se envolver em uma relação conturbada com o primo Marco Vaglietti e o 

amante dele, Ugo Arnuffi. 

Na investigação do assassinato da colega, a professora se aprofunda na vida de 

alguém que, apesar da proximidade, era-lhe uma completa desconhecida. Suas implicâncias 

iniciais com Bianca se baseavam em aparência elegante e forma de se vestir, no fato de 

parecer esnobe diante de um grupo de pessoas simples. Ao aprofundar-se na vida da colega, a 

professora detetive vai descobrindo que aquela aparência que tanto lhe desagradava era uma 

forma de esconder uma vida de privações emocionais e materiais, Bianca era uma jovem bela 

que viu no casamento com um homem rico a maneira de sobreviver às perdas sofridas: o 

abandono da mãe, a falência do pai, etc. 

De maneira sensível o romance termina com um texto da protagonista endereçado a 

Bianca, na verdade um resumo de todas as informações obtidas ao longo da investigação e 

que apresentam a história da vítima. Ou seja, finalmente a professora detetive (e o leitor) tem 

uma imagem inteira da personagem que fala pouquíssimo e é mais citada no romance. 

Como já afirmamos não temos certeza da intencionalidade da autora ao retratar essa 

rede de informantes femininas e essa ligação com o feminino que aparecem em La Collega 

Tatuata. No entanto, vale ressaltar que os romances posteriores com a professora detetive, já 

com o nome de Camilla Baudino, mantêm em suas tramas uma relação muito estreita com o 

universo feminino. Por exemplo, em Una Piccola Bestia Ferita Camilla precisa ajudar a 

solucionar o seqüestro de uma jovem; em L’ Amica Americana deve descobrir o assassino de 

uma senhora com quem faz amizade; em Qualcosa da tenere per sé a professora se envolve 

na investigação do assassinato de uma prostituta. Do mesmo modo, os episódios escritos por 

Margherita Oggero para a série televisiva apresentam essa característica. 

O sucesso da personagem de Oggero, segundo alguns críticos, deve-se ao fato da 

professora detetive ser uma mulher comum, com problemas comuns das mulheres modernas: 

a casa, o trabalho, as frustrações, etc. tudo temperado com uma grande dose de ironia. É o 

oposto de Miss Marple, a velhinha simpática e solitária criada por Christie, as investigações 

da professora têm se adequar aos horários das aulas, de buscar a filha no colégio e de preparar 

o jantar para o marido, além de ter de corrigir os trabalhos dos alunos, preparar as aulas e lidar 

com a burocracia da escola. Em La Collega Tatuata já é apresentada essa rotina estressante, 

abrindo a possibilidade de se pensar que o interesse da professora pelo assassinato da colega é 

350



um subterfúgio para escapar de uma realidade opressora, uma maneira de assumir outros 

papéis. 

REFERÊNCIAS: 

DANI, Claudia. Magherita Oggero 16 maio 2010. Disponível em: 

. Acesso em: 25 jul. 

2012) 

INGRASSIA, Walter Quantità, generi e tendenze dell’ adattamento letterario per la 

televisione março 2010. Disponível em: < http://www.quadernidisymbolon.eu/wordpress/wp 

content/uploads/2012/03/Ingrassia.pdf>.Acesso em: 26 jul. 2012) 

OGGERO, Margherita. La Collega Tatuata. Milano: Mondadori, 2003. 

______. Una Piccola Bestia Ferita. Milano: Mondadori, 2004. 

______. L’Amica Americana. Milano: Mondadori, 2006. 

______. Qualcosa da tenere per se.Milano: Mondadori, 2008. 

351



Mas de onde vem esse perfume Literatura e cinema policial no contemporâneo ou a difícil 

procura por uma identidade pessoal em tempos pós-modernos 

SANTOS, Héder Junior dos (UNESP/ Assis – CNPq) 

RESUMO: Pretendemos verificar como ocorre a releitura do texto literário ao fílmico na 

narração da trajetória de Jean-Baptiste Grenouille, personagem central de duas ficções: do 

romance O perfume, de 1985, do escritor alemão Patrick Süskund, e do filme homônimo, do 

diretor também germânico Tom Tykwer, de 2006. Pode-se considerar que Grenouille encarna, 

em certos sentidos, o espírito desnorteador de sua temporalidade, e sua busca hedonista por 

um perfume catártico (de onde se marca os limites e as fronteiras dos participantes da ação 

encenada, quer dizer, o sujeito central, seu objeto, os adjuvantes e oponentes que surgirão na 

empreitada de Grenouille) e como associado a isso, podemos entrever certa busca de sentido 

do mundo em que está alocado, a qual se dá em uma França em transição: de uma estrutura 

sócio-política baseada na monarquia à luta pela emancipação da burguesia. Os narradores, 

literário e fílmico, nos recolocam no contexto histórico, social, cultural, econômico e político 

da França da metade do século XVIII (1738-1767); e se é verdadeira a noção de que o 

passado retomado pelo olhar do presente (1985; 2006) encontra-se permeado pela lógica 

sócio-cultural deste, e não daquele, e sua reconfiguração se justifica por reminiscências que 

afetam o comportamento e a subjetividade dos indivíduos (literato e cineasta); tem-se que 

algumas questões permanecem vivas, ressoando por meio de efeitos dispersivos próprios das 

relações sociais; muitas vezes irresolutas, as problemáticas presentes no interior de uma 

sociedade nos levam a sucessivos retornos a própria história, sempre amparados em novas (ou 

nem tanto) lógicas científicas e culturais, com a finalidade de se tentar compreender, a partir 

de um novo traçado, a ponte que liga o passado ao presente. E se interpretadas posteriormente 

pelo romance e pelo filme, bem nos ocorre questionar: de onde então emanaria esse perfume 

PALAVRAS-CHAVE: O perfume; Relações entre literatura, cinema e história; 

Reficcionalização; Contemporaneidade. 

ABSTRACT: We intend to verify how it is established the film reading of the literary text, 

focusing on the story of Jean-Baptiste Grenouille, the central figure in two works of fiction: 

the novel Perfume, 1985, by the German writer Patrick Süskund and the homonymous film, 

directed by Tom Tykwer in 2006. We can consider that Grenouille embodies, in some ways, 

the bewildering spirit of his time, and his hedonist search for a cathartic perfume (where the 

film marks the boundaries and frontiers of the participants of the performed action, the central 

subject, his object, supporting characters and opponents that arise in Grenouille’s trajectory) 

and associated with this, we can glimpse some search for comprehension in the space where 

he is allocated: a France in transition: from a socio-political structure based on monarchy to 

the struggle for the bourgeoisie emancipation. The storytellers, in literature and film, reset us 

to the historical, social, cultural, economic and political context of France in the mideighteenth 

century (1738-1767); and if it is true the notion that the past taken up by the look 

of present (1985 , 2006) is permeated by this socio-cultural logic, not that one, and the 

reconfiguration is justified by reminiscences that affect the behavior of individuals and 

subjectivity (writer and director). It means that some issues are still alive, resonating by 

dispersive effects of social relationships; often irresolute, the problems present in a society 

352



lead us to successive returns to our own history, always backed by new (or not) scientific and 

cultural logics of organizations, for the purpose of trying to understand, from a new route, the 

bridge that connects the past to the present. And if it is later interpreted by the novel and film, 

we have a question: where could the perfume emanate from 

KEYWORDS: Perfume; Relations among literature, cinema and history; Contemporary 

productions. 

“A sutileza inapreensível e, apesar disso real, do perfume, o 

assemelha simbolicamente a uma presença espiritual e à natureza da 

alma. A persistência do perfume de uma pessoa, depois da partida 

dela, evoca uma idéia de duração e de lembrança. O perfume 

simbolizaria assim a memória e talvez tenha sido esse um dos sentidos 

do seu emprego nos ritos funerários.” 

Jean Chevalier & Alain Gheerbrant 

ROMANCE E FILME: UMA RECRIAÇÃO PROPRIAMENTE DITA OU NO EXERCÍCIO 

DA LINGUAGEM CONFIGURA-SE A MORTE DA INFLUÊCIA 

Ao nos depararmos com uma obra cinematográfica que toma por base um texto 

literário, múltiplas questões se apresentam nesse entrecruzamento de formas e conteúdos. A 

primeira vista, somos levados a considerar o caráter de fidedignidade empregado pelo cineasta 

em relação ao texto de origem, isto é, somos instigados a observar em que medida o filme se 

vale de certos elementos próprios da literatura e quais as mediações utilizadas/ necessárias 

para trazer às telas uma releitura peculiar da diegése literária, que por sua vez, se apresenta 

com códigos dispares de manifestação. Um exame de tal entrelaçamento, já nos apresentaria 

pontos conflitantes, principalmente, pelo fato de nos colocarmos em face de duas obras 

confeccionadas em solos históricos distintos e autores municiados de sensibilidades, 

perspectivas e intenções particulares, ou seja, cada qual tem por objetivo “contar uma 

história”, mas é claro, “cada um a sua forma”. 

Estreitar as inclinações conteudísticas dos produtos literários naqueles 

cinematográficos foi o caminho percorrido até recentemente pela crítica especializada, quando 

se debruçou sobre a película que se propunha transcodificar uma obra literária. Municiada de 

juízos ansiosos por traçarem um paralelo sumarizante dos conteúdos conjugados entre livro e 

filme, deixou-se para o segundo plano o aspecto da especificidade dos meios, pelos quais, 

cada narrativa se realizou enquanto objeto artístico-cultural. Além de se esquecer de que a 

narrativa audiovisual não apenas dialoga com seu texto-fonte, observa Ismail Xavier (2003, p. 

62) no ensaio “Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema”, que as 

353



mesmas travam conexões “com o seu próprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, 

mesmo quando o objetivo é a identificação com os valores nele expressos”. No caso do 

romance O perfume e sua releitura cinematográfica, os apontamentos do crítico (XAVIER, 

2003) comporiam, pois, os óculos mais fecundos para analisarmos duas ficções que 

pretendem revisitar a história da França oitocentista por meio da trajetória de um sociopata, 

em crise com sua condição existencial e o meio circundante, diga-se de passagem, apto a 

conferir-lhe um estado de incompletude. 

Em As formas do conteúdo, Umberto Eco (1974, p. 123) assim se expressa sobre as 

disparidades estéticas atingidas quando da tentativa de se realizar uma releitura do mesmo 

conteúdo, a contradição do código e a inventividade de quem se propõe a retomar um 

conteúdo outrora trabalhado. Afirma o estudioso: 

A menos que Deus não tivesse consciência do fato e houvesse baixado o 

interdito exatamente para fazer nascer a ocorrência histórica. Ou ao menos 

que Deus não existisse e o interdito tivesse sido inventado por Adão e Eva 

justamente para introduzirem no código uma contradição e começarem a 

falar de modo inventivo. Ou ainda, que o código tivesse essa contradição 

desde as origens e o mito do interdito tivesse sido inventado pelos 

progenitores para explicarem um fato tão escandaloso. [...] Como se vê, 

todas essas investigações nos levam para fora do nosso campo de 

investigações, que se limita à criatividade da linguagem, ao seu uso poético, 

e à interação entre forma do mundo e formas significantes. É inútil dizer que 

a linguagem, assim livre da hipoteca da ordem e da univocidade, é entregue 

por Adão a seus descendentes como uma forma bastante mais rica, mas 

novamente com pretensões de completude e definitividade. Daí por que 

Caim e Abel, quando descobrem justamente através do exercício da 

linguagem, que existem outras ordens, matam Adão. Esta última 

particularidade nos afasta ainda mais da tradição exegética consueta e nos 

coloca a igual distância entre o mito de Saturno e o mito de Sigmund. Mas 

existe método nessa loucura, e Adão nos ensinou que, para reestruturarmos 

os códigos, é preciso, antes de mais nada, experimentarmos reescrever as 

mensagens. 

DOIS 

FRASCOS E UMA ESSÊNCIA: NOTAS PRELIMINARES SOBRE AS 

REESCRITURAS DOS CONTEÚDOS NO ROMANCE E NO FILME 

O perfume (2006) carrega consigo inúmeros resquícios de fidelidade à obra literária 

(1985) no que se refere ao plano conteudístico. A fábula romanesca aparece fartamente na 

película. Não ocorre nenhuma espécie de transgressão espaço-temporal, quer dizer, não há 

deslocamento do tempo diegético do romance (anacronismo ou atualização). O narrador 

cinematográfico nos coloca novamente no contexto histórico da França da metade do século 

354



XVIII (1738 – 1767). É importante destacar que esses são os anos que antecedem à revolução 

francesa (1789), um período marcado pelo espírito de apatia e massacre monárquico frente 

aos ideais burgueses de emancipação econômica, social e cultural. Como já é possível notar, o 

filme margeia as crises oriundas das mudanças político-estruturais da França, que iria do 

esfacelamento do regime nobiliárquico à pretensa consolidação de um país regido pela 

democracia burguesa e moderna. 

Dessa forma, ao confrontarmos livro e filme, observamos também que os diálogos 

passam por um farto processo de aproveitamento. Nesse horizonte, as personagens e seus 

destinos são recorrentes do romance de Süskind. Guardadas as devidas proporções, no filme, 

suas vicissitudes condizem em inúmeros aspectos àquelas fomentadas pelo narrador 

romanesco. Além de receberem um tratamento tipificado, são figuras verificáveis 

(verossímeis) na realidade recortada pela economia da obra, salvo o protagonista, Jean- 

Baptiste Grenouille, carregado de profundidade psicológica em ambas as ficções. Em outras 

palavras, estamos em face daquilo que Doc Comparato (1996) em Da criação ao roteiro 

denominou uma “adaptação propriamente dita”, quando “não há alteração da história, nem de 

tempo, nem de localizações, nem de personagens. Os diálogos refletem apenas as emoções e 

os conflitos presentes no original” (p. 331). 

Vale frisar ainda, que esse trabalho analisa o filme Perfume: a história de um 

assassino, tomando por base a trajetória do anti-herói Jean-Baptiste Grenouille, um homem 

pobre, branco e citadino, e também as condições histórico-sociais emolduradas pelo narrador 

cinematográfico que propiciaram sua condição humana de sóciopata, todavia, nos atentando 

aos recados dados a contemporaneidade em que foi realizado. 

A OBRA DE ARTE, SUA SINGULARIDADE E A BUSCA MALOGRADA PELO 

SENTIDO DA VIDA NO REDEMOINDO DE CAMINHOS MOVEDIÇOS 

A crítica literária e cinematográfica, assim como o julgamento de outros objetos 

artísticos, implica determinadas especificidades categoriais. De acordo com o teórico húngaro 

Georg Lukács (1978), em Introdução a uma estética marxista, a análise de obras de arte 

exige, segundo ele (1978), atenção especial voltada para a distinção essencial entre o 

pensamento científico e o estético. Nas palavras do autor (1978): “O reflexo científico 

transforma em algo para nós, com a máxima aproximação possível, o que é em si na 

realidade, na sua objetividade, na sua essência, nas suas leis” (p. 296). Visto sob esta 

355



perspectiva, o reflexo científico da realidade, sem que se façam notar as desarmonias entre as 

correntes teóricas, sempre ambiciona a representação “teórico-abstrata” dos processos sociais 

por trás dos fatos empíricos imediatos. Na leitura de Lukács (1978), no bojo da intelecção 

estética – uma música, uma escultura, um filme, uma obra literária, uma pintura, etc. –, a 

perspectiva a ser construída é outra, como bem frisou o autor (1978): “cria-se, por um lado, 

reproduções da realidade nas quais o ser em si da objetividade é transformado em um ser para 

nós do mundo representado na individualidade da obra de arte” (p. 296). Todavia nos lembra 

o estudioso (1978): “não separada de maneira hostil do mundo exterior” (p. 296, grifo 

nosso). Isso quer dizer que a atitude analítica deve necessariamente ser modificada quando 

estamos colocados defronte a uma obra de arte, pois o objeto não se explica necessariamente, 

como no discurso científico, pela manifestação da essência refreada no poder universal de leis 

gerais. De forma particular, a obra de arte, para o autor (1978), se resolve pela sua potencial 

particularidade, quer dizer, livre dos filtros e mediações próprias da ciência, resume em si a 

representação de um momento histórico particular, não, a priori, desbravador da essência do 

real, mas em hipótese alguma descolado da realidade, já que toda obra é, segundo Lukács 

(1978), um produto social e humano. 

Grosso modo, podemos considerar que a Modernidade tem nas diversas formas de 

intelecção artística sua manifestação por excelência. Com o despedaçamento de uma 

mentalidade feudal e o advento de uma ideologia burguesa imperante, resultada de uma 

profunda mudança na trajetória da humanidade, a obra de arte materializa a luta (no campo 

estético) da cultura burguesa contra a cultura medieval; em outras palavras, os produtos 

artísticos encarnam a expressão da consciência e consolidação de um modo de ser e estar 

burguês. Então, decorreria daí a necessidade de se atentar às contradições do desenvolvimento 

da sociedade capitalista para notarmos como o romance e o filme O perfume (1985; 2006) se 

arranjam, nos planos da forma e do conteúdo, ainda mais que produzidos em seu período 

avançado. 

Na interpretação de Fredric Jameson (2000), em Pós-Modernismo, no momento em 

que são confeccionadas as narrativas em análise neste trabalho, ainda subsistem algumas 

zonas residuais da “natureza”, ou do “ser”, do velho, do mais velho, do arcaico; a cultura 

ainda pode fazer alguma coisa com tal natureza e trabalhar para reformar esse “referente”. O 

pós-modernismo, na leitura de Jameson (2000 ) é o que se tem quando o processo de 

modernização está completo e a natureza se foi para sempre. É um mundo mais 

completamente humano que o anterior, mas é um mundo no qual a “cultura” se tornou uma 

356



verdadeira “segunda natureza”. De fato, o que aconteceu com a cultura pode muito bem ser 

uma das pistas mais importantes para se detectar o pós-moderno: uma dilatação imensa de sua 

esfera (a da mercadoria), uma aculturação do real imensa e historicamente original; dito de 

outra maneira: um salto quântico no que Benjamim ainda denominava a “estetização” da 

realidade – e isso porque acreditava que isso dava no fascismo; mas nós sabemos que é 

apenas divertido: uma prodigiosa alegria diante da nova ordem, uma corrida às compras: 

nossas “representações” tendendo a gerar um entusiasmo e uma mudança de humor não 

necessariamente inspirados pelos próprios objetos representados. Assim, na cultura pósmoderna, 

a própria “cultura” se tornou um produto, o mercado tornou-se seu próprio 

substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem: o 

modernismo era, ainda que minimamente e de forma tendencial, uma crítica à mercadoria e 

uma tentativa de forçá-la a se auto transcender, caso o termo seja permitido. O pósmodernismo 

é o consumo da própria produção de mercadorias como processo. O “estilo de 

vida” da superpotência tem, então, com o “fetichismo” da mercadoria de Marx, a mesma 

relação que os mais adiantados monoteísmos têm com os animismos primitivos ou com as 

formas mais rudimentares de idolatria. 

O pós-moderno como crise da historicidade: surdez histórica. A teoria do pósmodernismo 

é uma dessas tentativas: o esforço de medir a temperatura de uma época sem os 

instrumentos e em uma situação em que nem mesmo estamos certos de que exista algo como 

a coerência de uma “época”, ou Zeitgeist. Apesar do delírio de alguns de seus celebrantes e 

apologistas (cuja euforia é em si mesma um interessante sintoma histórico), uma cultura 

verdadeiramente nova somente poderia surgir através da luta coletiva para se criar um novo 

sistema social. A impureza constitutiva de toda teoria do pós-modernismo (assim como o 

capital, ela tem que manter uma certa distância interna de si mesma, tem que incluir o corpo 

estranho de um conteúdo alheio) confirma, então, um dos achados da periodização que precisa 

ser sempre reiterado: o pós-modernismo não é a dominante cultural de uma ordem social 

totalmente nova (sob o nome de sociedade pós-industrial), mas é apenas reflexo e aspecto 

concomitante de mais uma modificação sistêmica do próprio capitalismo. Não é de espantar, 

então, que vestígios e velhos avatares – tanto do modernismo como até do próprio realismo – 

continuem vivos, prontos para serem (re)embalados com os enfeites luxuosos de seu suposto 

sucessor. O delírio de apelar para qualquer elemento virtual do presente com o intuito de 

provar que este é um tempo singular, radicalmente distinto de todos os momentos anteriores 

do tempo humano, parece-nos por vezes, abrigar uma patologia distintamente auto referencial, 

357



como se nosso completo esquecimento do passado se exaurisse na contemplação vazia, mas 

hipnótica, de um presente esquizofrênico, incomparável por definição. Entretanto, como se 

demonstrará mais adiante, decidir se o que se encontra diante de nós é uma ruptura ou uma 

continuidade – se o presente deve ser visto como historicamente original ou como repetição 

do mesmo em nova embalagem – não é algo que possa ser justificado empiricamente, ou 

defendido em termos filosóficos, posto que essa decisão é, em si mesma, um ato narrativo 

inaugural que embasa a percepção e a interpretação dos eventos a serem narrados. 

O(S) PERFUME(S): NARRATIVAS POLICIAIS OU A NECESSIDADE DA BUSCA POR 

UMA IDENTIDADE PESSOAL SE RECOLOCA NA CONTEMPORÂNEIDADE 

Desde o início do filme Perfume: a história de um assassino, somos informados de 

importantes elementos que efetuam sua costura discursiva. Já na cena inicial, somos 

colocados em face de um sujeito – que o narrador ainda não informou, mas que logo o leitor 

da sentença nos deixará claro ser Jean-Baptiste Grenouille, um aprendiz de perfumista –, que 

é achatado pela câmera numa parede rugosa e escura, colocando-o numa posição de oprimido. 

Ainda como expectadores, não sabemos os reais motivos que levaram aquele indivíduo ao 

julgamento do tribunal, enquanto somos avisados da brutalidade com que será morto em 

alguns dias. Esse acontecimento pertence ao desfecho da narrativa, e ao ser colocado já na 

abertura do filme, nos faz ficar curiosos acerca dos episódios que levaram Jean-Baptiste 

àquela situação. Isso é bastante recorrente em narrativas de suspense, já que toma o leitor pela 

bisbilhotice. Não obstante, nos perguntamos qual seria a trajetória degradante desse sujeito 

Como é possível entrever, o enredo fílmico se apresenta in ultima res, ou seja, o discurso 

narrativo se inicia com a apresentação de um acontecimento que pertence ao desfecho da 

diegése. 

Em meio a acalorados gritos da comunidade em êxtase, a câmera vai se aproximando 

do protagonista até adentrar no seu nariz do, e dissolver o plano em preto e os letreiros em 

branco deixarem claro que conheceremos a história de um assassino, como nos subtítulos do 

livro e do próprio filme em questão. Cinematograficamente, é comum que essa sobreposição 

do branco no preto anuncie que não teremos uma narrativa pacífica, mas sim marcada por 

crises e conflitos, ou melhor, que algo de ruim está para acontecer. Assim, o percurso da 

câmera até o nariz de Jean-Baptiste Grenouille pode ser interpretado como se o narrador 

fílmico já antecipasse que será através dessa qualidade sensível (olfato) que o protagonista 

358



captou e assimilou o mundo circundante e os dilemas de lá provindos, e, aparentemente, de 

onde o narrador construirá seu relato. 

Importa comentar que a “questão dupla do narrador” também é colocada pelo filme, 

isso se estabelece pelo recurso da voz over, que nos faz conhecer mais detalhes do que aqueles 

fomentados pelas imagens. Em certos sentidos, essa voz olímpica tem uma função pedagógica 

dentro da trama, de ir tecendo e amarrando os sentidos do filme. Importa destacar que 

chamamos de “questão dupla do narrador” o fato de haverem duas instâncias narradoras já 

conhecidas daqueles que se debruçam sobre a sétima arte. Tanto a voz sobreposta às imagens, 

que ordena o que vai contar, quanto a própria câmera, que vai nos mostrando esse “cosmos 

possível”, à luz de suas vontades. 

Há um corte e somos levados para um mercado de peixes, local onde Jean-Baptiste 

nasce. Esse inicio já demonstra certa autonomia do enredo fílmico em relação ao literário. No 

romance de Patrick Süskind, a história de Jean-Baptiste é arranjada em chave causal, ou seja, 

respeitando a linearidade da cadeia ab ovo, isto é quando não há anacronias no 

desenvolvimento do enredo: os fatos são apresentados a partir da lógica cartesiana de causa e 

efeito; assim, a fábula é narrada com início, meio e fim, nesta ordem. 

Podemos considerar que o filme trás à baila uma França decadente, pobre, suja e 

bastante propícia para o aflorar de uma subjetividade em crise. Não temos uma 

“glamourização” do espaço, pelo contrário, o filme utiliza-se do modo de representação 

realista como fio condutor. Somos colocados em contato com a plebe, não com a monarquia 

do período. Nesse sentido, há um aproveitamento da perspectiva proposta pelo romance, que 

logo nas primeiras páginas nos expressa: 

Na época em que falamos, reinava nas cidades um fedor dificilmente 

concebível por nós, hoje. As ruas fediam a merda, os pátios fediam a mijo, 

as escadarias fediam a madeira podre e bosta de rato; as cozinhas, a couve 

estragada e gordura de ovelha; sem ventilação, salas fediam a poeira, mofo; 

os quartos, a lençóis sebosos, a úmidos colchões de pena, impregnados do 

odor azedo dos penicos. Das chaminés fedia enxofre; dos curtumes, as 

lixívias corrosivas; dos matadouros fedia sangue coagulado. Os homens 

fediam a suor e roupa não lavadas; da boca eles fediam a dentes estragados, 

dos estômagos fediam a cebola e, nos corpos, quando já não eram bem 

novos, a queijo velho, a leite azedo e as doenças infecciosas. Fediam os rios, 

fediam as praças, fediam as igrejas, fedia sobre as pontes e dentro dos 

palácios. Fediam os camponeses e o padre, o aprendiz e a mulher do mestre, 

fedia a nobreza toda, até o rei fedia como um animal de rapina, e a rainha 

como uma cabra velha, tanto no verão quanto no inverno. Pois à ação 

desagregadora das bactérias, no século XVIII, não havia sido ainda 

colocado nenhum limite e, assim, não havia atividade humana, 

359



construtiva e destrutiva, manifestação de alguma vida, a vicejar ou a 

fenecar, que não fosse acompanhada de fedor. (SÜSKIND, 1985, p. 5-6, 

grifo nosso). 

Como podemos entrever, o caráter degradante do odor é utilizado para marcar o 

espírito decadente que perpassa os espaços privados e públicos. Plebe, clero e monarquia 

estão na mesma condição. As relações humanas são marcadas por uma pobreza exacerbante. 

Evidentemente, romance e filme buscam um efeito sinestésico ao provocarem a aglutinação 

de diferentes sentidos, mas, ao nosso ver, o fedor abre espaço para falar de uma outra 

condição decadente que transcende aos limites de classes sociais; segundo o trecho transcrito, 

todas as entidades padeciam de um mesmo mal: o espírito decadente e desnorteador de seu 

tempo, corporificadas ao cheiro ruim que pairava pelas cidades francesas, em especial, por 

Paris, a mais populosa cidade da Europa no período enquadrado pela diegése fílmica. Assim, 

o odor é utilizado alegoricamente como sintoma sutil de um tempo em crise, e que logo 

fomentaria a luta burguesa por sua emancipação. 

É nesse solo-histórico que nasce Jean-Baptiste Grenouille no filme. Rejeitado pela 

mãe como acontecera com seus outros cinco irmãos, o protagonista morreria, se não fosse 

dotado de uma capacidade “única e fenomenal”, para utilizar os termos do narrador; de captar 

o mundo fétido que o cercava desde então. No campo expressivo, a câmera torna-se subjetiva 

à Grenouille; por meio do campo-contra-campo, vai nos descortinando a podridão do 

mercado, seus sujeitos e seus produtos. É curioso que ele nasça em um mercado, o espaço do 

capital por excelência, pois como buscaremos evidenciar, há um processo de coisificação do 

protagonista. Ele será marcado por um contexto de exploração por quase toda a película, é 

mais um acessório das coisas inertes. Isso é até verossímil para a economia da obra, pois 

resulta no nó-gordio da mesma: um sujeito que buscará sentido para sua existência, o qual 

consegue pensar sua própria condição de explorado, de se ver como mais um produto na 

prateleira mercantilista. Importa lembrar que para o pensamento burguês, “a mercadoria é 

uma coisa natural, sólida, cuja causa é relativamente sem importância, secundária: sua relação 

com tal objeto é de puro consumo” (JAMESON, 1985, p. 147). Assim sendo, somente por 

meio do conflito entre homem e destino, natureza ou realidade empírica, o mundo “pode ser 

narrado através de categorias puramente humanas e sociais” (JAMESON, 1985, p. 149). 

Nesse tempo do “salve-se quem puder”, Jean-Baptiste toma consciência de que a 

sociedade o tornou um homem abstrato, sem qualquer particularidade social, e será utilizando 

de sua potencialidade olfativa, que Grenouille marcará seu lugar no mundo, pois como nos 

360



fala o narrador fílmico, Jean-Baptiste se levantou como um dos mais “talentosos e conhecidos 

personagens de seu tempo [...] e se o nome dele foi hoje esquecido é apenas porque toda sua 

ambição se restringia a um domínio que não deixa vestígios na história. O fugaz domínio do 

aroma”. É importante destacarmos que não tomamos a personagem como existente no tempo 

conformado pela obra em análise; mas que entendemos a reiteração proposta acima pelo 

narrador como uma forma de legitimar o discurso que narra, isto é, de elaborar um anti-herói 

verossímil, em consonância com os fatos ficcionais. 

Ao ser enviado para o orfanato da Sra. Gaillard, Jean-Baptiste torna-se, “uma fonte 

de renda como os outros”, como nos dá a conhecer o narrador. Não é tratado como um 

indivíduo munido de particularidade, mas como mais um número a acrescentar benefícios nas 

rendas de Gaillard. Não tem regalias, nem atenção devida quando recém-nascido. É nesse 

espaço cheio de crianças fragilizadas, regidas pela lógica da agressão física como forma 

punitiva para qualquer deslize às normas pessoais da mantenedora, que o protagonista passa 

sua infância. Nessa microestrutura social em que se vigia e se pune, os direitos básicos são 

deixados de lado, e as cenas de violência são constantes; carinho e afeto são vocábulos 

inexistentes. Dessa forma, o filme nos faz perceber que essa ordenação social forma um 

indivíduo frio e calculista, desapegado a sentimentalismos, por nunca os ter tido. Portanto, 

Jean-Baptiste reflete quando adulto, muito dessa (de) formação. 

Seu desenvolvimento é peculiar. Aos cinco anos, apenas balbuciava palavras, por 

outro lado, se acentua o olfato como fonte de informações acerca da realidade circundante e 

de si mesmo, isto é, as qualidades olfativas como instrumento de intelecção do real. O 

narrador mostra-se bastante apegado à Grenouille, ele não desautoriza essa forma peculiar de 

leitura de mundo, não confere um olhar estranhado a essa situação, como acontece com as 

crianças do orfanato, que se inquietam com sua presença, agredindo, menosprezando e 

colocando de lado; pelo contrário, o narrador mostra-se bastante empenhado em transcrever 

em imagens e sons aquilo que só é captável por Grenouille; para o protagonista, não havia 

uma correspondência exata entre a linguagem e a essência das coisas, questão bastante 

perseguida pelos filósofos ao longo da trajetória humana, principalmente os nominalistas do 

período medieval. A título de exemplificação, podemos evocar a cena em que o pequeno 

Jean-Baptiste está deitado de olhos fechados, tentando nomear os elementos do real. 

A câmera se deleita no percurso estabelecido pela curiosidade de Grenouille e ao 

chegar numa rã, não consegue inteligir o que seriam os girinos que a acompanham. Essa falta 

de identificação objetiva esconde pistas interessantes acerca da condição existencial de Jean- 

361



Baptiste. Municiado de um meio peculiar de compreensão do real, bastante potente, o antiherói 

corporifica um sujeito em metamorfose, assim, ele recebe da narrativa uma 

ornamentação em chave de grotesco; sua característica destoante ao meio em que está alocado 

imputa em Grenouille uma posição de vantagem frente ao mundo, mas sua condição social o 

rebaixa. Uma interpretação sobre esse caráter fantástico seria interessante, mas a nosso ver, o 

filme dá uma forma sintética a um sujeito sensível que assimila as crises de seu tempo 

histórico (1738 – 1767); ou melhor, desprovido de pai e mãe, Jean-Baptiste é filho de seu 

tempo e semente de seu terreno social. O fato de “Grenouille” significar girino, em francês, 

identifica-o a essa condição de homem em processo de transformação. É chamado pela voz 

over de “bactéria resistente”, aquela que se adapta às situações de seu meio, com a finalidade 

de se manter viva, para então corporificar um novo indivíduo. Se a revolução burguesa 

provoca uma mudança sócio estrutural, Jean-Baptiste anuncia nos anos antecedentes, um 

sujeito que não se enquadra às mudanças, ou seja, que não as compreende racionalmente. 

Mais do que propor uma metamorfose particular, o narrador fílmico parece mostrar 

sensivelmente que a transformação se deu de forma problemática para a classe dos menos 

favorecidos. Em outras palavras, estamos em face de uma personagem desnorteada, que não 

consegue se enquadrar em seu solo-histórico, que por sua vez, se apresenta predatório e 

pretensamente unificador, que lhe furta a individualidade e o coloca na condição de 

mercadoria. Daí podermos inferir que é a sagacidade desse homem, formada longe dos 

modelos clássicos, vai garantir e permitir que ele busque compreensão de si em um mundo 

caótico. 

Os outros dois contextos em que o protagonista é explorado recaem na sua 

adolescência e na fase adulta. Se o estado pagou à Sra. Gaillard para mantê-lo em um 

orfanato, a mantenedora da instituição se vê no direito de vendê-lo ao curtumeiro Grimal por 

sete francos. Nessa sua nova vida, o protagonista trabalha “duro quinze, dezesseis horas por 

dia, no verão e no inverno”, informa o narrador. Estamos em face de um contexto de 

exploração e alienação por meio do trabalho escravo, já que Jean-Baptiste não parece receber 

nenhuma forma de recompensa que não seja comida e moradia. A outra forma de exploração 

se estabelece com uma segunda compra de Jean-Baptiste, desta vez, pelo perfumista falido 

Baldini. Este vê no protagonista a possibilidade de fazer fortuna utilizando de suas 

capacidades olfativas. Como se nota, na cidade, a opressão se materializa por meio da 

utilização exacerbada das capacidades elaborativas de Grenouille com as fragrâncias, isto é, 

362



sua inventividade é furtada em nome da busca por rendimentos para Baldini e sua satisfação 

moral em ser conhecido e respeitado. 

É a partir desse momento que se intensificam as crises de Jean-Baptiste. 

Primeiramente, ele intenta captar e reproduzir os aromas do mundo. Com Baldini, aprende a 

lógica racional de formulação de perfumes, com seu método dos treze elementos e acordes. 

Isso se refletirá na morte das treze mulheres, que terão suas fragrâncias apreendidas e 

preservadas com a finalidade de elaborar um perfume catártico. É imperioso mencionar que, a 

existência de tal possibilidade é fomentada no filme através uma lenda egípcia que Baldini 

conta à Jean-Baptiste. Portanto, o caráter verossímil do plano do protagonista se dá em duas 

linhas que se entrelaçam, a científica e a lendária. Tudo isso, pautado pelo hedonismo 

característico do sóciopata, tendo em vista que Jean-Baptiste acredita que, com tal formulação 

seria lembrado no mundo, ou então, não passaria despercebido, como sempre aconteceu aos 

membros de sua camada social. Ao que parece, temos uma personagem em crise de 

identidade buscando solucioná-la. Isso se torna mais palpável através da cena em que Jean- 

Baptiste vai para Grasse. Ao adentrar numa caverna, no alto de uma montanha, percebe que é 

o único elemento orgânico carente de fragrância. Nesse momento, é nítido o caráter sagrado 

da montanha, enquanto símbolo de revelação. Como verbaliza a voz over, “pela primeira vez 

na vida, ele percebeu não ter odor próprio. E que a vida toda ele havia sido insignificante para 

todos. O que ele sentia agora era o medo do próprio esquecimento. Era como se ele não 

existisse”. 

É nesse contexto que Grenouille deflagra seu plano, mata treze mulheres típicas, 

como a camponesa, a prostituta, as gêmeas e a freira. Ele capta suas essências. Para ele, “o 

perfume é a alma das pessoas”. É preso e levado à condenação. Realiza-se a costura 

discursiva, já que voltamos à primeira cena do filme, mas agora já conhecedores da trajetória 

de Jean-Baptiste. 

PISTAS FINAIS 

O que o filme Perfume: a história de um assassino propõe é revisitarmos a história 

oficial da França seguindo os passos de Grenouille, tomando por base uma pretensa fidelidade 

conteudística com o romance homônimo de Patrick Süskind. Em ambas as ficções, fica clara a 

intenção de narrar uma história em um viés diferente daquele que conhecemos nos livros. Há 

uma espécie de questionamento sobre a veracidade de tais relatos, ou ao menos, uma proposta 

363



de reconfiguração da mesma levando em consideração a perspectiva de uma personagem 

marginalizada em seu meio e, fartamente, explorada. Em um percurso marcado por violência 

nas relações humanas, Grenouille corporifica e reflete as crises, tensões e angustias do tempo 

em que está conformado. É filho de seu tempo, como demarcamos em nossa análise. 

Guardadas as devidas proporções, é como se o mesmo representasse o espírito desnorteador 

de seu tempo, e sua busca hedonista por um perfume catártico se relacionasse à falta de 

sentido do mundo moderno, fomentados por uma França em transição, de uma estrutura 

sócio-política baseada na monarquia à luta pela emancipação da burguesia. Ao que tudo 

indica, o fato de Jean-Baptiste ser carente de aroma (logo, de uma existência substancial) 

indica, em chave crítica, o lugar da plebe no redemoinho do processo de democratização 

francesa. 

REFERÊNCIAS: 

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Tradução de Carlos Felipe Moisés & Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo: Companhia das Letras, 

1986. 

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: (mitos, sonhos, 

costumes, gestos, formas, figuras, cores, números). Trad. Vera da Costa e Silva [et alli.]. 4. 

ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991. 

COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. 

ECO, Umberto. As formas do conteúdo. Tradução de Pérola de Carvalho. São Paulo: EDUSP, 

1974. 

FREIRE, Rafael; SILVA, Marcel V.B. Sobre uma sociologia da adaptação fílmica: um ensaio 

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JAMESON, Fredric. Marxismo e forma: teorias dialéticas da literatura no século XX. 

Tradução de Iumna Maria Simon [et alli.]. São Paulo: Editora Hucitec, 1985. 

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& Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. 

SÜSKIND, Patrick. O perfume. Rio de Janeiro: Record/Altaya, 1985. (Coleção Mestres da 

literatura contemporânea). 

364



XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In: 

PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac. São 

Paulo: Instituto Cultural, 2003. 

FILMOGRAFIA: 

Perfume: the story of a murderer. Alemanha, França e Espanha. 2006 (Título no Brasil: 

Perfume: a história de um assassino). Direção: Tom Tykwer. Produção: Bernd Eichinger. 

Elenco: Ben Whishaw, Dustin Hoffman, Alan Rickman, Rachel Hurd-Wood, Andrés Herrera, 

Simon Chandler, David Calder, Richard Felix, John Hurt e outros. Roteiro: Andrew Birkin, 

Bernd Eichinger, Tom Tykwer. Fotografia: Frank Griebe. Trilha Sonora: Reinhold Heil, 

Johnny Klimek, Tom Tykwer. 2006 (147 min), son., color. 

365



A resistência da infância e a realidade da repressão em O ano em que meus pais saíram de 

férias (Cao Hamburger, 2006). 

SANTOS, Juliana Oliveira Macedo dos (Graduanda - UNESP/Assis) 

RESUMO: O filme, cujo argumento veio de Minha vida de goleiro, de Luiz Shwarcz, retrata 

um período difícil na vida de Mauro, um garoto de doze anos cujos pais são obrigados a fugir 

por atuarem como militantes de esquerda. Obrigado a ficar na casa do avô durante essas 

“férias” dos pais, Mauro mantém a visão presa a fatos à margem do terror policial que está 

acontecendo no naquele momento. No entanto, o filme tem momentos que expõem as 

consequências desse terror, como nas cenas iniciais, quando os pais sequer têm tempo de se 

despedir do filho, ou durante as aparições do personagem Ítalo, uma espécie de guia 

cuidadoso pela realidade ameaçadora, bem como no sacrifico do personagem Shlomo e a 

ausência do pai de Mauro ao final do filme. Esses índices de suspense, perigo e 

constrangimento estão dispostos de maneira a fazer o espectador lembrar que existe uma 

perseguição policial violenta e uma luta de resistência acontecendo. A leitura pode se deter 

nesses momentos como história real provavelmente deduzida pelo menino somente quando 

adulto. 

PALAVRAS-CHAVE: Ditadura militar; Infância; Cao Hamburger; O ano em que meus pais 

saíram de férias. 

ABSTRACT: The plot of the movie comes from Minha vida de goleiro, by Luiz Schwarcz, 

and portrays a hard period in Mauro’s life, a twelve year-old boy whose parents are made to 

flee because they act as left-wing militants. Obligated to stay in his grandfather’s house 

during these “vacations” from parents, Mauro’s vision is related to facts in the margins of 

police terror that is happening at the moment. However, the movie has moments that expose 

the consequences of this terror, as in the opening scenes, when his parents don´t even have 

time to say goodbye to the boy, or during the apparitions of the character Ítalo, a kind of 

careful guide by the threatening reality, as well as in Shlomo’s sacrifice and Mauro’s father 

absence in the end of the film. These indicators of suspense, danger and embarrassment are 

arranged in order to remind the viewer that there is a violent police chase and a resistance 

struggle. The reading can focus on those moments as a real history probably deduced by the 

boy when he becomes an adult. 

KEYWORDS: military dictatorship; childhood; Cao Hamburger; O ano em que meus pais 

sairam de férias. 

INTRODUÇÃO 

O ano em que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger, 2006) é uma obra 

narrada sob a perspectiva de Mauro (interpretado por Michel Joelsas), um garoto de 12 anos, 

apaixonado por futebol e jogo de botão. A trama se passa em 1970, em plena ditadura militar 

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brasileira, início do governo do general Emílio Garrastazu Médici e durante a Copa do Mundo 

de futebol. 

O filme é dirigido por Cao Hamburger, cineasta que se tornou conhecido por suas 

obras voltadas ao público infanto-juvenil, conceituadas por terem um perfil educativo e ao 

mesmo tempo serem divertidas e de ótimo acabamento em todos os níveis da produção. 

Premiado tanto pelos trabalhos para a televisão quanto para o cinema, os seus trabalhos mais 

divulgados são as séries de televisão Os Urbanoides (1991), o premiadíssimo Castelo Rá- 

Tim-Bum (1995) e Disney club (1997); no cinema, Castelo Rá-Tim-Bum, o filme (Cao 

Hamburger, 1999) recebeu criticas calorosas e grande aprovação do público, tanto infantil 

quanto adulto. Hamburger comandou a série Cidade dos homens (2004) e o seu projeto mais 

recente para o cinema é Xingu (Cao Hamburger, 2012). 

Um dos objetivos de Hamburger ao realizar O ano em que meus pais saíram de 

férias era fazer uma história bem contada – não tinha muitas expectativas. Esta é a qualidade 

do filme, não ser muito pretensioso. A História é multifacetada, com diversas maneiras de se 

ver o filme, de se entender e acompanhar o enredo. Pode-se entrar por diferentes portas: o 

contexto da ditadura militar, a recordação de infância, a recordação de uma Copa do Mundo 

memorável, com vitória (e tricampeonato) da seleção brasileira, os hábitos da cultura judaica, 

as lembranças do modo de vida da colônia no bairro do Bom Retiro, na cidade de São Paulo. 

Outro objetivo era fazer um filme que desse tempo ao espectador, para que cada um 

sentisse a história à sua maneira, com espaços e emoções.·Esse procedimento, no resultado 

final, acompanha o ritmo de observação do protagonista que, embora pareça perdido em 

várias situações, aprende a tomar atitudes e comanda várias decisões importantes no decorrer 

da história. No fundo, o espectador também se posiciona diante dos constrangimentos ou 

alegrias vividos por Mauro. 

A confecção do roteiro de O ano em que meus pais saíram de férias não foi 

costurada apenas por Hamburger, mas também por Cláudio Galperin, Bráulio Mantovani e 

Anna Muylaert, experientes no ofício e no trabalho em conjunto. O argumento surgiu a partir 

da leitura do livro autobiográfico Minha vida de goleiro, de Luiz Schwarcz (1999), que conta 

passagens da história dos avós e dos pais do autor. Como tantas famílias judias, eles vieram 

para a América fugindo do nazismo. 

O garoto Luiz, assim como Mauro e o próprio diretor Cao Hamburger, é apaixonado 

por futebol, jogo de botão e sonha um dia se tornar goleiro. A narrativa, embora voltada para 

público infantil, acompanha de perto o estilo apresentado em contos de Schwarcz cujo objeto 

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também é a infância. Para Beatriz Resende (2008, p. 119), a expressão do autor é sua 

profissão de fé, pois os contos de Discurso sobre o capim (2006) têm como marca a “opção 

pelo despojamento” e a “recusa à grandiloquência”, para aproximar o tom da prosa à 

simplicidade das memórias de infância. Assim, após a experiência na literatura infantojuvenil, 

Schwarcz mantém a simplicidade na composição de ficção adulta. 

Cao Hamburger aproveita a emoção contida e a expressão decupada de Minha vida 

de goleiro, além de assimilar a atmosfera perturbadora do holocausto, da imigração, mantendo 

a perspectiva de um menino, com poucas racionalizações. Por outro lado, conserva algo do 

significado do futebol, que já foi definido como atividade (e afinidade) que funciona como 

uma “metáfora de cada um dos planos essenciais do viver humano nas condições históricas e 

existenciais das últimas décadas” (FRANCO JÚNIOR, 2007, p. 166). 

O contexto do filme é outro, porque o livro de Schwarcz conta a saga de uma família 

e o núcleo de Mauro construído por Hamburger é mais reduzido. Prevalece, contudo, a 

gravidade histórica embutida na ingenuidade da expressão, assumida em cenas muito 

significativas. O traçado do panorama do ambiente não deixa de ter, na perspectiva de Mauro, 

uma orientação benjaminiana, pois o detalhe menor passa a ser importante, e o relato cheio de 

explicações prejudica o ponto de vista original, que oferece a verdadeira dimensão do 

sentimento – seja a saudade ou a amargura. 

ABRINDO VÁRIAS PORTAS 

O filme tem início com a fuga dos pais de Mauro. Eles foram obrigados a fugir de 

Belo Horizonte (MG) por serem militantes de esquerda, perseguidos pela ditadura militar, e 

por essa razão decidiram deixá-lo com seu avô paterno, no bairro do Bom Retiro, na cidade de 

São Paulo (conhecida por abrigar diversos imigrantes). A explicação dada ao filho é a de que 

“sairiam de férias”. A breve aparição dos personagens e sua ausência durante todo o filme 

contribuem para dimensionar a falta sentida pelo menino. 

Por trágica coincidência, o avô Mótel (interpretado por Paulo Autran) morre quase 

no mesmo instante em que o neto chega para ficar com ele, o que faz com que Mauro tenha 

que ficar com Shlomo (papel de Germano Haiut), um velho judeu solitário que é vizinho de 

porta do avô falecido. Essa convivência inesperada resulta, para ambos, num mergulho em 

mundos desconhecidos do qual emergem, cada um a sua maneira. 

368



Enquanto aguarda notícias dos pais, o menino precisa lidar com essa nova realidade, 

que tem momentos de tristeza pela situação em que vive (a ausência dos pais, morte do avô, o 

desconhecido, o incerto) e também de alegrias, como ao acompanhar o desempenho da 

seleção brasileira de futebol na Copa do Mundo e ao fazer novas descobertas. Nesse sentido, a 

presença do futebol é oportuna e novamente preserva qualquer coisa das definições do esporte 

mais praticado e assistido no Brasil, já que pode ser um esquema “genérico o bastante para 

não representar nenhum conteúdo previamente determinado”, “deixando-se investir por 

conotações ora mais difusas ora mais direcionadas, em que se engancham modos de relação 

entre indivíduos e grupos” (WISNIK, 2008, p. 46-47). A instabilidade, a indeterminação e até 

a perplexidade centralizam o momento vivido pelo protagonista. 

Mauro vai aos poucos tendo consciência da real situação em vive, mesmo com todos 

tentando protegê-lo. Sendo ele uma criança, não consegue entender o real motivo de aquilo 

tudo estar acontecendo, não sabe o que é ditadura, comunismo nem tampouco repressão, mas 

já tem consciência de que a polícia está contra seus amigos e seus pais. Também sabe que é 

por causa dela que ele está distante de sua família. O conflito entre a vivência pessoal deste 

garoto e a realidade histórica com a qual ele é confrontado resume toda história, sob a ótica da 

singularidade de uma vivência e de uma percepção única diante de fatos de grande 

repercussão. 

A perspectiva da criança e seu olhar individual são marcados pelos recursos técnicos 

em várias cenas, tanto pelo enquadramento quanto pelos movimentos de câmera. Esta, assim 

como Mauro, enxerga por frestas, por reflexos, por molduras criadas pelo próprio ambiente. 

As tomadas sintetizam o estado de espírito, muitas vezes marcado pela fragilidade, embora 

atravessado pela coragem de Mauro. 

O que há de mais encantador no filme é o raro e delicado equilíbrio entre o plano de 

fundo da ditadura militar, e o primeiro plano, a dramática ausência dos pais. Cao Hamburger 

une com extrema maestria e sensibilidade esses dois planos. O filme se torna uma obra 

reflexiva, representação diferenciada dos modelos da cultura de massa, e Hamburger faz com 

o espectador reflita sobre o que está sendo mostrado na tela. 

Assim como Mauro, percebemos detalhes ou quase metáforas ao nosso redor, mas 

esses detalhes trazem informações insuficientes, incompletas, ainda mais se levarmos em 

consideração que, apesar de ter a criança como personagem principal, não se trata 

propriamente de um filme infantil, e o espectador possui uma bagagem mais ampla do que os 

olhos infantis pelos quais somos guiados. Sentimos os efeitos dos acontecimentos, mesmo que 

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eles só sejam vistos parcialmente. Segundo Ismail Xavier (2005, p. 39), “[...] esse é um 

cinema que faz pensar”. 

O ano em que meus pais saíram de férias se diferencia das outras obras que retratam 

o universo infantil na ditadura militar, pois nele a infância é vitoriosa. Ao final, alguns desejos 

do garoto são atendidos, sua mãe retorna e o Brasil é tricampeão mundial na Copa do Mundo 

de Futebol de 1970. Nesse sentido, o filme tem um forte aspecto libertador. Contudo, nem 

todas as aflições são aplacadas. 

LIBERTANDO OS MEDOS 

Há pelo menos uma sequência no filme que pode ser bastante representativa e 

merece nossa análise para apresentar os aspectos técnicos mencionados (a perspectiva do 

menino), bem como se podem examinar algumas das razões libertadoras do filme de 

Hamburger. A sequência se inicia na segunda parte do filme. 

Primeiro, a cena é uma festa de Bar-Mitzvá (festa para celebrar a maior idade 

religiosa judaica para o menino aos 13 anos), quando o garoto Mauro quebra a serenidade da 

festa e contagia todos com descontração e até certa alegria apesar de tudo, incluindo a morte 

recente de Mótel, a situação de Mauro e a seriedade da comunidade. Afinal, era uma festa e 

festa é lugar de alegria, o que provavelmente deve ter pensado um menino como Mauro, que 

desafia a ordem (a letra da canção é sintomática: “eu sou terrível, e é bom parar com esse jeito 

de provocar/Você não sabe de onde venho, o que eu sou, nem o que tenho [...]”). O desafio é 

dirigido ao ambiente regrado – Mauro flertava com Hanna (Daniela Piepszyk), mas também 

estava desafiando os próprios medos e amarguras, e talvez a cena antecipe os futuros desafios 

e, ainda, a capacidade de afrontar o sistema repressor como um todo. 

Pouco depois, a câmera desce, focalizando os pés das crianças dançando e, no recorte 

da cena, vamos para a rua com tropel de cavalos, surge a cavalaria da tropa de choque, 

seguida de um caminhão aberto, cheios de soldados com capacetes, escudos e cassetetes. Eles 

percorrem a rua e passam pelos garotos da festa, que se entreolham, sem dizer nada, e saem 

correndo curiosos atrás dos cavalos. 

Do ângulo da altura de Mauro, percebemos que se trata de uma invasão da polícia 

montada. Ainda aqui, o enquadramento visualiza uma situação e incorpora um modo 

narrativo, um ponto de vista, ao mesmo tempo em que revela o conteúdo dramático da 

370



situação em cena. Jovens estudantes conhecidos dos meninos são presos, jogados em 

camburões e a polícia ameaça os pedestres que se aproximam. 

Não se pode esquecer que a apreensão policial na cena é um ato de covardia, pois os 

supostos criminosos que são presos são estudantes, desarmados, sumariamente investigados, 

arbitrariamente presos. Invertem-se, portanto, os papéis tradicionais das tramas policiais, na 

cena os mocinhos (no sentido literal, porque são jovens) são capturados como criminosos 

enquanto a ordem representa o mal, a bandidagem. 

O caráter intimidador aumenta justamente pelo ângulo da câmera – o primeiro 

policial visto por Mauro é assombroso, pois ele é focalizado de baixo para cima, em contraplongée, 

montado no cavalo. Essa sequência é um dos raros momentos em que Mauro se 

depara com real situação do seu país naquele período. Com Mauro, ficamos apreensivos pelo 

perigo da situação. Como espectadores que conhecem o contexto histórico, sentimos o teor da 

perseguição arbitrária. 

Resgatado por Edgar (um amigo do bairro, interpretado por Rodrigo dos Santos), o 

garoto é retirado do tumulto. Já em casa, Mauro acolhe Ítalo (jovem militante de esquerda, 

amigo de seus pais, interpretado por Caio Blat), que havia escapado da batida policial que 

acontecera há pouco. O interessante é que, mesmo relutando, após se recuperar o jovem joga 

botão com Mauro. Nessa passagem, vemos que Cao Hamburger é capaz de desconstruir certos 

símbolos de alienação típicos dos anos de 1970, como já havia feito na cena anterior, com a 

música “Eu sou terrível” (1968) de Erasmo e Roberto Carlos durante a festa de Bar-Mitzvá, 

quando as crianças dançavam animadas. O futebol (no jogo de botão embalado pelo clima do 

campeonato mundial) e a Jovem Guarda são integrados ao universo de Mauro, que resiste aos 

tempos difíceis e não suprime aqueles itens de sua memória e, mais que isso, a narrativa 

utiliza os eventos normalmente vistos como distrações operadas pelo regime como 

motivadores das atitudes encorajadoras e libertadoras do protagonista. 

Logo após o golpe de Estado de 1964, a repressão se instalou no Brasil, mas a 

situação se agrava após dezembro de 1968, quando o Ato Institucional n. 5 é assinado, 

caçando todas as liberdades de direito. Qualquer indivíduo contrário ao regime era preso e 

considerado inimigo nacional. Muitas instituições foram fechadas, seus dirigentes presos e 

enquadrados, suas famílias tinham todos os passos vigiados. As manifestações de 

trabalhadores e estudantes foram proibidas e passaram a ser consideradas crimes. Muitos 

cidadãos que se manifestaram contra o novo regime foram indiciados em inquéritos policiais e 

371



se fossem considerados culpados eram presos, espancados, exilados, torturados fisicamente e 

psicologicamente, tudo em nome da ordem nacional. 

É preciso lembrar que a entrega da repressão política ao Exército ocorre em meados 

de 1969 (GASPARI, 2002, p. 178), mas até então inúmeras ações repressivas foram dirigidas 

por delegados e subordinados, que continuaram sob o comando da hierarquia instituída. A 

censura, verdadeira mordaça na vida cultural e jornalística que só seria retirada em 1978, 

superou “a duração do controle da imprensa na ditadura de Vargas, transformando-se no mais 

prolongado período de censura da história do Brasil independente” (GASPARI, 2002, p. 218). 

Além do personagem Ítalo, agredido na batida contra os estudantes, Mauro vê os 

efeitos dos tempos difíceis no amigo Shlomo. A cena é extremamente reveladora, tanto para o 

protagonista quanto para o espectador. O jogo de botão com Ítalo é interrompido pelas 

perguntas de Mauro, que quer saber dos pais. Ítalo garante que eles voltam e, de repente, 

Mauro vê Shlomo, acompanhado por dois homens, entrar num carro. 

O quadro se volta para a sala do apartamento, Ítalo se esconde e ao fundo aparece o 

menorah (candelabro de sete braços, um dos mais difundidos símbolos do judaísmo), como a 

assinalar a presença judaica – marcada pela repressão e pela resistência – para definir o teor 

amedrontador da suposta prisão de Shlomo. Desse momento em diante, Mauro parece ter 

adquirido a maturidade que, acrescida à independência e decisão que já manifestava, o faz 

agir com mais rapidez. 

No filme as forças autoritárias e as de resistência aparecem apenas mencionadas em 

um plano secundário, no sentido de aparecerem de forma sutil e sem longas sequências, 

embora esse confronto seja de referencia histórica inequívoca que interfere na vida de Mauro. 

A partir da sequência mencionada, Mauro perde um pouco da sua ingenuidade inicial, da qual 

pouco a pouco vai se desprendendo, ele está vivendo a transição da infância para 

adolescência, e mesmo com esse amadurecimento forçado não deixa de jogar uma pelada, 

colecionar figurinhas e correr com os colegas pelas ruas do bairro. 

Para a devida marcação da opressão presente, os momentos alegres do garoto são 

sempre ofuscados por uma força repressora. Percebe-se que esta sensação é proposital, 

disposta a causar um contraste com os momentos felizes de uma infância. Em certos 

momentos, por exemplo, Mauro torce pelo Brasil e em outros torce para que seus pais 

retornem no fusca azul. 

Para conseguir a sua mínima felicidade – gostar de futebol, jogar botão, ser goleiro 

na pelada do bairro, assistir aos jogos da seleção brasileira, fazer amigos, ver novamente seus 

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pais –, Mauro precisa ser mais ágil ainda do que a sua posição preferida no time exige. E sua 

evolução no desenrolar dos fatos não permite equipe técnica, pois ele tem de se virar sozinho, 

ainda que improvise, como quando adota as luvas do avô falecido, grandes em suas mãos 

infantis, como indumentária indispensável para o jogo entre judeus e italianos. 

O menino ainda precisa lidar com a melancolia consolada pela solidão cuja 

gravidade é mais acentuada que a solidão do goleiro, embora esta possa servir de metáfora 

àquela, sintetizada na espera de Mauro pelo avô, no início do filme, e pelos pais, ao longo da 

história. Também precisa se integrar, voltando às origens para descobri-las e aceitando as 

novidades, adotando novos hábitos e até ensinando-os aos outros, como quando cuida do café 

da manhã de Ítalo, com os alimentos judaicos. Precisa pensar rápido, ao ver Shlomo ser 

levado por dois investigadores. Precisa saber deixar tudo para trás, ao relatar sua história. 

REFERÊNCIAS: 

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos 

Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1987. Obras escolhidas, vol. II. 

FRANCO JÚNIOR, Hilário. A dança dos deuses: futebol, cultura, sociedade. São Paulo: 

Companhia das Letras, 2007. 

GASPARI, Elio. As ilusões armadas: a ditadura escancarada. São Paulo, Companhia das 

Letras, 2002. 

O ano em que meus pais saíram de férias. Direção: Cao Hamburger. Produção: Cao 

Hamburger. Roteiro: Cláudio Galperin, Cao Hamburger, Bráulio Mantovani e Anna Muylaert. 

Brasil, 2006. DVD (104 min). 

RESENDE, Beatriz. Contemporâneos: expressões da literatura brasileira no século XXI. Rio 

de Janeiro: Casa da Palavra, 2008. 

ROTH, Cecil (org.) Enciclopédia judaica. Rio de Janeiro: Tradição, 1967. 

SCHWARCZ, Luiz. Minha vida de goleiro. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. 

______. Discurso sobre o capim. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. 

WISNIK, José Miguel. Veneno remédio: o futebol e o Brasil. São Paulo: Companhia das 

Letras, 2008. 

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3. ed. Rio de 

Janeiro: Paz e Terra, 2005. 

373



Fé em Deus e pé na tábua: uma mostra dos procedimentos policiais e católicos durante a 

ditadura militar brasileira em Batismo de Sangue (Helvécio Ratton, 2007). 

SANTOS, Luana Ester Alves de Souza (Graduanda - UNESP/Assis) 

RESUMO: A análise enfoca a perseguição por parte dos militares e a luta dos freis 

dominicanos contra o sistema durante a ditadura militar brasileira. Procedimentos de busca e 

de fuga, de tortura e de redenção aparecem na trama do livro de Frei Betto de 1983 adaptado 

para o cinema sob direção de Helvécio Ratton. Em suas memórias, Frei Betto narra a luta 

clandestina contra a ditadura militar, vivida por ele mesmo e seus colegas da Ordem 

Dominicana, bem como a relação que os freis tiveram com Carlos Marighella. Dedica, no 

decorrer da narrativa, dois capítulos biográficos que contam a história de Marighella e de Frei 

Tito, protagonista do filme de Ratton, que manifesta o compromisso de retratar no campo do 

audiovisual todo um ambiente delicado e detalhadamente fiel aos acontecimentos, uma vez 

que todos os lugares e ações citados realmente existiram. Desse modo, fatos históricos de um 

conturbado período da realidade brasileira são contados e revisados por dois meios artísticos, 

o literário e o cinematográfico, sugerindo a possibilidade de se analisar as diferenças e 

semelhanças de abordagem e desenvolvimento da narrativa de cada um, através do exame do 

relato de memória e do roteiro adaptado. 

PALAVRAS-CHAVE: Ditadura militar brasileira; Batismo de Sangue; Frei Betto; Helvécio 

Ratton 

ABSTRACT: The analysis focuses on the persecution of the Brazilian Dominican friars by 

the military during the Brazilian military dictatorship. Search and escape procedures, torture 

and redemption appear in the plot of Frei Betto’s book “Batismo de Sangue” (Blood’s 

Baptism), 1983. This movie was adapted to the 2007’s homonymous movie directed by 

Helvécio Ratton. In his memoires, Frei Betto narrates the clandestine struggle against the 

military dictatorship, performed by himself and his colleagues of the Dominican order. The 

relationship that the friars had with Carlos Marighella has a deep approach. In the course of 

the narrative, there are two biographical chapters that tell Marighella and Frei Tito’s story, 

protagonist of Ratton’s film, who expressed a commitment to portray in the audiovisual field 

the delicate context, being faithful to the events in detail, since all the places and actions cited 

really existed. Thus, the historical facts of a troubled period of the Brazilian reality are told 

and checked by two artistic media – literature and film -- suggesting the possibility of 

analyzing the differences and similarities of approach and development of the narrative of 

each one, by examining the report of memory and adapted screenplay. 

KEYWORDS: Brazil's military dictatorship, Baptism of Blood, Frei Betto, Helvetius Ratton 

INTRODUÇÃO 

Um crescente número de produções cinematográficas brasileiras possuem enredos 

com referências à ditadura militar. Algumas imagens podem ser lidas de maneira a “pensar o 

castigo físico como o acontecimento mais marcante da negatividade do regime militar” 

374



(GUTFREIND, STIGGER e BRENDLER, 2008, p. 271). Contudo, a opção da cinematografia 

recente passa pelos recursos estéticos de impacto, configurando um formato não reflexivo. No 

caso da adaptação que pretendemos analisar, há momentos do filme em que a trama é forçada 

a apresentar elementos que levam o espectador a compor o evento em questão, numa forma 

narrativa (e um ritmo de imagens, de jogo de cenas) muito próxima à narrativa policial. 

Batismo de sangue (1983) é a narrativa na qual Frei Betto (1944-) compartilha suas 

descobertas sobre as circunstâncias da morte de Carlos Marighella (1911-1969), líder da Ação 

Libertadora Nacional (ALN) assassinado em 1969. Da maneira como os fatos são narrados, 

expõe-se a tese de que a eliminação do inimigo do regime militar também tinha a intenção de 

colocar a esquerda contra os frades dominicanos, fazendo-os passar de colaboradores da 

guerrilha a traidores, enfraquecendo a oposição à ditadura, graças à manobra do 

Departamento Estadual de Ordem Política e Social (Deops). 

Além de denunciar os métodos de tortura utilizados pela polícia naquela época, o 

relato também possui como eixo o apoio logístico oferecido pelos dominicanos à ALN, o que 

instiga o debate sobre as condições ideológicas de uma época em que marxismo significava 

ateísmo e, portanto, como era possível conciliar fé cristã com ação política revolucionária. 

Os fatos essenciais da trama se passam na cidade de São Paulo, no final da década de 

1960, quando o convento dos dominicanos torna-se uma das mais fortes resistências à 

ditadura militar. Movidos por ideais cristãos, os frades Tito, Betto, Oswaldo, Fernando e Ivo 

colaboram com a guerrilha da ALN. O grupo dissocia-se após uma conversa com Frei Diogo, 

quando se decide pela necessidade de dispersão. Frei Ivo e Frei Fernando partem para o Rio 

de Janeiro, onde são surpreendidos e torturados por oficiais que, acusando-os de traidores da 

igreja e da pátria, pedem por informações sobre o local de reunião do grupo subversivo. A 

intenção era capturar e executar o líder Carlos Marighella. Após sofrerem tortura, os frades 

informam aos policiais o horário e o local de reunião do grupo, onde Marighella costumava 

receber recursos dos frades. O líder da ALN foi então surpreendido e executado por policiais 

do DOPS paulista, sob o comando do delegado Sérgio Paranhos Fleury. 

Frei Betto refugia-se no interior do Rio Grande do Sul onde é encontrado, preso, e se 

une ao restante do grupo no presídio de Tiradentes, em São Paulo, em 1971. Os frades são 

posteriormente julgados e sentenciados a quatro anos de reclusão em regime fechado. A única 

exceção é Frei Tito, que por um processo de negociação para a libertação do embaixador 

alemão Ehrefried von Holleben, em 11 de junho de 1970 é libertado e exila-se na França. Frei 

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Tito não conseguiu superar as sequelas psicológicas sofridas após ser preso e torturado e 

acabou se suicidando, ainda na França. 

Se o cinema é a arte de representação da realidade, por mais fictícia que seja uma 

história contada na tela, ela sempre terá um ponto verossímil com a condição humana. 

Representando a realidade, o cinema acaba por representar a sociedade, recebendo assim, 

influências de cada época de sua produção e atuando como crítica contundente dessa 

sociedade. Em que pese épocas de produção artística limitada e/ou censurada, as artes e a 

sociedade contemporâneas caminham cada vez mais para a independência. 

A indústria cinematográfica, por sua vez, cria estratégias para conquistar público e 

manter o compromisso com a realidade, em muitos casos. Roteiros surgem adaptados de 

romances há muito tempo. A relação entre cinema e literatura, aliás, é tão antiga quanto o 

próprio cinema. O que vale assinalar é a independência instaurada a partir do roteiro que, 

mesmo adaptado, consiste em outra obra, outra leitura que, no caso de estar de algum modo 

relacionada a fatos reais, promove uma reflexão sobre o passado histórico. Batismo de Sangue 

cumpre essa trajetória. 

Frei Betto, ou Carlos Alberto Libânio Christo, nasceu em Belo Horizonte em 1944, 

filho de escritores, com grande apreço pela leitura, principalmente política, filosófica e 

teológica. Em 1966 professou na Ordem Dominicana e durante a ditadura militar foi contra o 

sistema de governo, o que resultou em algumas prisões, a primeira em 1964, por quinze dias, 

e um longo período entre 1969 e 1973. Frei Betto é adepto da Teologia da Libertação, além de 

ter sido militante de movimentos pastorais e sociais, para os quais ainda contribui. Como 

figura pública, também foi assessor de Luiz Inácio Lula da Silva, Presidente da República, 

entre 2003 e 2010, tendo também coordenado a Mobilização Social do programa Fome Zero. 

A experiência da prisão durante a ditadura militar está relatada de modo direto, além 

de Batismo de sangue, em Cartas da prisão e Diário de Fernando: nos cárceres da ditadura 

militar brasileira (2009). Cartas é o resultado da união de dois volumes publicados nos anos 

de 1970 que traziam as cartas enviadas por Frei Betto a familiares, freis dominicanos e outros 

amigos, durante os quatro anos de prisão. O último livro é o diário do frei Fernando de Brito, 

publicado mais de trinta anos após o final do cárcere, reorganizado por Frei Betto numa 

interessante posse da narrativa, preservando o caráter de fragilidade e impotência que não 

permeia as Cartas. Além dessas obras, Frei Betto escreveu livros de outros gêneros, como 

literatura juvenil. 

376



Batismo de sangue é adaptado pelo cineasta mineiro Helvécio Ratton em 2007 com o 

propósito de captar o medo e o alívio, a angústia e a esperança, o ódio e o amor, entre outros 

sentimentos díspares cuja incongruência pode ser uma medida para aqueles tempos aflitivos, a 

dimensão que a adaptação pretende alcançar. A escolha estética de Ratton opta por um 

formato não reflexivo, com enquadramento clássico, contribuindo para o melhor 

entendimento. 

Seguindo a trilha de obras significativamente didáticas para a decodificação pelo 

espectador de períodos intensamente marcados pela repressão, Batismo de Sangue reconstrói 

e reproduz eventos violentos, e sua repercussão prova que algumas questões relativas ao 

passado ditatorial brasileiro, como a tortura, ainda se encontram em aberto, ou podem suscitar 

hoje novas discussões, como o fato de a tortura ter sido “o instrumento extremo de coerção e 

o extermínio, o último recurso que o Ato Institucional no. 5 libertou das amarras da 

legalidade” (GASPARI, 2002, p. 14). 

APROXIMAÇÕES 

Levando-se em conta que o período retratado pelas obras em análise possui uma rica 

abordagem pelos levantamentos jornalísticos e historiográficos, sobretudo no que diz respeito 

aos mecanismos e figuras de poder, não se pretende estudar a fundo, no âmbito deste projeto 

de iniciação científica, os fatos envolvidos nas perseguições, prisões e mortes promovidas 

pela ditadura militar brasileira. Contudo, como um dos objetivos do trabalho é estudar a 

representação do período traumático por ambas as narrativas, muitos pormenores podem ser 

desvendados através de um levantamento sucinto na bibliografia que aborda o assunto. 

Analisar o tratamento presente no livro e no filme é o objetivo maior desta pesquisa. 

O trabalho pretende entender as formas de discurso, as alterações no foco de atenção e ponto 

de vista promovidas pelo filme de Ratton e as possibilidades que as duas leituras oferecem 

como formas de encarar episódios de nossa história recente e, mais que isso, maneiras de 

tratar assuntos espinhosos para a historiografia e de assumir um papel de conscientização 

histórica e especialmente política, num momento cujas necessidades de esclarecimento se 

multiplicam. Nesse sentido, vale a pena investigar quanto a narrativa de Frei Betto e a 

adaptação de Helvécio Ratton dialogam com o nosso presente, que abomina o passado da 

tortura e da perseguição política recobertas por um estado confusa e abominavelmente legal 

(leia-se o AI-5, por exemplo), porém não pune a corrupção e outros abusos. 

377



Numa espécie de recriação do próprio realismo, tanto o livro de Frei Betto quanto o 

filme de Ratton remexem os fatos através de construções estéticas muito inspiradas, porém 

calcadas no terreno da realidade, por mais mutante e subjetivo que tenha se tornado devido à 

distância no tempo, por mais criativa que a forma final aparente ser, devido à incorporação da 

subjetividade (como as cenas que retratam a destruição psicológica de Frei Tito). Desvendar 

essas instâncias também é objetivo da análise proposta, que pretende examinar os discursos 

como reelaboração de parte dos eventos envolvidos na ditadura militar brasileira, preservando 

temas delicados na sociedade e política brasileira, especialmente se temos em conta as 

discussões em pauta sempre recente sobre a punição dos crimes de tortura e de 

desaparecimento de presos políticos. 

O trabalho parte da leitura detalhada do livro de Frei Betto e das atentas observações 

realizadas durante algumas exibições do filme de Helvécio Ratton, levando-se em conta 

leituras muito elucidativas sobre o período de 1964 a 1985, especialmente voltadas para o 

contexto sócio-político brasileiro e os aspectos da ditadura militar em nosso país, com 

destaque para as perseguições empreendidas sobre os contestadores do regime. 

Embora o diálogo entre literatura, cinema e história centralize a pesquisa, o estudo de 

texto e imagem dentro dos parâmetros da Literatura Comparada moderna integram o método 

de trabalho. Cada obra é vista em sua dimensão estética, razão pela qual serão mobilizados 

modelos da teoria literária e dos estudos sobre cinema. Portanto, ainda que o trabalho 

atravesse etapas técnicas como a decupagem das cenas e cotejamento com as passagens do 

livro, é de suma importância a evidenciação das diferenças como procedimentos estéticos que 

indicam um aspecto de leitura, de interpretação histórica. 

MEMÓRIA, HISTÓRIA, ADAPTAÇÃO 

Pelo fato de já ter estado com os freis e outras pessoas citadas durante o livro, 

Helvécio Ratton pôde retratar, no campo do audiovisual, toda atmosfera necessária para 

deixar o filme realista. Em um depoimento cedido ao site destinado às memórias de Frei Tito 

(que acaba por ser o protagonista do filme), Helvécio diz assim: 

Anos mais tarde, depois de ter retomado minha carreira de cineasta no Brasil 

e após a redemocratização, Frei Betto me mandou uma nova edição do 

“Batismo de Sangue” com uma dedicatória-desafio: “Helvécio, coragem, a 

realidade extrapola a ficção”. 

378



Quando li o livro, decidi adaptá-lo para o cinema. Apesar de todas as 

dificuldades para se fazer um filme como esse, achei que era uma história a 

ser conhecida por todos, em especial pelas gerações mais jovens. Assim 

nasceu o filme “Batismo de Sangue”, que conta a participação dos frades 

dominicanos na luta armada contra a ditadura militar. E conta, em especial, a 

história de Frei Tito, um jovem cearense que pagou com a própria vida a 

ousadia de sonhar com um Brasil mais justo e fraterno (BETTO, 2001, p. 

12). 

O filme começa com uma cena forte, que mostra Frei Tito cometendo o suicídio. A 

cena se passa no presente e logo após isso o filme segue, em flashback, a cronologia de 

acontecimentos que chegarão ao presente mostrado nessa primeira cena. 

A sensação de assistir a um suicídio incomoda qualquer um, logo na primeira cena 

do filme chega a ser quase chocante, até pela aparência do homem desesperado que se mata. 

Com a antecipação, sabemos que no fim de tudo, algo ruim acontecerá. Na continuidade da 

história nos encontramos com cenas que despertam tensão, como a que será exibida aqui, em 

que um colega de Frei Betto chega correndo na redação do jornal em que trabalhava, e o avisa 

que estava voltando do DOPS e que vários jornalistas seriam presos, inclusive um amigo 

deles. Sem tempo, Betto pede para sair do serviço e corre para casa desse amigo, o chama e 

explica que eles precisam sair de lá naquele momento, o amigo pensa em pegar algumas 

coisas mas Betto diz que não há tempo, então os dois saem da casa sem trancar nem a porta e 

assim que passam pelo portão a polícia chega arrombando a casa. 

O roteiro do filme descreve a cena assim: 

BETTO NO JORNAL 

INT. REDAÇÃO – DIA 

BETTO está em frente à mesa repleta de jornais 

abertos, há um telefone e a máquina de escrever. 

Ele lê suas anotações em um bloquinho, datilografa 

em uma lauda e risca do bloquinho o quê 

escreve na máquina. 

REPÓRTER chega esbaforido, aproxima-se de 

BETTO, que olha para ele preocupado. 

REPÓRTER (BAIXO) 

Tô vindo do Dops, vão prender vários jornalistas, 

inclusive o Paulo, seu amigo... 

BETTO agradece, pega a carteira na gaveta e 

anda rápido até a grande mesa, no fundo da 

redação, do DIRETOR DO JORNAL. 

BETTO 

Preciso sair. 

DIRETOR DO JORNAL 

Algum problema 

379



BETTO 

Parece que sim, mas espero chegar a 

tempo de resolver. 

DIRETOR DO JORNAL, sério, faz gesto para que 

BETTO saia logo. 

Quando BETTO vai sair da redação chega TAEKO, 

máquinas fotográficas penduradas, sorrindo 

feliz ao vê-lo. 

TAEKO 

Estou precisando falar com você... 

BETTO 

Depois, estou com muita pressa. 

BETTO sai. 

BETTO AVISA AMIGO 

INT. PORTA DO APARTAMENTO – DIA 

PAULO abre a porta para BETTO, suado, entrar. 

PAULO 

Que surpresa boa, entra. 

BETTO não se mexe. 

BETTO (MEIO OFEGANTE) 

Você tem de sair já! 

PAULO se assusta. 

PAULO 

Então deixa eu só pegar umas coisinhas. 

BETTO (SÉRIO) 

Nada disso. Vamos embora imediatamente! 

BETTO E PAULO SAEM A TEMPO 

INT. / EXT. PORTARIA – DIA 

BETTO e PAULO acabam de sair quando a C-14 

do DOPS estaciona na frente do prédio. (PATARRA e RATTON, 2008, p. 

26-27) 

A cena descrita causa certa tensão, porém, no decorrer da história, haverá momentos 

em que a fuga não sairá de maneira correta e que tanto Frei Betto, quanto Frei Tito, Frei 

Fernando e outros acabam presos. A partir desse ponto da história, pode-se lembrar e fazer 

uma comparação com o começo do filme e perceber que aquela primeira cena, do suicídio, 

não é nada perto das cenas de tensão, perseguição, prisão e torturas que seguirão nessa fase, e 

que são muito piores de se ver, contar, imaginar, presenciar, e principalmente, no caso de Frei 

Tito, de se viver. 

O mais interessante dessa cena, fato presente em todos os filmes que retratam o papel 

da polícia durante a ditadura militar no Brasil, é que não se trata de uma perseguição que é 

fruto de uma investigação legal – sabemos como muita coisa foi arbitrária. Há ainda o fato 

curioso de que, para uma narrativa “policial”, os papéis estão invertidos: no caso dessa 

história, sabemos quem eram os “bandidos” e “criminosos”, assim como torcemos para os 

verdadeiros “heróis” ou “mocinhos”... Disposto a ver o mistério revelado, o espectador está 

380



pronto a constatar que os “jovens que foram torturados, presos e mortos, lutavam pela 

liberdade do povo, enquanto este vivia alienado do processo, sem qualquer noção do que 

acontecia realmente no país” (MATOS, 2008, p. 96). 

REFERÊNCIAS 

Anais do Seminário 1964-2004 - 40 anos do Golpe: Ditadura Militar e Resistência no Brasil. 

Rio de Janeiro, 7 Letras/FAPERJ, 2004. 

AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: 

Papirus, 2003. 

Batismo de sangue. Direção: Helvécio Ratton. Produção: Helvécio Ratton. Roteiro: Dani 

Patarra e Helvécio Ratton, baseado no livro Batismo de Sangue, de Frei Betto. Brasil, 2007. 

DVD (110min). 

BETTO, Frei. Batismo de sangue: os Dominicanos e a morte de Carlos Marighella. Rio de 

Janeiro, Rocco, 2001. 

D’ARAUJO, Maria Celina, SOARES, Ary Dillon e CASTRO, Celso (org.). Os Anos de 

Chumbo: A memória militar sobre a repressão. Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 1994. 

GASPARI, Elio. As ilusões armadas: A ditadura escancarada. São Paulo, Companhia das 

Letras, 2002. 

GUTFREIND, Cristiane Freitas, STIGGER, Helena e BRENDLER, Guilherme. A estética 

realista dos filmes sobre a ditadura militar no Brasil. Em Questão, Porto Alegre, v. 14, n. 2, p. 

261-274, jul./dez. 2008. 

MATOS, Júlia Silveira. O cinema e as interpretações do Brasil: de Machado a Frei Betto. 

Biblos, 22 (1): 83-100, 2008. 

PATARRA, Dani e RATTON, Helvécio. Batismo de Sangue. Baseado na obra de Frei Betto. 

Roteiro. São Paulo: Imprensa Oficial, 2008. 

SOUZA, Maria Luiza Rodrigues Souza. Filmes sobre a ditadura como arquivos especiais do 

trauma: Batismo de sangue como filme-arquivo. ; ponto-e-vírgula, 6: 78-92, 2009. 

XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In: 

PELLEGRINI, Tânia et al. (org.). Literatura, cinema e televisão. São Paulo:Senac, 2003. 

381



Sehnaz Tahir-Gürçağlar e o caso da escandalosa pseudotradução turca dos arquivos secretos 

de Sherlock Holmes, rei dos policiais 

SCHRAMM JR., Roberto Mário (PGET/ UFSC) 

RESUMO: Quando aludimos ao tema da ‘pseudotradução’, – i.e. textos apresentados como 

sendo traduções, mas que não tem qualquer contrapartida numa outra linguagem (uma 

tradução sem original, a tradução de um texto fonte que não existe); – não será , muito 

provavelmente, o nome de James S. Holmes a ser lembrado logo de início. A precedência 

caberá, sem dúvida, a Gideon Toury; na medida em que foi ele o primeiro a propor que o 

estudo sistemático desses enigmas tradutológicos fizesse parte do escopo e objeto dos DTS – 

(Descriptive Translation Studies) – os ‘estudos descritivos da tradução’: programa ao qual, 

Toury engajara-se sob a influência de Even-Zohar e do próprio Holmes – o tradutólogo, não o 

detetive. O Holmes da Rua Baker, todavia, se torna um item de particular interesse nesse 

paradigma descritivista, desde que – para além de reescrito em séries televisivas, filmes e 

jogos de tabuleiro – é pseudo traduzido durante o século XX, nos mais diversos contextos 

culturais. Dentre os fenômenos mais significativos dessa atividade está a singular 

movimentação (pseudo)tradutória na Turquia, que, durante a primeira metade do século XX, 

muito caracteristicamente, contemplou, antes, o personagem de Conan Doyle do que o autor 

de Sherlock Holmes. Tal fluxo pseudo tradutório se inicia com a publicação de uma série de 

novelas, intitulada “Os arquivos secretos do rei dos policiais, Sherlock Holmes”. Daí em 

diante, procuramos estabelecer um diálogo com ensaio de Sehnaz Tahir-Gürçağlar,– do qual 

procuraremos isolar alguns elementos que nos permitam (i) esclarecer o conceito de 

pseudotradução por meio dos casos estudados pela autora e (ii) discutir as diferenças entre tais 

pseudotraduções e outras formas de retextualização das obras de Conan Doyle. 

PALAVRAS-CHAVE: Sherlock Holmes; pseudotraduções; literatura policial; estudos da 

tradução; história da tradução. 

ABSTRACT: Concerning the subject of pseudo translations, – i.e. texts presented as 

translations without counterparts in another source parlance (translations without the original, 

translations of a source text that does not exist) –, it would be unlikely to have James S. 

Holmes’ name as the first one to be remembered. Rather, the precedence should be attributed 

to Gideon Toury, since it was he who, arguably, originally proposed those most elusive 

phenomena as an important subject to his DTS (Descriptive Translation Studies) program. 

However, it is Holmes – the scholar, not the detective – as well as Itamar Even-Zohar, who 

have been the pioneers of the DTS; and, on the other hand, it would also be assigned to the 

Baker Street Holmes a crucial role in this field, by means of pseudo translations of his 

adventures. I shall discuss here aspects of the Turkish pseudo translation phenomena 

concerning rather Conan Doyle’s fictional character than the actual body of work of Sherlock 

Holmes’ author. I wish to establish here a close dialogue with Tahir-Gürçağlar’s essay on the 

history of Turkish Sherlock Holmes pseudo-translated serials; and also to (i) clarify the 

pseudo translation concept using the examples offered by Tahir-Gürçağlar – as well as (ii) to 

discuss the differences regarding pseudo translations and other examples of Holmes-related 

re-textualizations. 

382



KEYWORDS: Sherlock Holmes; pseudo translations; detective stories; translation studies; 

translation history. 

O conceito de pseudotradução se pode mostrar de tal modo elusivo, que parecerá 

haver sido mesmo concebido para os usos e abusos de algum Napoleão do crime. Terá sido, 

provavelmente, proposto por uma mente arquicriminosa. Traduzimos originais: esse contrato 

mesmo implicado no ato tradutório, já estabelece uma série de normas que a tradição chamou 

de fidelidade e que, hoje, tendemos a nos referir como equivalência. O pseudo tradutor será, 

no entanto, um verdadeiro transgressor, pois traduz sem se reportar a um original determinado 

e localizado. Mas como assim Traduzir sem um original Mas o que se traduz, nesse 

respeito Perceba-se a sutileza do ardil, de um gesto criminoso digno mesmo de um professor 

Moriarty: o pseudo tradutor furta, rouba, subtrai, o original, – e o faz bem debaixo de nossos 

narizes. Trata-se, no contexto dos estudos da tradução, de o crime do século, propriamente. O 

roubo daquilo que é mais caro à tradutologia, do tesouro mesmo da tradução: a presença de 

um original. 

A investigação dessa estranha e inquietante subtração tem sido empreendida pelo 

menos desde a década de 1970, mas sua captura vem se mostrando dificultosa e polêmica. A 

bem da verdade, é muito provável que os poderes dedutivos de um único Holmes, por 

penetrantes e vastos que o sejam, se mostrem insuficientes para dar conta do insondável 

mistério do sumiço do original. De fato, aos esforços do Sherlock Holmes de Baker Street, 

haveríamos que adicionar todo um programa de investigação. Um verdadeiro Bureau de 

estudos tradutológicos capitaneado, talvez, por aquele muito menos celebrado homônimo do 

famoso detetive da rua Baker. Eu me refiro agora a James S. Holmes, que se notabilizou no 

interim dos ainda pouco notórios estudos descritivos da tradução. Em tempo: a agencia de 

detetives tradutológicos fundada por esse novo Holmes, costuma ser também conhecida pela 

alcunha de uma abordagem polissistêmica da tradutologia, nome que ganhou de sua adesão 

entusiástica a hipótese dos polissistemas literários, sugerida por Itamar Even-Zohar. 

Esse programa de Even Zohar (2000 p. 192-197) será de grande importância no que se refere 

à nossa argumentação, de modo que eu gostaria de apresentar uma sucinta apreciação da 

hipótese polissistêmica, no tocante a sua abordagem algo revolucionária das funções da 

literatura traduzida. Nesse sentido podemos estabelecer que: 

(i) Um sistema literário consiste numa pluralidade de sistemas, que não podem existir 

num vácuo, que se encontram em perene interação com os polissistemas estrangeiros, e 

também com os polissistemas domésticos que lhe são constituintes. Nenhum sistema literário 

383



é completo e absoluto: não há literatura nacional que guarde em si própria todas as 

manifestações literárias possíveis: não há sistema literário sem lacunas. 

(ii) Há, contudo sistemas literários muito ricos e plurais, que possuem recursos 

amplos e dispõem de um conjunto de obras muito diverso, uma historiografia rica e plural, 

uma capacidade editorial consolidada e estabelecida. Tais sistemas são considerados 

centrais, e podem ser exemplificados pelas grandes literaturas nacionais europeias, como os 

polissistemas ingleses e franceses. 

(iii) Existem por outro lado, e de maneira diametralmente oposta, sistemas literários 

que Zohar qualifica como periféricos, na medida em que circunscrevam tradições literárias 

mais recentes, ou menos diversificadas. Seriam periféricos também sistemas literários que se 

caracterizem por um pouco expressivo público leitor, ou, ainda, por uma manifesta limitação 

de suas capacidades editoriais. 

(iv) Na hipótese de Zohar, o quanto mais periférico for um sistema literário, em um 

certo período, tanto mais dependente ele será da tradução para que se desenvolva e enriqueça. 

Sendo assim, o raciocínio inverso se mostra igualmente correto: um polissistema literário 

desenvolvido e central dependerá o tanto menos da literatura traduzida para dar conta das 

demandas de seu público leitor. Neste sentido, podemos dizer que os poli sistemas de 

literatura traduzida serão ‘centrais’ pra uma literatura ‘periférica’ e ‘periféricos’ para uma 

literatura central. 

Uma tal exposição por demais ligeira desse programa de Even-Zohar, não dará conta 

das inúmeras objeções contra um tal programa de estudos da tradução, os quais – 

oportunamente – poderemos voltar a discutir. Um tópico interessante se desprende de uma 

rápida aquiescência do fato de que, muito provavelmente, um sistema literário ‘desenvolvido’ 

ou ‘central’ terá muito mais recursos e interesse para publicar e produzir traduções do que um 

sistema periférico. Na impossibilidade de discutir, à contento, a hipótese poli sistêmica, 

limitemo-nos a assinalar que os poli sistemas são categorias processuais e mutáveis: Zohar os 

concebe como um jogo de diferenciação, onde processos históricos determinam o 

desenvolvimento de um polissistema. Ou seja, um sistema literário que se tenha por periférico 

pode (como constantemente ocorre) vir a se tornar um sistema central – assim como uma 

determinada literatura tida como indubitavelmente central em certo contexto histórico, pode 

se ver num movimento inexorável rumo a periferia. 

Eu não quero entrar em nenhuma polêmica desnecessária, mas não seria esse 

justamente o caso dos polissistemas nacionais constituídos pelas literaturas portuguesa e 

384



brasileira Se não me basta meramente assinalar o contraste entre esses dois sistemas, que me 

seja permito explicar-me: não estariam nossos colegas lusitanos experimentando no presente 

momento histórico uma inversão da lógica centro – periferia, que se estabelecera com o Brasil 

no período colonial Dito de outra maneira, não estaria o polissistema português assumindo 

um papel periférico, ou não estaria ele capturado por um movimento em direção a periferia do 

sistema lusófono, na medida em que o polissistema brasileiro vai assumindo um papel 

preponderante (ou de movimento em direção à essa preponderância) tanto em termos de 

pluralidade de suas manifestações literárias quanto em termos da capacidade editorial 

instalada e da crescente ampliação do público leitor e do investimento desse público em 

termos de compra de livros 

Mas abandonemos, por hora, tais considerações, e retomemos a nossa questão das 

pseudotraduções. Já apreendemos que esse conceito foi, ele, mesmo, apreendido daquela 

abordagem descritiva, polissistêmica; – da tradução enquanto ‘fenômeno’. E já sabemos que 

este outro fenomenal bureau de investigação tradutológica emerge da obra pioneira de Even- 

Zohar e daquele James Holmes que – mesmo não sendo nenhum Sherlock, – soube, ainda 

assim, determinar/mapear o campo dos estudos e da pesquisa tradução. Isso a partir de um 

pressuposto que seria antes descritivo (fundado na pesquisa empírica), do que critico ou 

voltado para a especulação filosófica. Mas quem teria sido, neste programa muito geral de 

investigação, aquele nosso fundador desse departamento de investigação dos crimes pseudo 

tradutórios Desta delegacia de homicídios em que a vítima é sempre o ‘original’, a ‘fonte’ 

E por que estamos preocupados com essas questões de tradutologia no contexto de 

investigação no qual ora nos demoramos Nominalmente, qual a relevância do tema da 

pseudotradução no que se refere ao nosso contexto de investigação dos ditos gêneros híbridos 

da modernidade e, especificamente, para esta nossa discussão dos pastiches e reescrituras do 

Holmes da rua Baker 

Tratarei, primeiramente, da última questão. Nosso propósito aqui será o de esclarecer 

o escândalo da pseudotradução justamente no que se refere à obra de Conan Doyle no que diz 

respeito às pseudotraduções e adaptações turcas de seu mais famoso e detetivesco 

personagem. Para tanto seguiremos de perto as considerações de Sehnaz Tahir-Gürçağlar, em 

seu influente artigo Pseudotradução e Anonimato na Literatura Turca (2008). Neste artigo, a 

pesquisadora traça de forma detalhada a singular movimentação (pseudo) tradutória na 

Turquia, que, durante a primeira metade do século XX, quis traduzir, antes, o personagem de 

385



Conan Doyle do que o autor de Sherlock Holmes. Note-se que nesse deslocamento do autor 

para a personagem encontra-se o gesto fundamental da pseudotradução. 

Tratamos aqui de gêneros híbridos da modernidade. Qual gênero, contudo, se 

apresenta mais híbrido do que a tradução ela mesma Eu cito (e traduzo) Jiří Levý, em The 

Art of Translation: “Uma tradução é um composto, uma configuração. Não se trata de um 

trabalho monolítico, mas de uma interpenetração, um conglomerado de duas estruturas”. 

(2011, p. 67) 

Decerto. Mas desse conglomerado híbrido o que restará se procedemos na análise da 

pseudotradução, que não se reporta a um original localizável. Onde estará sua hibridez, na 

medida em que se propõe reescritura de um texto alvo que não poderá ser apontado no 

contexto de partida, justamente devido a ter sido, o próprio texto fonte, o alvo da 

pseudotradução enquanto operação homicida. Devemos, entretanto ponderar que Levy se 

referiu a uma noção muito mais fluida de ‘texto fonte’ ao invés da monolítica e estacionária 

categoria tradicional de ‘texto original’. Estará aí uma das chaves para o nosso enigma 

O conceito de pseudotradução emerge das considerações de Gideon Toury (1995) 

acerca desse fenômeno, de todo modo, antiquíssimo, mas retomado por ele de uma forma 

mais criteriosa. Toury legitima o estudo descritivo dessas anomalias que, num contexto mais 

restrito da historiografia literária, sempre foram relegados ao domínio da fraude e do maucaratismo. 

Basta assinalarmos ao célebre caso dos poemas ‘ossiânicos’ que o escocês James 

Macpherson (1736-1796), no século XIX, codificara em uma epopeia nos moldes Homéricos, 

a partir de alguns fragmentos de poemas celtas. Tendo sido apresentados como obra do mítico 

poeta Ossian, Macpherson achou de enganar muita gente boa. Hegel inclusive: se quisermos 

poderemos vasculhar os trechos dedicados a literatura épica no curso de estética do filósofo 

alemão. Lá encontraremos diversas menções aos poemas ossiânicos elencados entre os textos 

genuínos e epopeias de primeira ordem – ou seja , aqueles textos que, segundo os românticos, 

tinham uma força ‘fundacional’ no tocante a determinada nação – justamente por que 

emergiam de rapsódias que precediam a invenção da escrita. Eram textos que provinham de 

uma tradição oral e constituíam epopeias genuínas: (Odisseia; Ilíada; o Mahabharatha e o 

Ramayana, o Gigalmesh sumério; etc.) em oposição aos épicos de segunda ordem, artísticos e 

‘literários’, tais como a Eneida de Virgílio, a Jerusalém Libertada de Tasso ou Os Lusíadas 

de Camões. Nesse sentido, no que depender do critério romântico/hegeliano, as literaturas 

irlandesas – na direção crepuscular proposta por Yeats, Lady Gregory e outros – teriam sido 

fundadas por uma pseudotradução dos poemas Ossiânicos. 

386



A originalidade da concepção de Toury estaria justamente em tomar o fato da 

pseudotradução como uma oportunidade de conhecimento e investigação dos fenômenos 

tradutórios ao invés de, meramente, uma operação crítica ou policialesca da determinação de 

uma fraude. No caso do fluxo pseudo tradutório voltado para Sherlock Holmes, assim como 

demonstrado pela pesquisa de Tahir-Gürçağlar (2008, p. 133-151), as pseudotraduções de 

Holmes nos fornecem um testemunho concreto de um contexto intercultural de passagem do 

império otomano para a república turca. Essas retextualizações marcam o momento mesmo 

da passagem do antigo sistema de escrita árabe do império otomano para a adoção do alfabeto 

ocidental. Mais ainda: essas pseudotraduções revelam uma clara decadência do sistema de 

literatura popular marcado pela contação oral de estórias do folclore turco que era 

característico de uma população em grande parte iletrada ou analfabeta. Com o advento da 

república e da transição operada pela subsequente ‘reforma cultural’ ‘ocidentalizante’, 

implicada na ‘nova ordem’ da república turca, verificamos a eclosão de traduções ocidentais – 

como que para ilustrar e intrincar a hipótese polissistêmica, à qual já nos referimos. Pois o que 

aqui se verifica é um polissistema periférico operando no sentido de uma reconfiguração de 

sua literatura popular, uma verdadeira revolução cultural à turca. O velho sistema, baseado na 

oralidade e no folclore é o que se vai substituindo pela nova ordem do modernidade turca, 

onde o déficit de literatura popular , o vácuo do folclore – vai sendo vencido e preenchido, 

por traduções. E ademais traduções de histórias de Sherlock Holmes! E ainda mais: 

pseudotraduções das histórias detetivescas de Sherlock Holmes. Pois muito bem, a primeira 

leva dessas traduções se inicia – segundo Tahir-Gürçağlar (2008, p. 143), com a publicação de 

uma série de novelas, intitulada Os arquivos secretos do rei dos policiais, Sherlock Holmes, 

partindo de 1912. Ou seja, não teremos aqui, no que essas pseudotraduções propõem, a partir 

de sua caracterização de Holmes, o private investigator de Conan Doyle, agora reinterpretado 

como um policial, uma clara referência ao fato histórico da criação de uma força policial 

unificada pela república turca que recém nascera das cinzas do império Otomano Pseudo 

traduções são relevantes, para muito além de seu caráter ambíguo; apesar e por causa de seu 

estatuto elusivo; independentemente de sua má fama, de sua péssima reputação. 

Mas, novamente, o que é a pseudotradução Andrea Rizzi, da Universidade de 

Melbourne , sumariza, polemiza e problematiza a posição clássica de Toury, no seu artigo 

provocadoramente intitulado: Quando um texto é ao mesmo tempo uma tradução e uma 

pseudotradução (2008). Nesse artigo Rizzi apresenta, para nosso gáudio, duas acepções do 

fenômeno pseudo tradutológico. Eis a primeira delas: “A Pseudo Tradução é uma Tradução 

387



até que descoberta, flagrada em seu ato fraudulento. Depois disso não é mais uma tradução 

‘genuína’, mas uma composição original disfarçada de tradução” (2008, p.155). 

E a segunda: definição de Rizzi em minha própria tradução, que salvo engano, é 

bona fides: 

A Pseudo Tradução é uma ação em disfarce (act in disguise) e como tal 

permite aos pseudo tradutores desempenhar mudanças culturais a partir de 

não apenas um mas de todo um grupo ou conjunto textos estrangeiros, ou 

mesmo do modelo abstrato que subjaz a esse conjunto, em oposição a um 

texto individual.” (2008, p. 155) 

Eu acredito que esta segunda definição remete aos casos que discutiremos. Mas 

apenas mencionemos, a síntese de Rizzi das suas definições propostas, constituindo aquilo 

que o pesquisador define como sua “hipótese de trabalho”: marcar o estatuto de um texto 

traduzido ou pseudo traduzido a partir do confronto de seus peritextos (prefácios, índices, 

sumários, etc.) e epitextos (documentação exterior ao livro, tais como cartas, resenhas, 

arquivos). 

Os casos que Sȩhnaz Tahir-Gürçağlar apresenta, todavia, serão muito dificilmente 

contemplados pela hipótese de trabalho que Rizzi desenvolveu, na medida em que as 

pseudotraduções que a autora discutia tendiam a apagar esses aspectos peritextuais, assim 

como os aspectos da recepção dessas pseudotraduções e de seu impacto nos meios literários 

foi desprezível até o advento de pesquisas específicas acerca da tradução. As aventuras 

pseudo traduzidas desse Sherlock Holmes policialesco são, entretanto, decididamente 

marginais nessa dimensão epitextual. São muito provavelmente, ignoradas com solenidade 

pelos agentes diversos da literatura erudita, já que Literatura popular e popularesca. Todavia, 

se nos reportamos a uma concepção da pseudotradução como um amálgama ou abstração de 

um conjunto de textos, estaremos em condições de compreender o tema das pseudotraduções 

de maneira mais positiva. Não estaremos, entretanto, livres do problema que Rizzi apontou: se 

a pseudotradução é um amálgama de uma série de textos, no que então ela se distinguirá de 

outros processos tradutivos, tais como a adaptação – termo que carrega, diga-se de 

passagem, um estigma bem menos acentuado do que aquele da pseudotradução. Eu acredito 

que a resposta para essa questão estaria no contraste entre aquilo que Tahir-Gürçağlar entende 

como genuínas pseudotraduções de Sherlock Holmes com aqueles trabalhos que consistem, 

de outro modo, em adaptações, e que – numa divertida inversão de perspectivas, – podem ser 

reinterpretadas como ‘pseudo’ pseudotraduções. A adaptação como uma falsa fraude, assim 

388



como uma genuína bijuteria é uma falsificação falsa. Porque falsa Porque nunca se quis 

verdadeira e, portanto, jamais se pretendeu, tão pouco, falsa. 

Eu gostaria de concluir essa argumentação refazendo esse itinerário de Sȩhnaz Tahir- 

Gürçağlar, no tocante a diferenciação das pseudotraduções e adaptações de Sherlock Holmes. 

Acredito, entretanto, que posso fazê-lo contrastando as “legítimas” pseudotraduções que a 

autora propôs com, ao invés dos exemplos turcos apresentados, um contra exemplo que nos 

será bastante familiar. Refiro-me aquela que será, muito provavelmente, a mais popular e 

best-seller das retextualizações de Holmes em terras brasileiras: o Xangô de Baker Street 

(1995) de Jô Soares. 

Retomemos, antes disso, a descrição das ‘genuínas’ pseudotraduções turcas. Já nos 

referimos às coleções pioneiras de 1912, aquelas que removeram a particularidade do 

investigador de Holmes e o promoveram a inspetor de policia, o rei dos policiais. Esta 

primeira leva é tida por Tahir-Gürçağlar como paradigmática na medida em que antecipa uma 

série de elementos que serão, por sua vez, retomados nas pseudotraduções subsequentes. 

Dentre esses elementos podemos destacar a institucionalização de Holmes como 

inspetor/policial e, por outro lado, o elementar apagamento do bom e velho Dr. Watson – 

exceto, como aponta Tahir-Gürçağlar, para tratar de uma visita médica. Ao sumiço de Watson 

nosso pseudo tradutor (anônimo, a propósito) responde com um tal de Harry Taxon – o 

assistente desempoderado do inspetor, na medida em que, ao contrário do Watson em Conan 

Doyle, não tem poderes narrativos. A narrativa é neutra, em terceira pessoa. Todavia esse 

Harry será reencarnado nas pseudotraduções posteriores o que demonstra bem o estatuto e 

relevância dessas pseudo traduções originais, que acabam por se estabelecer, ironicamente, 

como os originais ou as fontes das pseudotraduções seguintes. 

A propósito do anonimato das pseudotraduções, talvez tenhamos aqui a chave para a 

distinção que queríamos fazer entre pseudotraduções e as outras formas de reescritura. A 

pseudotradução nunca se anuncia como tal, ela é a tradução que não ousa dizer seu nome. 

Entretanto, recitando o Anthony Pym citado por Tahir-Gürçağlar: “até mesmo as 

pseudotraduções projetam uma linha entre as culturas”. O Xangô, por outro lado, não esconde 

a sua condição de adaptação, de releitura livre dos trabalhos de Conan Doyle. Seu autor, longe 

de ser anônimo, era dado, na ocasião do lançamento do livro, a arroubos de genuína 

autopromoção e pseudo modéstia (e.g. ‘eu tive essa idéia para um romance, eu quis dar para o 

Rubem Fonseca, mas ele disse: não Jô, escreve você! Tu és o cara!’) A publicação do livro se 

deu em uma das maiores casas editoriais do Brasil. Tudo é superlativo no Xangô, (inclusive o 

389



autor) mas ninguém em sã consciência acusaria o Jô de fraudar Conan Doyle ou de estar 

traduzindo um texto que o inglês nunca escrevera. Mas, de certa forma, não é exatamente isso 

o que o Xangô, como toda a adaptação, opera 

A questão é que ao contrário da pseudotradução, a adaptação mostra o pau que matou 

a cobra, – pseudo traduz, mas diz que (e ‘o que’) pseudo traduziu. A única distinção possível 

aqui parece ser mesmo aquela atitude pseudo tradutória que ou se funda na má fé, como no 

Ossian de Macpherson, ou surge em um polissistema tal como descrito por Tahir-Gürçağlar 

das retextualizações turcas de Sherlock Holmes, onde o público das traduções – acostumado 

às noções difusas de autoria e pertença das narrativas orais e folclóricas– simplesmente não se 

interessa por problemas teóricos e é indiferente a diferença entre original e tradução. 

Mas não era indiferente à ironia e a paródia, tanto que a segunda série relevante de 

pseudotraduções turcas, publicadas a partir de 1914 se intitulara “A amante de Sherlock 

Holmes”. Nessa série, Holmes é retratado como um inspetor de polícia um tanto inepto que 

depende dos talentos dedutivos da “amada” para resolver seus casos. Já nos anos 20, 

publicou-se a primeira pseudotradução onde podemos peritextualmente determinar um autor, 

ou pseudo tradutor: Vedat Örfi. O que se omite, todavia, é o nome do autor do texto original, 

até por que ele, o original, – lembremos – não existe. Mais difícil é de se acreditar em um 

Holmes policial que tem escritório em Bridge Street e é assistido pelo sub Watson Turco, 

Harry Taxon. Todas essas traduções foram editadas pela Cemiyet Kitabhanesi, que, em 

edições subsequentes – sob a rubrica de M. Kemaleddin amalgamou dois originais de Doyle 

The Adventure of the Empty House e The Adventure of the Dancing Men, (ambos de Return of 

Sherlock Holmes) em uma única obra denominada A Senha Secreta. Podemos especular que 

o resultado há de ter sido ainda mais ‘pseudo’ do que de hábito, incluindo o curioso recurso 

de introduzir um certo Harry Watson, que de Doutor não tinha nada: era meramente um 

aprendiz do Detetive. Em 1926, Selami Munir fecha esse ciclo com uma pseudotradução de 

Maurice LeBlanc, onde Arsene Lupin se contrapõe a Holmes. Holmes é derrotado nesse 

crossover de titãs. 

Tal panorama se verificaria bem mais interessante depois da adoção do alfabeto 

latino, a partir dos anos 40. Tahir-Gürçağlar atribui isso a uma mudança de foco nas 

reescrituras, onde Holmes deixa de figurar como herói de ação, como um Holmes-Chuck 

Norris à turca, e o passa, finalmente, para um modo dedutivo. Tahir destaca duas séries de 

narrativas como mais relevantes: a primeira delas é Mesḩur İngiliz Polis Hafiyesi Şerlok 

Holmes Serisi (O Famoso Policial Inglês, Inspetor Sherlock Holmes) consistindo de 83 

390



novelas que misturavam quase-traduções (sistematicamente modificadas) e pseudotraduções. 

Por fim, Tahir-Gürçağlar indica como o canto do cisne das pseudotraduções de Holmes a série 

de 1955 intitulada as maravilhosas aventuras de Sherlock Holmes. A partir de então as 

pseudotraduções de Holmes teriam entrado em declínio – embora tenham sido substituídas 

por outras pseudotraduções de detetives norte-americanos mais modernos. 

REFERÊNCIAS: 

EVEN-ZOHAR, Itamar. The position of translated literature within  the literary polysystem. 

In:__. The Translation Studies Reader. Londres/Nova Iorque: Routlege, 2000. P. 192-197. 

HOLMES, J.S. The Name and the nature of translation studies. In:__. The Translation Studies 

Reader. Londres/Nova Iorque: Routlege, 2000. P. 172-185. 

LEVÝ, J. The Art of Translation. Amsterdã/Filadelfia: Benjamin, 2011. 

RIZZI, A. When a text is both a pseudotranslation and a translation: the enlightening case of 

Matteo Maria Boiardo (1441–1494). In:__. Beyond Descriptive Translation Studies: 

Investigations in homage to Gideon Toury Amsterdã/Filadelfia: Benjamin, 2008. P. 152- 

162.TOURY, G. Descriptive translation studies – and beyond. Amsterdã/Filadelfia: 

Benjamin, 1995. 

SOARES, J. O Xangô de Baker Street. São Paulo: Cia das Letras, 1995. 

TAHIR-GÜRÇAĞLAR, S. Pseudotranslation and anonymity in Turkish literature. In:__. 

Beyond Descriptive Translation Studies: Investigations in homage to Gideon Toury. 

Amsterdã/Filadelfia: Benjamin, 2008. P. 133 – 151 

391



SP: Altos e baixos na obra policial juvenil de Marcos Rey e Pedro Bandeira 

SENA, José Eduardo Botelho de (UPM/SP) 

RESUMO: A proposta desse artigo é mostrar como Marcos Rey (1925-1999) e Pedro 

Bandeira (1942) privilegiam o espaço urbano da cidade de São Paulo em seus primeiros 

romances policias juvenis, respectivamente O mistério do cinco estrelas (1981) e A droga da 

obediência (1984). Rey exibe uma cidade em que se contrastam as classes mais e menos 

privilegiadas, representadas pelos moradores do bairro da Bela Vista, conhecido como 

Bexiga, e hóspedes do hotel cinco estrelas ao qual remete ao título. Bandeira, por sua vez, 

mostra o universo dos mais ricos paulistanos que estudam num colégio cujo nome é Elite. 

Socialmente mais ou menos heterogênea, a cidade revela-se propícia a crimes e enigmas. Em 

O mistério do cinco estrelas, a morte de um anão opõe as classes sociais num jogo de poder 

em que o dinheiro – aparentemente – dificulta a resolução do crime. Já em A droga da 

obediência, alunos de escolas de elite de São Paulo são sequestrados como parte de um 

projeto mundial de dominação. Ambos os romances policiais fazem emergir a cartografia da 

cidade, não apenas a demarcada por espaços geográficos, mas também por supostos limites 

sociais. 

PALAVRAS-CHAVE: Literatura juvenil. Romance Policial. Marcos Rey. Pedro Bandeira. 

ABSTRACT: This article aims at showing how Marcos Rey (1925-1999) and Pedro Bandeira 

(1942) concede great importance to the urban space of São Paulo city on their first juvenile 

detective stories, namely O mistério do cinco estrelas (1981) and A droga da obediência 

(1984). Rey shows a city in which lower and upper classes contrast, the first being represented 

by people from Bela Vista neighborhood, today known as Bexiga, and the other group being 

represented by the guests of a fancy hotel, which the title concerns. Bandeira, on the other 

hand, shows the universe of the richest São Paulo city dwellers who study in a school named 

Elite. Partly heterogeneous in social issues, the city happens to be propitious to crimes and 

enigmas. In O mistério do cinco estrelas, the death of a dwarf opposes the social classes in a 

power game in which money seems to make the crime solving process more complicated. As 

for A droga da obediência, elite schools students are kidnapped as part of an international 

project for domination. Both detective stories make the city cartography emerge, not only the 

one limited by geographic spaces, but also by social boundaries, as it seems. 

KEY WORDS: Literature for young readers. Detective Story. Marcos Rey. Pedro Bandeira. 

O final do século XVIII assistiu ao nascimento das cidades industriais, que cresceram 

intensamente no século seguinte. O aumento, entre outros fatores, do espaço físico urbano, 

dos negócios e da população resultou também num maior número de crimes. Nesse contexto, 

aparece a narrativa policial, que passa a registrar ficcionalmente a nova realidade da urbe. 

Para Boileau e Narcejac, começa então “a guerra de astúcia, o duelo entre o Bem e o Mal, que 

vai apaixonar um vasto público”: 

392



[...] há agora um público, graças ao rápido desenvolvimento dos jornais. É a 

grande imprensa que criou o “fato do dia”, e o fato do dia, se é em geral 

apenas um drama banal (incêndio, acidente, etc.), é também, bastante 

frequentemente, o relato de um crime misterioso (assassinato da duquesa de 

Praslin, Lacenaire, o caso Lafarge, etc.). E esse gênero de relato provoca um 

prazer intenso: encanto do mistério, emoção produzida pelo espetáculo da 

infelicidade, desejo de justiça, etc. É o momento em que nasce o folhetim, 

que põe ao alcance do maior número de pessoas as sombrias tragédias do 

teatro romântico. Desde então, o romance policial pertence à atmosfera da 

época. (BOILEAU & NARCEJAC, 1991, p. 15/16) 

Nesse sentido, a paisagem urbana torna-se o cenário privilegiado das ações 

detetivescas em meio à multidão que possibilita o anonimato do criminoso. Na análise da 

professora Sandra Reimão, a cidade, no entanto, mais do que cenário, torna-se personagem 

desse novo tipo de narrativa: 

O novo público criado pelos jornais de grande tiragem habita um novo 

espaço: as cidades industriais. As cidades industriais, produtos da Revolução 

Industrial, estarão bastante presentes no romance policial. Logo as primeiras 

narrativas policiais localizarão o crime no lugar onde ele aparecerá mais 

frequentemente: a cidade. As fachadas, as multidões humanas, os labirintos 

de ruas serão, quase sempre, personagens mudos constantes nas narrativas 

policiais.” (REIMÃO, 1983, p. 13) 

Ainda hoje a urbe é o espaço característico da narrativa policial. Se o século XVIII 

assistiu ao seu nascimento em solo estrangeiro, foi no século XX que essa modalidade 

encontrou espaço no catálogo das editoras brasileiras para crescer e se desenvolver. O início 

da publicação nacional deu-se na década de 20, quando o jornal A Folha lançou “a primeira 

narrativa brasileira francamente policial”, como classificaria Sandra Reimão (REIMÃO, 

2005, p. 13). Trata-se de O Mistério, escrito a oito mãos, por Afrânio Peixoto, Coelho Neto, 

José Joaquim de Campos da Costa de Medeiros e Albuquerque e Viriato Corrêa. 

O Brasil esperaria ainda três décadas para que a história detetivesca chegasse à 

literatura infanto-juvenil. O primeiro nome a dedicar-se ao gênero para o público mirim foi o 

de Lúcia Machado de Almeida, que, em 1951, lançou o livro Atíria, a borboleta, que, depois, 

ganharia o título de O Caso da borboleta Atíria. Esta narrativa em tom de fábula, unindo 

fantasia e ciência, tinha como tema a morte de Helicônia, noiva do Príncipe Grilo, o Senhor 

das Florestas. A tarefa de investigar o caso cabia a Papílio, detetive do bosque, que, na 

empreitada, contava com a colaboração da borboleta. 

393



Mais três décadas e outros dois nomes se consolidariam na narrativa policial infantojuvenil: 

Marcos Rey, pseudônimo de Edmundo Donato (1925-1999), e Pedro Bandeira 

(1942), que lançariam, respectivamente, O mistério do cinco estrelas (1981) e A droga da 

obediência (1984) e, com os títulos, apresentariam ao público seus detetives mirins, os quais 

voltariam a aparecer em outras obras. Em O mistério do cinco estrelas, a turma é composta 

por Leonardo Fantini, Ângela e Gino. Já em A droga da obediência, o grupo tem cinco 

componentes: Miguel, Calu, Magrí, Crânio e Chumbinho, denominados os Karas. 

Mas, afinal, em que município brasileiro se passam as histórias Como esses jovens 

detetives se relacionam com a urbe Qual a representação de cidade em cada um desses 

romances 

Antes de responder a essas perguntas, é preciso, no entanto, conhecer o enredo das 

narrativas. 

A HISTÓRIA DE AMBOS OS ROMANCES 

A história de O mistério do cinco estrelas ocorre num hotel (ao qual alude o título), 

no bairro da Bela Vista, região central da capital paulista. No Emperor Park Hotel, trabalha o 

bellboy Leo, que, por acaso, encontra o corpo de um homem assassinado em um dos 

apartamentos. O morto estava no quarto 222, ocupado por um hóspede rico e respeitado por 

suas contribuições a obras sociais, Oto Barcelos, mais conhecido como Barão. Leo avisa seus 

superiores sobre o crime, mas o corpo do anão desaparece do apartamento. 

Desacreditado e acusado de roubo pelo Barão, o bellboy perde o emprego e passa a 

ser procurado pela polícia. A partir desse momento, com a participação da amiga Ângela e - 

sobretudo - do primo Gino, Leo decide investigar o caso. Nessa empreitada, descobrem que o 

Barão contava com um aliado dentro do próprio hotel, o funcionário da lavanderia Hans Franz 

Müller. 

Ao tentar provar a ligação do funcionário com o Barão, o bellboy é atraído – por uma 

falsa jornalista - para um esconderijo. O garoto desconfia e foge daquela que seria uma 

tentativa de sequestrá-lo, mas não sem antes reunir informações que ajudam a desvendar o 

crime. Ao final, o Barão é desmascarado e preso por comandar uma quadrilha de tráfico 

internacional de drogas. 

Já A droga da obediência é um romance em que os protagonistas, jovens estudantes 

do Colégio Elite, desvendam seu primeiro caso. A cidade de São Paulo enfrenta uma onda de 

394



sequestros de vários alunos de escolas particulares: em dois meses, 27 estudantes 

desapareceram. Do Colégio Elite sumiu a mais recente vítima. Os jovens detetives, 

conhecidos como Karas, decidem, então, fazer uma investigação paralela à da polícia e 

descobrir quem é o responsável pelos desaparecimentos e também o objetivo dos sequestros. 

Os Karas traçam, então, um plano de ação. Depois de uma série de investigações e 

deduções, chegam a uma organização criminosa: a empresa Pain Control, que, sob a proposta 

de produzir um mecanismo para controlar a dor - idealizado pelo bioquímico Márius 

Caspérides - criara a chamada droga da obediência. O responsável por essa organização é o 

Doutor. Q.I., homem ambicioso que deseja formar uma sociedade constituída por pessoas 

servis e, assim, dominar toda a humanidade. 

Em síntese, portanto, pode-se afirmar que ambas as histórias se passam em São 

Paulo, mas que o modo dos jovens detetives de Rey e Bandeira se relacionarem com a capital 

paulista altera e muito a representação de cidade apresentada em cada romance. Mesmo 

assim, uma ressalva se faz necessária, nos dois títulos, não é apenas a disposição geográfica 

da cidade que surge, mas sim uma cartografia social. 

A SÃO PAULO DE O MISTÉRIO DO CINCO ESTRELAS 

A São Paulo ficcional de O mistério do cinco estrelas revela-se como paisagem 

urbana muito próxima à cidade real. Além do bairro da Bela Vista, também conhecido como 

Bexiga, há outras sete menções significativas à geografia da cidade: 

• Bela Vista (Bexiga) = casa da família de Leo, da tia Zula, do amigo Guima. O bairro 

serve como cenário da residência das personagens e também como esconderijo do 

bellboy quando ameaçado; 

• Morro dos Ingleses = região mais nobre da Bela Vista e menos característica do bairro 

italiano em que mora a personagem Ângela e que, em dado momento do romance, 

torna-se esconderijo de Leo; 

• Praça da República = é o local de trabalho de pai de Leo, artesão na feirinha da região; 

• Proximidades da Avenida Paulista = trata-se da localidade em que está o hotel; 

• rio Tietê = onde ocorre a desova do corpo do anão; 

• rua Vitória (centro) = endereço do Hotel Acapulco, esconderijo de um dos bandidos; 

395



• Alameda Barão de Almeida = local na qual se encontra com a falsa jornalista que será 

responsável pela tentativa de sequestro do mensageiro; 

• represa Billings = lugar em que acontece a tentativa de sequestro de Leo. 

Vê-se, assim, que, com exceção da Praça da República, todos os demais locais da 

urbe mencionados no romance se constituem cenário propício para a concretização do crime 

ou para as suas consequências. Do hotel à repressa, Marcos Rey faz uso de lugares reais para 

situar as ações das personagens, estabelecendo uma interação entre a cidade e seu romance 

policial. Contudo, deve-se destacar que as referências espaciais diluídas na narração não se 

limitam ao papel de concentrar o movimento das personagens. Na verdade, em O mistério do 

cinco estrelas, o espaço tem ainda como função marcar uma leitura de mundo do autor, 

expressa pela tensão social entre ricos e pobres. 

Afinal, dois dos protagonistas de O mistério do cinco estrelas são de classe média 

baixa. Gino é morador do Bexiga. Com 20 anos de idade, ele vive “numa das menores e mais 

antigas casas” da região, apenas com a mãe Zula, cozinheira de uma cantina. Leo, o herói de 

Marcos Rey, também é um jovem de classe média baixa, com 16 anos de idade e morador do 

mesmo bairro, numa “casa muito velha”. Sua rotina é trabalhar como bellboy, isto é, 

mensageiro no Emperor Park Hotel das 8h às 18h, jantar em casa rapidamente e, então, correr 

para a escola noturna. A família, de origem italiana, é composta pelos pais, Rafael e Iolanda, o 

irmão Diogo, de 12 anos, e o avô, o nono Pascoal. O pai é artesão, a mãe, ex-funcionária de 

cantina, trabalha como dona-de-casa, e o avô ajuda Seu Rafael a esculpir peças em madeira 

para a feira “hippie” da Praça da República. 

Deve-se destacar que o autor associa o bandido à classe social a que pertence, não 

simplesmente por ser rico, mas por este motivo garantir regalias contra quem lutará, ou seja, 

um dos hóspedes mais ricos do hotel Emperor, poucas vezes identificado pelo nome (Oto 

Barcelos), sendo chamado, na maior parte da obra, por meio do título Barão. 

Num país republicano como o Brasil, cujas classes dominantes talvez alimentem 

ainda a herança aristocrática de sua gênese, à denominação “Barão” acrescenta-se um rosário 

de qualidades geralmente atribuídos à elite. Segundo o livro, o Barão é conhecido benemérito, 

pois “protetor de inúmeras instituições assistenciais”. O suspense da história repousa, 

inclusive, sobre a tradição brasileira de que sobre “barões” não pesam as acusações, sobretudo 

quando feitas por alguém socialmente desfavorecido como Leo. 

396



A esta altura, é preciso mencionar a epígrafe constante das primeiras 20 edições do 

livro, publicadas pela Editora Ática, que desapareceu quando a obra, a partir da 21ª edição, 

passou para a Editora Global, em 2005. Dizia a epígrafe: 

É a história de dum Davi contra um Golias. O pequeno Davi da Bíblia 

venceu o gigante Golias apenas com uma pedra e uma funda. Mas há outros 

meios de se derrubar grandes obstáculos. A persistência não é o mais prático 

mas talvez seja de todos o mais eficiente. (REY, 1993, p. 5) 

O Barão de O mistério do cinco estrelas pode ser equiparado ao Golias bíblico sob 

três aspectos: o físico, o econômico e o social. Do ponto de vista físico, Barão é gordo, 

grande. No que se refere ao aspecto econômico, ele era um dos homens mais ricos do hotel. 

Para completar, em virtude de sua posição econômica, tinha ramificações pela sociedade que 

lhe garantiam prestígio e até mesmo poder. 

“- Sou o delegado Arruda, Barão”. 

O hóspede do 222 sorriu. 

“- Barão é apelido devido à minha gordura. 

- E à nobreza de seu coração – acrescentou o delegado. 

- Recebi seu recado, mas não precisava vir. Eu iria à delegacia com todo o 

prazer...” (REY, 2005, p. 46) 

Em linguagem política contemporânea, a blindagem de uma figura como o Barão é 

de tal ordem que o delegado vai ao seu encontro e não o contrário. Antes, o amigo de Leo no 

hotel, Guima, ao saber das investigações do protagonista sobre o ricaço, afirma: “O Barão é 

rico, forte como um encouraçado, afaste-se dele”. 

A única personagem da classe alta entre os protagonistas de O mistério do cinco 

estrelas é Ângela, amiga de Leo e alvo da paixão do rapaz. Mas a relação dos dois, na 

verdade, reforça a já citada tensão que havia entre Leo e o Barão. No caso do bellboy e de 

Ângela, a tensão ganha nítidos contornos de conflito social. A garota é moradora do Morro 

dos Ingleses, área mais nobre da região do Bexiga, por isso a família dela, de acordo com o 

narrador, dificilmente aceitará o namoro. Da mesma forma, a possível atração do herói por 

Ângela não é bem vista pela família dele. 

A família toda sabia da gamação de Leo por Ângela. Mas Rafa e Iolanda, 

Iolanda mais que Rafa, condenavam esse quase-namoro porque os 

moradores do Morro dos Ingleses pertenciam a outra classe social, eram 

397



mais grã-finos, e quando há essa diferença entre namorados, nunca dá certo. 

(REY, 2005, p. 16) 

Na realidade, as diferenças sociais que vão marcar a narrativa surgem logo no início 

do livro, quando o narrador não se furta a destacar a distância entre o bellboy e os hóspedes do 

Emperor, dizendo que Leo ficara deslumbrado, pois, “no seu mundo da Bela Vista (...) jamais 

pisara num ambiente tão bonito, moderno e fofo”. Logo depois, afirma: 

Não era no proletário subsolo que o rapaz da Bela Vista encontrava 

satisfações e interesses. Gostava de vagar pelo saguão, sempre cheio de 

hóspedes que chegavam ou partiam, numa confusão de malas, rótulos e 

idiomas, de espiar a piscina, no quarto andar, com suas águas muito 

cloradas, dum verde para ricos, o restaurante, com seus odores caprichados, 

a luxuosa boate, o imponente salão de convenções, o tropical garden, 

pequena floresta onde serviam gelados e sanduíches, a sauna, que vendia 

calor e fumaça, a quadra de shopping, com suas lojas sofisticadas, e no alto, 

lá em cima, o belo terraço, coisa de cinema, com pista de dança, solário e um 

mirante envidraçado para se ver São Paulo inteira, à luz do sul, elétrica ou de 

vela em jantares e ocasiões especiais. (REY, 2005, p. 8) 

Nota-se no trecho acima uma espetacular figurativização relacionada a diferentes 

classes sociais, cujas diferenças parecem cifrar-se em diferentes planos do texto: nele, 

destacam-se termos como: “rótulos”, “ricos”, “luxuosa boate”, “odores caprichados”, 

“imponente salão”, “tropical garden” e “lojas sofisticadas”, que remetem à classe mais alta. 

Nota-se ainda que o parágrafo tem início ligando o mensageiro ao ”proletário subsolo” - 

literalmente em posição inferior - em oposição ao final do parágrafo que menciona o acesso 

dos mais ricos ao “alto, lá em cima, o belo terraço”. 

Nesta disposição geográfica do “alto” e do “baixo”, o leitor pode ler não apenas a 

cartografia do hotel, mas, talvez, uma cartografia social, que, aliás, já apareceria também em 

outro romance juvenil Bem-vindos ao Rio (1987), no qual Marcos Rey faz uma leitura similar 

da sociedade - embora de cunho mais pessimista - na epígrafe. Diz ele logo no início do livro: 

“Há dois mundos, o de cima e o de baixo. Quem vive no de cima pode, por curiosidade ou 

acidente, conhecer o outro. Mas os que estão no de baixo só através do sonho viajam para o 

de cima”. 

Em O mistério do cinco estrelas, essa visão de mundo parece sancionada pelo 

narrador quando ele diz também que a maioria dos hóspedes do Emperor, a exemplo do 

próprio hotel,“parecia ter cinco estrelas estampadas na testa: gente importante...” Além disso, 

398



o próprio nome do hotel incorpora-se a esta cobertura figurativa, já que Emperor, em inglês, 

quer dizer Imperador. 

Sob essa perspectiva, o espaço do hotel não serve apenas como lugar físico das ações 

da história. Na verdade, em contraste à personagem principal do romance, ele serve para 

enfatizar a luta do bellboy contra uma localidade que lhe é adversa por natureza. Primeiro, 

adversa porque não é seu mundo. Ele não pertence efetivamente àquele lugar, apenas serve 

lá, é um funcionário que faz parte da estrutura organizacional. Depois, porque o hotel passa a 

simbolizar o poder que não só desqualifica a credibilidade de sua acusação contra o Barão, 

como também mostra ser um império que impõe sua vontade, a ponto de mandar Leo embora 

e impedir a sua entrada local em virtude da denúncia de roubo feita por um morador poderoso, 

o próprio Barão. Ao final do romance, mesmo preso, é o Barão quem, dessa vez, não se 

intimida e nega as acusações, atribuindo sua prisão “a um lamentável equívoco que um dia 

seria esclarecido. (REY, 2005, p. 124) 

SÃO PAULO EM A DROGA DA OBEDIÊNCIA 

Em A droga da obediência, São Paulo manifesta-se no romance, primeiro, pela 

citação de colégios reais da elite paulistana que existem ou já existiram como Dante Alighieri, 

Vera Cruz e Equipe. Mas há também a menção explícita de oito regiões da capital paulista ou 

de seu entorno, sem contar eventuais repetições: 

• Praça do Patriarca, ruas da Quitanda e XV de Novembro (centro) = local de fuga do 

personagem Márius Caspérides; 

• Taboão da Serra = cidade da Grande São Paulo, local de desova do corpo de um dos 

meninos sequestrados; 

• Jardins, Morumbi e Moema = três dos bairros citados nominalmente em que se 

localizam os colégios dos meninos sequestrados; 

• Vila Mariana = bairro em que se localiza a casa de um dos jovens sequestrados; 

• Avenida São João, ruas Barão de Itapetininga, Dom José de Barros e Conselheiro 

Crispiniano (centro) = locais de dois encontros às escondidas dos Karas; 

• Rua Teodoro Sampaio com Avenida Doutor Arnaldo = sede do Instituto Médico 

Legal; 

399



• Avenida Rebouças = citada apenas como rota de fuga da quadrilha durante um dos 

sequestros; 

• Itaquera = bairro da periferia de São Paulo citado como local de transferência como 

possível punição a um policial da narrativa; 

• Zoológico (zona sul) = local de passeio dos Karas ao final do livro, após a conclusão 

do caso. 

Apesar de número de menções em A droga da obediência se equiparar às ocorrências 

de O mistério do cinco estrelas, a São Paulo de Pedro Bandeira parece criar no leitor um 

efeito mais universalizante e menos particularizado em relação à obra de Marcos Rey. Duas 

interpretações podem explicar esse efeito.A primeira baseia-se na percepção de que o Bexiga 

de Rey é por si só um bairro muito característico da cidade por abrigar a colônia de imigrantes 

italianos. A segunda, de caráter mais acentuado, decorre da primeira. Marcos Rey concentra a 

maior parte da narrativa no bairro e apresenta descrições da região e de sua gente. Bandeira, 

por outro lado, pouco descreve e, assim, sua São Paulo serve mais como cenário, ganhando 

contornos cosmopolitas e globalizantes, nem melhor nem pior, mais diferente de Rey. 

Além disso, se a principal personagem de O mistério do cinco estrelas pertence à 

classe média baixa e luta contra um integrante da classe alta, os Os Karas de A droga da 

obediência são ricos, como evidencia o próprio nome do colégio em que estudam, Elite, o que 

reafirma a identidade social das personagens, situando-as nas condições e no mundo em que 

vivem. Entretanto, nesse romance, ao contrário do que ocorre na narrativa de Marcos Rey, 

não há tensão social, conflito com outra classe ou qualquer crítica contudente à desigualdade 

do país. O discurso sobre o assunto, quando há, parece ser apenas de constatação da realidade: 

Era hora de saída do trabalho, e o ônibus estava lotado de pessoas cansadas, 

suadas, ansiosas por chegar em casa a tempo de assistir à novela das oito. 

Rapazinho rico, como todos do Colégio Elite, Miguel estava pouco 

acostumado a andar de ônibus, mas, misturado àquela multidão de 

trabalhadores, bem podia passar por um office-boy voltando para casa. O 

ônibus era a melhor maneira de esconder-se da polícia. (BANDEIRA, 2005, 

p. 50) 

Ou pelo menos de um teor crítico mais sutil: “Lá, eles (os Karas) tinham certeza de 

não encontrar nenhum conhecido: a classe alta não frequenta a avenida São João” 

(BANDEIRA, 2005, p. 107), diz o narrador em certa passagem. 

400



Entretanto, assim como em O mistério do cinco estrelas, A droga da obediência faz 

do espaço urbano local privilegiado para que os bandidos cometam os seus crimes e os 

mocinhos sigam as pistas, se escondam quando necessário e, ao final, desvendam o enigma, 

elemento central dos romances policiais. 

CONCLUSÃO 

Enquanto Marcos Rey exibe uma São Paulo em seus altos e baixos, em que se 

contrastam as classes mais e menos privilegiadas, Bandeira mostra privilegia o universo dos 

mais ricos paulistanos que estudam num colégio cujo nome é Elite. 

No entanto, socialmente mais ou menos heterogênea, a cidade revela-se propícia a 

crimes e enigmas, já que ambos os romances policiais fazem emergir a cartografia da cidade, 

não apenas a demarcada por espaços geográficos, mas também por supostos limites sociais. 

REFERÊNCIAS: 

BANDEIRA, Pedro. A droga da obediência. 3ª edição/186ª impressão, São Paulo, Ática, 

2003. 

BOILEAU, Pierre & NARCEJAC, Thomas. O romance policial. São Paulo, Ática, 1991. 

REIMÃO, Sandra Lúcia. O que é romance policial. 2ª edição, São Paulo, Brasiliense, sem 

data. 

REY, Marcos. Bem-vindos ao Rio. 7ª edição/4ª impressão, São Paulo, Ática, 2003. 

_________. O mistério do cinco estrelas. São Paulo, Global, 2005. 

401



Literatura no cinema: uma reflexão acerca da 

adaptação da obra O iluminado, de Stephen King 

SOUZA, Laís Brancalhão (FEMA) 

FERREIRA, Eliane Aparecida Galvão Ribeiro (UNESP/Assis - FEMA) 

RESUMO: Este texto tem por objetivo apresentar uma análise do processo de adaptação 

para o cinema da obra O iluminado, do escritor americano Stephen King (1947-), escrita em 

1977. Durante a análise, buscamos verificar se a narrativa, uma vez transposta para o cinema, 

perdeu seu conteúdo. Mais especificamente, objetivamos descrever o processo de 

transposição da obra homônima para o cinema, com o filme lançado em 1980, pelas mãos do 

diretor Stanley Kulbrick. Justifica-se a eleição desta obra, pois seu enredo apresenta uma 

surpreendente história de mistério e terror em que a solução só será apresentada ao desfecho 

da narrativa. Para a consecução do objetivo de apresentar uma análise comparativa entre 

narrativa textual e filmica, faremos uso dos pressupostos do estruturalismo, considerando os 

seguintes elementos das narrativas, tanto de King quanto de Kulbrick: enredo, espaço, tempo, 

personagens, focalização, narrador. 

PALAVRAS-CHAVE: Narrativa; adaptação; cinema; trama. 

ABSTRACT: This paper aims to present an analysis of the process of the film adaptation of 

the book The Shining, by American writer Stephen King (1947 -), written in 1977. During the 

analysis, we seek to verify if the story, once transposed into the cinema has lost its contents. 

More specifically, we describe the implementation process of the work for the eponymous 

film, with the film released in 1980, by director Stanley Kulbrick. We have chosen this work 

because its plot has an amazing story of mystery and terror and the only solution will be 

presented in the outcome of the narrative. To achieve the goal of presenting a comparative 

analysis of textual and filmic narrative, we will use the assumptions of structuralism, 

considering the following elements of both narratives: storyline, space, time, characters, 

focus, narrator. 

KEYWORDS: Narrative; adaptation; cinema; plot. 

INTRODUÇÃO 

Escrito em 1977, o livro O iluminado, do escritor americano Stephen King, teve sua 

primeira adaptação para o cinema em 1980. 

O enredo elaborado por King revelou-se atraente tanto para leitores da época, como 

para os contemporâneos, essa atração advém do risco de morte que o espaço pautado pelo 

sobrenatural impõe às personagens. Conforme José Paulo Paes (1990, p.19), retomando 

Jankélévitch, esse risco confere à narrativa uma paradoxal carga de atração e de repulsão, 

tanto para a personagem quanto para o leitor. Para o autor, o par antitético “atração x 

402



repulsão” tem raízes fundas na psique humana, já que o homem anseia por fazer o que mais 

teme. Mas, como não pode, na vida real, satisfazer seus anseios, o protagonista enfrenta a um 

passo da morte por ele e para ele as situações mais arriscadas. Ora, testemunhar a personagem 

enfrentar a morte produz tanto prazer no leitor, quanto vê-lo escapar dela no último momento. 

A obra trata de temas perturbadores para a época em que foi escrita e para a 

contemporaneidade, como o alcoolismo, a violência contra o menor e a mulher. Insere-se no 

gênero detetivesco, pelo viés do terror, pois apresenta características advindas deste gênero, 

como cenas de mistério, mortes e descrições que criam um ambiente assustador aos olhos do 

leitor. Já o filme apareceu pela primeira vez, sob direção de Stanley Kulbrick, em 1980. 

Objetiva-se, neste texto, apresentar uma análise comparativa entre a narrativa textual, 

presente na obra O iluminado, de King, e a fílmica, sob direção de Kulbrick. Para tanto, 

fizemos uso dos pressupostos do estruturalismo, conforme os apresenta Vitor Manuel de 

Aguiar e Silva (1993), considerando os seguintes elementos narrativos presentes em ambas: 

enredo, espaço, tempo, personagens, focalização, narrador. Trabalhamos, então, com o 

conjunto de operadores de leitura da narrativa e do texto fílmico. 

Durante esta análise, procuraremos observar se, na transposição da narrativa verbal 

para a audiovisual, houve perda de conteúdo. 

A eleição da obra de King deveu-se ao fato de seu enredo apresentar uma 

surpreendente história de mistério e terror em que a solução só aparece no desfecho da 

narrativa. Constrói-se neste texto a hipótese de que a adaptação realizada por Kulbrick, 

embora tenha sido considerada um de seus grandes trabalhos, desconfigurou em parte o 

enredo. Essa desconfiguração deveu-se à esquematização da trama, com redução de 

personagens, redução dos caracteres a uma psicologia clara e perda da essência do caráter de 

enigma a ser desvendado, próprio da narrativa. Houve, então, uma vulgarização que resultou 

em um filme, cuja linguagem está voltada para o grande público, pois se apresenta 

simplificada. Vale destacar que essa adaptação teve como ideal atingir o maior número 

possível de espectadores, o que justifica a simplificação, pois, conforme Edgar Morin, esses 

processos eliminam o que poderia ser dificilmente inteligível para a massa dos espectadores 

(1977, p.54). Assim, polariza-se o antagonismo entre o bem e o mal; acentuam-se traços 

simpáticos e/ou antipáticos, “[...] a fim de aumentar a participação afetiva do espectador, tanto 

no seu apego pelos heróis, como na sua repulsa pelos maus.” (1977, p. 55). Esses elementos 

servem para “aclimatar” as obras à cultura de massa, ou seja, para torná-las mais facilmente 

consumíveis. 

403



COMPARAÇÃO ENTRE NARRATIVA VERBAL E NÃO-VERBAL 

A adaptação em questão foi dirigida pelo cultuado diretor Stanley Kubrick e tornouse 

um ícone do cinema na década de 1980. Contudo, nesta adaptação, muito se perdeu do teor 

detetivesco da história. Kubrick efetuou cortes que fizeram com que a obra de King perdesse 

certo sentido, tais como o acidente de Danny e a demissão de Jack Torrance. No que se refere 

aos elementos sobrenaturais e à investigação, logo que transposta para o cinema, a obra 

perdeu esse cunho. 

Em seu romance O Iluminado, Stephen King mais uma vez lança mão de ferramentas 

modernas do gênero de terror. Deixando para trás monstros do século XIX, como os vampiros 

e as criaturas frankensteinianas. Assim, apresenta ao leitor uma família americana moderna 

em um cenário que mistura a velha imagem do castelo na montanha, o imponente e lúgubre 

Overlook Hotel, com suas ilusões sangrentas. 

Em sua controversa adaptação do romance de King para a grande tela, o cineasta 

Stanley Kubrick ignora os elementos psicológicos do texto original, tais como o conflito 

interno de Jack Torrance, a autonomia de Wendy e as capacidades sensitivas de Danny. 

A seguir, apresentamos o confronto entre as duas narrativas, verbal e não-verbal, 

distribuído em categorias. 

ENREDO 

O protagonista Jack Torrance é um ex-professor que procura sossego, pois tem em 

mente uma ideia; escrever um livro. Ele, então, encontra um emprego que julga ser ideal, pois 

tranquilo, como zelador do Hotel Overlook no período de inverno. Neste espaço, ele e sua 

esposa e filho sabem que ficarão completamente isolados durante cinco meses. 

O filho de Jack, Danny, não é um garoto comum, pois consegue pressentir as coisas, 

entendê-las. É o que Dick Halloran, o cozinheiro do hotel, chama de Iluminado. Dick avisa a 

Danny que o hotel carrega algumas marcas não muito boas. Coisas ruins já aconteceram por 

ali e ele acredita que Danny pode vê-las, mas o conforta dizendo que elas não podem 

machucá-lo. Porém, ao ficar isolado, preso pela neve no grande hotel, Danny é levado a 

acreditar que Dick estava errado. O hotel pode sim machucá-lo e é capaz de tudo para fazê-lo, 

inclusive, usar o seu próprio pai para realizar o trabalho. 

404



Contudo, o que vemos na adaptação desta obra, é algo muito vago. A adaptação de 

Stanley Kubrick sofreu cortes desnecessários de roteiro, o que fez com que a obra em questão 

perdesse sua essência, tal como seu conteúdo. O maior exemplo disso é o “acidente” com 

Danny que, de fato, fora um espancamento realizado pelo pai e aparece no texto verbal. Neste 

ato insano, Jack torna-se furioso ao notar que o filho, de apenas três anos, entornara cerveja 

em todas as páginas que escrevera. O pai sente que uma nuvem vermelha de fúria tomou 

conta de sua razão. Em seguida, tudo se processa de forma vagarosa como se fosse um 

pesadelo. Ele se dirige à criança, agarra sua mão dobrado-a para fazê-lo largar a borracha da 

máquina de escrever e a lapiseira. Após rodopiar o menino, ouve o estalar do osso quebrado. 

Esse episódio, embora seja enfatizado em diversos capítulos do livro, no filme não o 

vemos em momento algum, fazendo assim, com que os conflitos psicológicos dos 

personagens ficassem perdidos em meio ao enredo. O fato de quebrar o braço do filho 

enquanto estava bêbado demonstra a fraqueza e a confusão psicológica pela qual passa o 

personagem de Jack. Uma vez este episódio retirado do roteiro, a história perde uma de suas 

bases de sustentação: a vulnerabilidade de Jack Torrance. 

Outro ponto importantíssimo e erroneamente retirado do roteiro refere-se às 

características que revelam a maturidade de Danny. No livro, o menino é descrito como sendo 

muito maduro para seus cinco anos, já no filme, vemos um garoto assustado e pouco 

expressivo. Uma passagem que descreve esta maturidade de maturidade maneira muito clara, 

se da quando o menino demonstra grande preocupação com a mudança da família par ao 

Overlook Hotel, Danny tenta por diversas alertar a mãe sobre os perigos que o lugar oferece. 

Danny também apresenta um vocabulário altamente desenvolvido. 

ESPAÇOS 

A história tem a grande maioria de suas passagens no grande Hotel Overlook. Este 

hotel é apresentado no livro como algo imponente, porem sóbrio e cheio de segredos. Sua 

decoração é descrita como algo muito imponente e advinda de várias épocas. Vários 

assassinatos aconteceram durante sua história e esses crimes continuaram ecoando pelos 

corredores do hotel com a passar do tempo. No livro, o lugar é descrito de forma a levar o 

leitor a imaginar uma construção muito grande, porém aconchegante. Já o que vemos no filme 

é um prédio imenso, porém frio e sombrio. 

405



Kubrick, nas tomadas do espaço, fez uso de cores fortes e quentes que destoam 

totalmente da descrição da obra literária e das tonalidades usadas em filmes de terror. O uso 

constante de formas geométricas, de alguma forma, tira a atenção de espectador e em algumas 

cenas causa efeitos vertiginosos, tirando assim o foco da cena. 

TEMPO 

A história de Stephen King é narrada de forma linear e há predomínio do tempo 

cronológico. A história tem seu início justamente quando conhecemos um de seus 

personagens principais. Embora existam analepses, retomadas, que explicam determinados 

eventos do passado, predomina a ordem cronológica. 

No filme não é diferente. Contudo, não há flashbacks no enredo para explicar ações 

passadas. Logo, o espectador não tem uma noção muito clara de determinados diálogos ou 

ações, sendo assim, não há intensidade nos acontecimentos. 

PERSONAGENS 

No livro em questão, o protagonista é Danny Torrance, descrito pelo narrador como 

um menino maduro para seus cinco anos. É ele quem prevê os acontecimentos e tenta poupar 

seus pais do que virá a acontecer. Toda a história se desenrola em torno do menino, que está 

envolvido em praticamente todos os acontecimentos relacionados aos problemas da família, 

tanto antes, quanto durante a estada no Hotel Overlook. Compreendemos todos os conflitos da 

história através do olhar de Danny Torrance. 

Jack é um personagem secundário que ganha importância ao longo da trama, 

conforme são apresentados ao leitor seus dramas e conflitos internos, assim como Wendy que 

é tida como o pilar de sustentação da família Torrance. Ela, embora não tenha grande brilho 

na trama, é de suma importância para o desenrolar dos fatos. 

Já na obra de Kubrick, o foco é voltado totalmente para Jack, que é apresentado 

desde o início da trama como um psicopata em potencial que pouco se importa com sua 

família. Danny passa a ser um coadjuvante, uma espécie de âncora para as ações de Jack. 

Quase não há falas de Danny e suas ações são extremamente infantis, até mesmo para um 

menino de cinco anos. Já Wendy é mostrada como uma mulher submissa e inexpressiva, sem 

importância alguma para o enredo. 

406



NARRADOR 

O livro de Stephen King é narrado em terceira pessoa. O acesso do leitor aos 

acontecimentos é feito de forma ampla, pois o narrador é onisciente e onipresente. Ele tudo 

sabe e vê, permitindo ao leitor obter uma visão de todos os atos dos personagens, bem como 

de seus conflitos tanto internos, quanto externos. No filme não é diferente, a câmera também é 

observadora, tudo mostra, detalha e comenta para o espectador. 


Pelo exposto, pudemos notar que é válida a hipótese que se constrói neste texto de 

que a obra de Stephen King perdeu seu cunho original. Não vemos em sua adaptação fílmica a 

mesma riqueza de detalhes e personagens da obra literária. 

Os cortes efetuados em seu roteiro subtraíram dos personagens a personalidade e os 

conflitos psicológicos que seriam de grande importância para o entendimento da obra. Esses 

cortes fizeram falha a obra fílmica. Um filme que usa cores para distrair o espectador e sangue 

artificial para tapar lacunas psicológicas de personagens que deveriam ser complexos. 

Embora seja um ícone do cinema de horror, O Iluminado não é considerado um bom 

filme. Segundo o site oficial de Stephen King (www.stephenking.com), o filme recebeu 

prêmios de pior roteiro, pior direção e pior atriz pela interpretação de Sheley Duval (Wendy), 

o que desapontou King. Estes fatos levaram o escritor a custear a produção de uma minissérie 

em 1997 que, segundo King, contou sua história como ela realmente é. 

Sendo assim, concluímos que, embora precise de cortes, não seria necessário que 

Kubrick deixasse de lado as personalidades dos personagens, já que estas traziam conteúdo à 

história. Logo, Kubrick transformou uma obra rica em conflitos em um filme altamente vazio 

de conteúdo. 

REFERÊNCIAS: 

KING, Stephen. O iluminado. Disponível em: 

. Acesso em: 12 jul. 2012. 

407



MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1977, p. 13- 

85. 

PAES, José Paulo. A aventura literária. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. 

The shining (filme). O iluminado. Dir. Stanley Kubrick. Estados Unidos da América, 1980. 

2h22min, color., son., v. o. inglês, leg. português. 

SILVA, Vitor Manuel de Aguiar. Teoria da literatura. 8. ed. Coimbra: Almedina, 1993. vol.1. 

408



A Rosa recheada de vermes: uma comparação entre Carlo Ginzburg e Umberto Eco, sobre a 

narrativa policial histórica. 

ZOCARATO, Clayton Alexandre (UNICEP/SP) 

RESUMO: Umberto Eco e Carlo Ginzburg estão intrinsecamente ligados à “micro-história”, 

principalmente em suas contribuições para uma compreensão das ações do Tribunal do Santo 

Ofício, tendo como ambiente a Itália do período Medieval e Renascentista. Em O Queijo e os 

Vermes (1976), Ginzburg propõe uma ruptura entre o tradicionalismo dos “grandes temas”, 

enfocando uma análise historiográfica voltada para um espaço de ação dos “excluídos da 

história”, abordando as práticas da Inquisição centralizadas na arregimentação de controle das 

“classes sociais baixas do clero” e fazendo uma literatura de testemunho em torno da figura de 

Domenico Scandella (vulgo “Menocchio”, com a atividade trabalhista de “moleiro”), acusado 

de heresias e de blasfemar contra a “Igreja de Roma”. Já em O Nome da Rosa (1983), Eco 

sonda o “inconsciente coletivo” de um catolicismo laureado pelo poder acalentador da 

“doutrina beneditina”, em choque com uma contestação social “franciscana” dentro do corpo 

estrutural de formação ideológica clerical, agigantado de sortilégios de teofanias propagados 

pelos Inquisidores. Os dois livros são narrados em um espaço literário de mais de 250 anos de 

diferença (Eco, narra a história de Adso de Melk em 1327 e Ginzburg com o processo de 

Mennochio entre 1583 e 1601), todavia contêm pontos nevrálgicos de similaridades, com uma 

estética verbal pleiteada de contradições filosóficas que culmina num apetite de 

estabelecimento de um status quo propagandístico manipulativo através da avidez da 

perplexidade áspera da excomunhão e do terror de torturas físicas, fazendo uma extremidade 

de inteligência persuasiva por parte de uma pequena gleba de eclesiásticos. 

PALAVRAS CHAVE: Inquisição; Tortura; Literatura Medieval; Medo; Saber. 

ABSTRACT: Umberto Eco and Carlo Ginzburg are intrinsically linked to “micro history”, 

mainly on their contributions to an understanding of the actions of the Court of the Holy 

Office, the environment of the medieval period and Renaissance Italy. In The cheese and The 

Worms (1976), Ginzburg proposes a rupture between the traditionalism of "major themes", 

focusing on a historiography analysis of the action of the "excluded from history” by 

addressing the practices of the Inquisition in regimentation of control of "low social classes 

of clergy", doing a literature of testimony surrounding the figure of Domenico Scandella (aka 

"Menocchio", with the labor activity of "Miller") accused of heresies and blaspheme against 

the "Church in Rome”. Already in The Name of the Rose (1983), Eco probes the collective 

unconscious of a Catholicism laureate with the lulling power of "Benedictine doctrine", 

clashed with a “Franciscan” social outcry within the body of ideological training, structural 

gigantic of incantations of clerical theophanies, propagated by Inquisitors. The two books are 

narrated in a literary space of more than 250 years of difference (Eco tells the story of Adso of 

Melk in 1327 and Ginzburg with Mennochio process between 1583 and 1601), however 

contain crucial points of similarity with a verbal aesthetic full of philosophical contradictions, 

culminating with an appetite for the establishment of a “status quo”of manipulative 

propaganda through the greed of the rough amazement of excommunication and the terror of 

physical torture, doing a persuasive intelligence of some ecclesiastics. 

KEYWORDS: Inquisition; Torture; Medieval Literature; Fear; Knowledge. 

409



A Inquisição, como instituição repressiva, praticamente minou uma agudeza da 

intelectualidade orgânica, entre os séculos XIII e XV. Sua ação esteve prolongada através de 

“Bulas e Éditos Papais”, outorgando cabidos de ação repressivos a bispos, cardeais e padres 

perante a grande maioria de seus fiéis. Durante essas ações, ficou exposta uma grande ruptura 

dentro das frestas de poderio da Santa Sé e no transcurso de uma conduta diretória em 

conservação de paradigmas clericais massificantes, laureados pelo temor da tortura física 

embalada pelo assombreamento intolerante da excomunhão, umas das mais graves punições a 

serem proscritas pelo papado. 

Houve uma assolação dos meios acadêmicos e culturais na Idade Média pelo 

Catolicismo, que percutiu uma estampagem pragmática de enclausuramento da erudição para 

as ilíquidas estirpes de ordens cristãs, com um afrontamento combativo aos deleites do livre - 

pensar, tendo como oponentes a serem combatidas as heranças de rebeldia da cultura herética 

humanista Greco-romana. A preocupação de uma edificação de fé cega, colocando mixórdias 

de controles de ações subjetivistas, encontrava-se centralizada tanto nas pessoas simples do 

campesinato, como nos bufarinheiros, rezadores, artesãos, ou dentro do próprio ciclo 

hierárquico cristocêntrico romano, perante os religiosos de condição de cargo de ordenação 

inferior. 

Em O Nome da Rosa (1983), Umberto Eco esgarça as atitudes do Santo Ofício em 

promover uma homogeneização de uma “psicogênese” do catolicismo, traçando um estilo de 

enredo de narrativa histórica, em uma engenharia de percalços de ações micros-espaciais- 

Literárias, centradas em um comportamento esquivo de desenvolvimento acionário de 

menoscabos de proposições e introspecção existencial do sujeito histórico com teor diatribe. 

Essas ações estão orientadas na figura do argonauta de Bernardo Guido, monge 

beneditino, auscultado por uma grandiloqüente gárgula de fanatismo e radicalismo em 

combater a difusão de processo reflexivo crítico astuto a todos os leigos. 

A essa fáustica aversão de formação sócio-intelectual da mente, Carlo Ginzburg 

descreve simetrias de um desejo dantesco da alta cúpula dos clérigos, numa tentativa de barrar 

o advento de um classicismo lógico-inteligível das estonteantes insídias teomaníacas do 

Renascimento, que tendo o progresso da imprensa, viabilizou uma orvalhada de produções 

escritas levando os livros para além dos muros dos mosteiros e das universidades. 

A evocação de um maniqueísmo metafísico consolida uma cambaleante remissa de 

cavidade literário-histórica, cravada nos defeituosos adágios das querelas dogmáticas 

410



irrefutáveis da fé, fazendo alvorecer uma sociologia de doenças mentais aplanadas no 

paralogismo de perda da capacidade de sublimação do prospecto de intelectualismo 

clarividente. 

O augúrio do Humanismo, orquestrado na sublevação do Teocentrismo, faz de 

Menocchio um mártir na busca do homem rude de compreensão de suas origens pseudopolíticas, 

intelectualmente fazendo uma escavação de rebeldia diante dos pilares de um 

embrutecimento da maiêutica, defronte o senso-comum do cotidiano despótico burguêscristão. 

Todavia, com as devidas ressalvas, tanto O Nome da Rosa como O Queijo e os 

Vermes possuem genes de classificações acadêmicas antagônicas, tanto nos seus períodos em 

que se passam suas tramas como na blindagem social, intelectual e moral de seus 

protagonistas. Em seus vértices Guilherme de Baskerville, atrelado ao seu pupilo Adso de 

Melk, incrustam auspícios de uma educação escamada na conciliação entre a demoníaca 

impetuosidade do racionalismo da ciência com o acatamento a uma servidão de seus votos de 

assiduidade-cristã, almejando uma consignação de conhecimento das Ultras-Realidades 

Sensoriais que o Plano Existencial Superior detém em um civismo pedante filosófico-literário 

mesclado nos planos materiais e espirituais, contando para tal procedimento com o auxílio 

teórico da retórica platônica e da veracidade aristotélica. Contudo, Menocchio clarifica um 

clamor de incongruências de ascensão hermenêutica, em subsidiar uma construção do “Eu”, 

adoecendo uma historicidade das mentalidades com clareza interpretativa, ajoujado de 

prescrições restritivas. 

Ginzsburg esmiúça uma micro-história com requintes de uma leitura ficcional, 

traçando as ações do Moleiro, desde a sua adentrada em um estilo de narrativa intradiegética 

passando para um cenário lingüístico extradiegético, confrontando as posições cognitivas de 

Mennochio, em relação às clausulas da Inquisição, com o compêndio de aniquilação de sua 

audácia questionadora em face aos Sacramentos Cristãos. 

Uma totalidade das espacialidades transcorre no revés de busca de um empirismo 

Lúcido no processo inquisitorial contra Menocchio, apontando para uma 

consubstancial sumarização macabra de um catolicismo ostentado por temores especulativos 

em fabricar alarmas aos flagelos de austeridade de entendimento exógeno de seus adeptos, 

expondo as máculas de uma comparação metodológica entre a História e o Romance-Policial- 

Histórico, exultado por turvos de um apaziguamento de compreensão popular, do universo 

vivente presente, eis a anedota de uma literatura de cânone espiritualista, encarcerada de 

411



aglutinação psíquica exterminadora, a um escrúpulo mental consistente de divagação 

teleológica útil. 

Uma tautologia de enredos semânticos singulares, ofuscadas por lacunas do tempo 

Linear, unida pelo esboço em conclamar paralelos de fatos históricos com lampejos 

ficcionais da arte literária, esses assomos de comparação entre Ginzburg e Eco, que 

narcisavam estilos de competências históricas e literárias, assimetricamente não deixam como 

negar que ambos, focalizam recortes de ações operatórias discursivas desatinas, tanto na 

“Friuli” de Menocchio, com sua população introvertida aos desígnios inquisitivos, como na 

abadia onde se desloca Guilherme de Baskerville, com um ríspido controle de acesso à sua 

mística biblioteca. Em uma envolvente tessitura de imolação da mente sã sucedem, tanto na 

cúria de gramática romanceira como na historiográfica, uma abertura de alas para um 

aprimoramento de conjecturas ontológicas de estudos de crítica de estilos lexicais prolixos em 

analisar as relações polifônicas entre o real e o imaginário, marcas exasperadas dos dois 

autores comparados nesse texto. 

Em uma volubilidade psicanalítica, no período de 250 anos em que suprime o tempo 

narrativo de uma obra para outra está o ímpeto de uma fragmentação seqüencial da memória 

coletivista, sendo que o conhecimento científico e filosófico usurpa um ângulo de personagem 

oculto e seu campo de ação de desenlace são os livros proibidos e seu enfadonho perigo de 

despertar ilogismos de crendices, que criam uma atmosfera harmônica de “Opera Aperta”. O 

riso, o temor a Deus, a busca da verdade (mas qual verdade a ser encontrada) geram um 

pathos de apropriação de analepse, inclinados à degradação de uma positividade de união de 

entendimento entre a fé e a razão. É honrosa de louvor, uma carga de estabelecimento 

identificativo entre o esquálido institucional da Igreja Católica suplantado por seu aparelho 

repressivo inquisitorial com o alarde da censura na divulgação da informação com truísmos de 

significados concisos, em virtude de pulverizar um agnosticismo que viesse a crescer nas 

paradoxais camadas de conglomerações do credo, onisciente e onipresente, as mais cintilantes 

dúvidas à Doutrina, tendo em seu auxílio à produção do temor cruciante dos interrogatórios 

inquisitoriais, solidificando polaridades de loucuras de consciência intelectual. Isso deixa 

sinuosas evidências de uma castração de uma “vita activa” educacional no baixo âmbito de 

classificação econômica da cristandade católica, arquejando legendas de uma superestrutura 

enunciativa da alienação generalizante, seja pelo Índex ou pelo ardor paranóico de fabulações 

de terrores mirabolantes taciturnos eternos enquadrados na malignidade do anticristo. A peleja 

entre a ciência e a religião estanca um oásis de uma respectiva separação de uma dialética 

412



menta religiosa com a univocidade do espírito científico, em benefício de nichos de 

alucinações binárias de excitação de um coeficiente de inteligência lúcido áureo, com 

análogos de obediências, habitando uma flamejante configuração institucional psicótica de 

conservação histórica lúdica com uma transvalorização em largos procedentes de uma 

gnosiologia incipiente de faculdades mentais fugazes. 

A plasticidade em converter trópicos de literariedade com a dicção deísta do fato 

histórico expõe um indicativo gesto excelso de doravante desígnios de iluminação das 

escuridões entre as temporalidades de execuções conceituais de identificações de épocas do 

historiador cultural junto a uma literatura do cotidiano enraizadas nos protótipos de signos 

narrativos detidos nas acoplagens cardinais de pessoas comuns, com elementos 

psicoanalépticos na forma de relatar a história, durante a passagem do período Medieval para 

o Renascimento. 

Às ambivalências e sincronias entre o academicismo de ação imagística de Eco, 

contando com o advento de fontes históricas diatônicas e com a descrição dos costumes 

classicistas de Ginzburg feito como obra ficcional, compete uma gama de discussões de 

analise da obra literária e seus atributos, a um entrosamento de criticismo com jactâncias 

positivistas. 

Seria um exagero classificar a literatura com um cunho disciplinar cambaleante de 

validade de princípios particulares do escritor no obelisco de lapidação de execução técnicocientífica, 

gangrenando uma suposta volatilização da importância da ficção e da teoria da 

literatura como suporte de material de apoio ao historiador, permanecendo uma planificação 

de abertura de novas percepções estetas acerca da vivacidade de uma anelante história da 

cultura, não sendo ela uma vexatória colcha de retalhos de infâmias de pseudo-cientificidades. 

A essa docilidade entre o verídico e o fantasioso coagula uma equidade em encabeçar 

círculos de um cartesianismo satírico de evocações e manifestações ímpias ao clero secular, 

concomitantemente há uma sutileza de sujidade de voracidade com daguerreótipos do livre - 

pensar, jogando feixes de luminosidades em tragédias de sustentabilidades de uma história 

laica, aspergindo suas larvas doentias de criatividade filológica. Isso tudo somado a uma boa 

parcela mimética de níveis de formação declinante de apreciação do saber saudável durante a 

derrocada da sociedade feudal e o início de formação dos Estados Nacionais, com 

abrandamento da moderna filosofia política de Maquiavel e Tommasio Campanella. 

O confronto entre a exaltação de ordens subalternas do catolicismo com o 

aperfeiçoamento técnico-científico, ungido de amparo parcimonioso papal, perfaz uma 

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extenuação a uma sangria de entraves de esferas catastróficas na validade de prognósticos de 

conscientização frutífera, livre de bojos discrepantes deterministas de empatia de credulidade 

libertária, como a um invólucro duelo entre a literatura de testemunho com estruturas do 

romance policial, servindo de artefato para sincronizar uma história-cultural com a poética 

prosaica fictícia. 

A esse contraponto, uma literatura com espasmos de costumes populares proporciona 

uma detetivesca “glamorização” de debates em vorazes pavimentos das premissas da arte 

pudica de Aristóteles com uma monumental glorificação da comédia como estrutura de 

construção do fato histórico, sendo exemplo de asseveração às boas maneiras, comensurável a 

uma esquematização de subterfúgios a uma validação do saber clandestino aquém de 

professores e das salas de aulas angulado nas universalidades católicas durante a Idade Média. 

A investigação, à qual se faz “jus” às ações de Guilherme de Bakerviile, oxalá ao 

representante do submundo criativo Menocchio, vulcaniza um aquecimento da dramatização 

de busca de uma história que não seja tendenciosa em relação ao seu tempo de disparate de 

protestação factual, combatendo uma proto-formação do ser, transportando células 

ecumênicas de laicização para os sombrios vácuos de uma caverna platoniana, agnóstica de 

hermetismos inventivos. 

A Escuridão! Eis o “feedback” entre o onirismo helênico, com os vaticinais dogmas 

do catolicismo e o ceticismo das ideias do Período Clássico. A essa emulação de vangloriar 

uma cauterização do pensar, finaliza-se por auto determinar uma sedimentação de lisuras, em 

sancionar uma recepção de pessimistas ecléticos, no devaneio avanço de consumidores de 

livros pluralistas, dentro de uma linha esquemática, contendo uma aquecida sinopse de busca 

escatológica da clareza da atividade pensativa. Tanto que mesmo nos debates acadêmicos, 

respaldando-se de gracejos de ubérrimos pólos de validade dos estudos literários no quesito 

do romance policial, há um prolífico caminho estoicísta, de junção de várias épocas em um 

mesmo ponto de discussão, tangencialmente para um escrutínio de superabundância de 

classes, já que uma labareda de literatura- investigativo-filosófica com O Nome da Rosa 

justaposto a uma história arquivista de O Queijo e os Vermes, ganham compactos 

classificatórios bibliográficos de “Best-Sellers” voltando seus fragmentos sinópticos para 

todos os públicos e não somente ao espaço universitário. 

É satisfatório apresentar que ocorre uma desnaturação entre o coletivo e o cotidiano 

nas obras, pois enfatizam a busca dos menos favorecidos a um idealismo de existência perante 

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chalaças de arestas de fanatismo religioso, minando suas adentradas aos meios da informação, 

ficando restritas somente a uma pequena parcela da clerocracia. 

Nesses adjacentes doutrinários, Peter Burke (2008) busca esquírolas para a 

construção de uma história cultural empirista com testilhas subjetivistas, centrada na 

contramão do discurso historiográfico tradicionalista, aclarando uma fustigação de divulgação 

para leitores não-acadêmicos, notificando uma conjugação de fatores metodológicos de uma 

descontinuidade temática em escrever relatos das ações humanas no tempo, aprazadas 

somente aos grandes acontecimentos. 

A linguagem ao qual se escreve uma ciência do espírito passa por desconstruções que 

abordam ao redor de uma mesma interpolação de vácuo de fatos, cinéticos aos cursos 

culturais das ações humanas, obsequiando uma dilaceração de sujeitos da teoria histórica, 

flexionando um vigorado campo de possibilidades para formatação de uma filosofia-literária 

da história em consentimento com uma sociologia do romance. 

Vejamos que o romance policial, como uma história do crime, deixa afáveis seus 

perjúrios de aproximação, ao contrário do que pode se colocar uma noção de fato histórica em 

consonância de igualdade de se acrisolar com a ficção, alojada em um determinado ponto do 

tempo contínuo e imparcial. 

Em se tratando de debates em torno de uma criminalização, procurando fazer um 

facetar do historiográfico tanto em Eco como Ginzburg, fazem uma semiótica de prosódia de 

factualização com um agnosticismo de fazer uma materialização dos componentes do 

inconsciente coletivo, como artefato histórico e literário. 

A esse inconsciente coletivo, uni-se um misticismo de consternação entre uma 

ideologia repugnante de maleabilidade institucionalizada do Santo Ofício, seguindo uma 

doutrina com mecanismos alienantes, automatizados por uma indústria de estapafúrdia 

catequese eclesiástica, com uma carência de informação em todos os variados níveis de suas 

divisões sociais, desde o acesso à escola, que não detivesse uma administração católica, ao 

expurgo de um humanismo tripudiado de censura e de intrépida vigilância comportamental. 

A esse jugo de ajuntamento dos espaços íntimos, em caridade de uma exteriorização 

de um extermínio da criticidade, as bibliotecas ganham contornos oxidantes de 

distanciamento existencial entre religiosos, fiéis e leigos. 

Em O Nome da Rosa, é de interativa satisfação a famosa cena em que Guilherme, 

logo após desvendar a trama aleivosa de venerável Jorge, contempla em uma silvícola visão 

de melancolia e degenerativa falta de capacidade de ação a destruição dos livros em um 

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incêndio causado pelo próprio Jorge, evidenciando um terror, com referencial de arquitetura 

intelectual cíclica, reconstituindo freneticamente uma psicologia de instrução que lembra a 

destruição dos livros proibidos contidos nas mãos dos hereges, durante a perseguição aos 

infiéis, porém, não sem deixar exemplares para as alcunhas dos clérigos responsáveis pela 

formação de novos pregadores da palavra cristã. 

A esse ponto, Menocchio tem sua sentença convergida em excomunhão e depois em 

execução, tendo como culpa a perpetuação de atos de conduta de sua intelectualidade em 

contraposição de efeito de agrado a sua perspicaz rebeldia, em procurar subterfúgios de 

consciência de esclarecimento de sua despojadora união entre o racionalismo com a fé. 

Dentro de suas envergaduras literárias e de material histórico, Ginzburg e Eco fazem 

um radiograma de uma “metablética” adornada de psiquiatria social, fazendo uma 

traquinagem entre o lícito e o ilícito, auferindo uma fé com pressupostos de incongruentes 

preceitos de erudição, ideográfica e fonética, pois enquanto uns prezam por um catolicismo 

lúcido e fiel, com a compreensão de suas realidades viventes, outros deterioram uma 

promíscua invocação do livre - pensar. 

A fala, como objeto de controle mental, o temor da perda da vida eterna no paraíso e 

o combate ao ateísmo, fazem da história da cultura e do romance policial, com recalques da 

Idade Média com o início do Renascimento, uma cópula de rotulações metodológicas em unir 

a escritura métrica da literatura com a imparcialidade e precisão de uma História mitiga em 

validar seus afluentes não somente com o teísmo de conceitos, inseridos na mentalidade 

criativa do escritor. 

Encontramos nas linhas de O Nome da Rosa como O Queijo e os Vermes, 

perfilhações de rizomas de afiliações entre o ficcional e o existente, ao qual tanto Guilherme e 

Menocchi planeiam raios de receptáculos de intelectualidade em suas tramas, que no sabujo 

da teoria da história e teoria da literatura propiciam uma demarcação epistemológica do 

tradicionalismo de temas das ciências humanas e fazem uma balzaquiana história dos 

costumes com teor informativo assentados em uma cientificidade empirista. 

A Nova História, com o advento da Escola dos Anales de Fernand Braudel, e depois 

com os trabalhos de historiadores assimilados em não somente escrever o que aconteceu e sim 

reviver, de forma integral, os escopos dos fatos verídicos, saindo do âmbito de entendimento 

de prosélitos antropológicos da economia e da política, vitalizou suas investigações em 

arquitetar uma recipiente descrição do dia-a-dia das pessoas comuns, defronte a um 

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integralismo de consonâncias de repetição de escrita, objetivados em compreensões dos 

micros temas. 

A esse espectro de procurar “história dentro da história” estão entrincheiradas as 

gerações do “nouveau romance”, arrebatando as ligações com “modus vivendi” da 

burguesia, lustrando raios infratores de novos pontos de panópticos de narrativas, tanto no 

realismo do concreto, falando das bizarrices do cotidiano, como incesto, morte, infanticídio, 

sodomia, exorcismos (temas escrachos ao catolicismo), como em ovular o absenteísmo de 

uma nova forma de altruísmo entre fazer literatura embasada em documentos históricos. 

Não seria leviano dizer que uma história da cultura das idéias do cotidiano, (e porque 

não da leitura), saindo do empirismo exacerbado e enveredando-se em uma ação de usufruir 

de uma literatura com admoestação de fazer culturas variantes, introduziu análises de 

julgamento de leitores polissêmicos, lançados em confrarias de decodificação de fissuras 

poéticas com a manifestação histórica. 

Sendo a Inquisição uns dos focos “mores”, de progresso de repercussão nos dois 

livros comparados nesse trabalho, ela acaba adquirindo um hedonismo tonificante de tempo e 

espaço, como um espólio subordinado de encarceramento metonímico, dos enredos ficcionais 

e históricos, já que simetricamente possuem uma suposição de hipóteses de estudos a partir de 

membros nomotéticos encarnados nas transições de clichês narrativos acutilados nas figuras 

dos protagonistas principais de O Nome da Rosa e de O Queijo e os Vermes. Seja ela 

representante diáfana de conhecimento, com a retórica beirando a incredulidade espiritual em 

Guilherme, ou uma sacralização do desejo de liberdade de consciência retumbante 

independente de pré-formulações de tubulações pessoais concebidas no seio de uma igreja, 

cerceada em atamancadas postergadas de condicionamentos mentais presentes em 

Menocchio. 

O Romance Policial em sua gala de desfecho comunicativo como um artefato de 

texto literário e como comprovante historiográfico, não pode se limitar a um vazio de carência 

de validade científica. Não seria tirar o consciente como ferramenta de percussão de aderência 

analítica, para uma leitura livre, em submergirem a ilusórias pendências de debates 

degradantes, e sem base de essencial teórica, mas um obstante do gênero romanesco, lançando 

constituintes para a uma exegese base de relacionamentos de construção de material-literáriohistoriográfico 

com perpendicular transmissão de longevidade de avalias do subjetivo, 

fazendo um transcurso dos métodos sintáticos críticos, articulando uma blindagem entre o 

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objeto de estudo com estereótipo de condução existencial livre em sua amplitude da opinião 

pessoal do pesquisador com as amálgamas vorazes de limpidez, da leitura à interpretação. 

O Romance Histórico conquista contornos de uma genética simbólica de estudo, com 

legalidade subsidiada na proliferação da história da cultura, como um divulgador de novas 

égides de composições e relações com a literatura de cunho investigativo e misterioso, 

fazendo tramas obscuras, cenas de crimes hediondos, investigação policial, naveguem e 

alcancem pontos de ancoradouros em sortidas explanações do cotidiano de determinada 

partitura do tempo linear, com o aprofundamento de uma litofania narrativa impugnada de 

teores a despertarem seixos de curiosidade indutiva a uma agregação de consciência 

filosófica. 

A essa singular meta de didática de orientação de batalha contra uma patofobia de 

arrancar o romance policial de sua característica de imagineis sem um coagulador de 

isonomias literárias com significação de diversificantes sintomatologias poéticas, há uma 

concentração em transparecer uma exarticulação entre a narrativa pessoal do autor e 

elaboração de novos minguados de lingüística teórica para prática da crítica literária e 

histórica. 

Tanto em uma transversal ação enfatizando a grafia detetivesca, O Nome da Rosa, 

como O Queijo e os Vermes, translucidada em um persecutório de validade em quais 

personagens se destinam a uma caracterização de maldade, em uma polêmica eletrólise de 

consagração de valores morais, entre o desejo do saber e a obediência ao momento histórico e 

agoráfobo de um dinamismo de cumprimento dos anseios veementes teológicos. 

Indiretamente há um estatizante pândego em denunciar arquétipos de neuroses 

coletivas do catolicismo, tanto no revés hierárquico de seus títulos nobiliárquicos, como em 

salientar a grande inércia de solicitude em promover uma calcificação conclusiva das riquezas 

intelectuais e materiais da Santa Sé, deixando uma exposição de cenário fabuloso, enrijecido 

na destruição de uma cultura popular que nos adentrasse mais elevados hemisférios de 

organização institucional do catolicismo. 

Ao barrar uma geminação sem nenhum precedente de subjetividade do manuseio e 

disseminação da palavra durante as ações do Santo ofício, controlando o acometimento a 

instrumentos de formação de uma filosofia do espírito, longe das peias do fanatismo, 

agigantados em fatos históricos comprovados por arquivos documentais e pela imaginação de 

uma trama romanesca apoiada em bibliografias científicas, podemos salientar que o romance 

policial em O Nome da Rosa e a história-cultural de O Queijo e os Vermes possibilitam uma 

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descoisificação da catarse de análises literárias e históricas, abrindo pacíficas frentes de 

coexistência entre ambas, subsidiando uma a outra, na busca de novas vedetes de rechaçar 

uma operação de intelecto entre as duas disciplinas de forma congênita e promissora, abrindo 

novas asserções de contestação e escritura para as ciências humanas. 

REFERÊNCIAS: 

BURKE, Peter. O que é história cultural Trad. de Sérgio Goés de Paula. RJ: Ed. Zahar, 

2008. 

ECO, Umberto. O Nome da Rosa. Trad. de Aurora Fornoni Bernadini & Homero Ereitas de 

Andrade. RJ: Ed. Record, 1983. 

GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. O cotidiano e as idéias de moleiro perseguido pela 

inquisição. Trad. Maria Betânia Amoroso. SP: Cia das Letras, 1987. 

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IV SimpÃ³sio GÃªneros HÃ­bridos da Modernidade - UNESP-Assis

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